Nie ta dziewczyna

Czasem słyszy się komplement, z którym nie bardzo wiadomo, jak się obejść. Coś, co nie do końca wpisuje się w definicję adoracji, ale nie podpada jeszcze pod kategorię złośliwości czy żenującego tekstu na podryw. „Jesteś moją muzą” – dajmy na to. Poczucie tajemniczego oddziaływania samą obecnością może być oczywiście szalenie przyjemne. Bycie muzą wiąże się jednak ze staniem w cieniu lub na piedestale tak wysokim, że trudno z niego zejść, a na dodatek jego szczyt z dołu jest ledwie widoczny.

Kiedy myślę o muzach, do głowy przychodzi mi starogrecki, mitologiczny orszak Apollina. Dłuższą chwilę zajmuje mi jednak przypomnienie sobie imion wszystkich dziewięciu kobiet, które mu przodowały. Muzy to te, które są natchnieniem, ale to nie one stoją na pierwszym planie. Kiedy o tym myślę, przypomina mi się musical „Nine”, opowiadający o reżyserze Guido Continim, który do złudzenia podobny jest w swoim stylu bycia do „papieża surrealizmu” – Andrégo Bretona. Bohatera poznajemy, gdy rozmyśla nad swoim kolejnym wielkim dziełem, borykając się jednocześnie z twórczym kryzysem. Niespodziewanie objawia się przed nim blondwłosa piękność, której pocałunek stawia go na nogi. Studio rozbłyska wtedy reflektorami, a na scenie pojawiają się ONE. Wszystkie piękne i kuszące, a każda pragnie jak najbardziej zbliżyć się do maestro.

Do nich się wzdycha, za nimi się tęskni, dla nich się tworzy. To je się maluje bądź wykuwa w kamieniu. Historia sztuki zna wiele muz – choć nie zawsze z imienia. A szkoda, gdyż nierzadko te, które postrzegano jako inspiracje, same były artystkami, tworzącymi wielkie dzieła. Ktoś o tym jednak zapomniał, pisząc książki o wielkich nurtach w sztuce. Warto więc sobie o nich przypomnieć przy okazji lektury pierwszego polskiego wydania „Artystek i surrealizmu” Whitney Chadwick, które – dzięki staraniom wydawnictwa Smak Słowa – ukazuje się czterdzieści lat po premierze.

Towarzyszki, przyjaciółki, żony, kochanki – czyli te drugie

U Renégo Magritte’a często nie mają twarzy („Le viol” 1934). Podobnie u Maxa Ernsta („La Femme 100 têtes” 1929). Hans Bellmer je rozczłonkowywał bądź deformował („La Poupée” 1936). Man Ray sprowadzał do samego ciała i uprzedmiotawiał („Resurrection des mannequins”, 1966). U Paula Delvaux są senne, jakby zahipnotyzowane („La Vénus endormie” 1944). U Salvadora Dalego zaś mroczne i niebezpieczne, choć ostatecznie wszystkie stają się Galą – pierwszym wcieleniem muzy surrealistów („Femme a Tête de Roses” 1935). Koniec końców, malowane przez znanych nam artystów muzy są bierne, a nawet sprowadzone do zaledwie kilku części ciała. Istnieją tylko po to, by zaspokajać perwersyjne fetysze „swoich” twórców. Wymyślone jako młode i naiwne les femmes-enfantes, wiecznie pragnące przyjemności les femmes affamées czy les femmes-phalliques, blondynki, magiczne Inne, Meluzyny.

Figura muzy pojawia się już w przedmowie do książki Chadwick, której autorką jest Anna Arno, odpowiedzialna również za przekład. Przywołuje ona postać Rolanda Penrose’a. Na pomysł książki o surrealistkach miał on odpowiedzieć jednym zdaniem: „To nie były artystki”. Kwestia kobiety jako magicznego przedmiotu, a jednocześnie twórczego podmiotu stanowi trzon całej publikacji. Autorka, choć wskazuje na szereg sprzeczności pomiędzy tymi dwiema rolami, ostatecznie uwidacznia fakt, że artystki były aktywnymi współtwórczyniami intelektualnego pejzażu pierwszej połowy XX wieku, które mogą budzić ciekawość również – a może przede wszystkim – współcześnie. Jednak to właśnie od muz ta opowieść się zaczyna.

Nie powinno to jednak budzić zdziwienia, skoro już pierwszy numer czasopisma „Le Surréalisme au service de la révolution” z 1930 roku został poświęcony kobiecie jako źródle inspiracji dla twórczości mężczyzn. Próbowała z tym zerwać Peggy Guggenheim, organizując w 1943 roku w swojej galerii Art of This Century w Nowym Jorku wystawę „31 kobiet”, prezentującą pokaźne grono artystek związanych z surrealizmem. I choć z perspektywy czasu jej ekspozycja postrzegana jest jako jedna z pierwszych amerykańskich wystaw poświęconych właśnie artystkom, to w momencie otwarcia krytyka uznała ją za niewiele więcej niż kaprys bogatej kolekcjonerki (s. 82).

Zmiana narracji zaczęła się dopiero kilka dekad później, zaś publikacja Chadwick – w połowie lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku – była jedną z pierwszych, które przyczyniły się do wzrostu zainteresowania twórczością zapomnianych oraz pominiętych przez historyków sztuki artystek. Autorka osobiście znała wiele z nich – miała więc okazję wysłuchać ich historii, zadawać pytania. W efekcie skupiła się na „pierwszym pokoleniu” surrealistek (1924–1947). Jak wspomina jedna z najbardziej znanych polskich znawczyń tego kierunku, Agnieszka Taborska: w tym samym czasie, gdy ukazywała się książka Chadwick, zaczęto organizować wystawy dotyczące surrealistek, przy czym kluczowe w tym temacie okazały się lata dziewięćdziesiąte, gdy artystki – znacznie młodsze od swoich kolegów, mężów i kochanków, których przeżyły o dekady – w końcu odzyskały swoje głosy[1]. Jak się jednak okazuje, nie wszystkie twórczynie były zadowolone z takiego obrotu spraw. Nie każda bowiem utożsamiała się z metką „surrealistki” (czego przykładem mogą być Frida Kahlo czy Meret Oppenheim). A jednak to właśnie surrealizm był nurtem XX wieku, w którym znajdziemy najwięcej tworzących kobiet. Jeśli ktoś nie wierzy, może sięgnąć do książki „Surrealist Women: An International Anthology” Penelope Rosemont (1998), gdzie wymienione są w liczbie niemal stu. Jak wiele było ich natomiast w kubizmie, ekspresjonizmie, futuryzmie czy dadaizmie?

Przede wszystkim jednak postać kobiety była jednym z centralnych tematów w sztuce, poezji i literaturze surrealizmu – „żadna grupa ani ruch nie przyznawał jej tak rewolucyjnej roli” (s. 15). Surrealiści domagali się uwolnienia kobiet z więzienia domu, rodziny oraz małżeństwa, popierali ich twórczość (dzięki czemu aktywnie brały udział w wystawach po 1929 roku). Proklamowali również wolność seksualną, kult miłości wolnej od tradycyjnych obyczajów, a ich ulubionymi bohaterkami były te przedstawicielki „płci pięknej”, które opinia publiczna skazywała na potępienie (femme fatale, histeryczki, morderczynie, wariatki, medium). Kobieta ucieleśniała konwulsyjne piękno: „erotyczno-zawoalowane, eksplodująco-stałe, magiczno-okolicznościowe”[2].

Pomimo tego „kwestię kobiet” i surrealizmu można określić jako c’est compliqué. Postulaty, które głosili artyści z otoczenia Bretona, proklamowały jedynie ideę kobiety, a nie ją samą – doprowadzając tym samym do jej mitologizacji, postawienia w roli przedmiotu pożądania, dopełniającego męską wizję surrealizmu. Tak właśnie pojawia się kobieta jako muza, czyli „uzewnętrznione źródło energii i uosobienie kobiecej Inności – typowo męski wynalazek” (s. 87). Być może ten stan rzeczy spowodowany był faktem, o którym wspominała kilka lat wcześniej Linda Nochlin: iż wszystkie kobiety tworzące sztukę „były albo córkami artystów, albo też (w późniejszych czasach, w XIX i XX wieku) utrzymywały bliską, osobistą relację z silniejszym lub dominującym artystą płci męskiej”[3].

Chadwick dochodzi do podobnych wniosków, zauważając przy tym, że ostatecznie surrealistki były jednak wyalienowane z grupy – nie brały udziału w debatach i ankietach o seksualności, nie było im po drodze z markizem de Sadem czy Zygmuntem Freudem, a wizerunek la femme-enfant niezbyt je interesował. Trudno też nie odnieść wrażenia, że kwestie wolności, miłości oraz erotycznej przyjemności – podnoszone przez głównego teoretyka kierunku i jego towarzyszy – były dla nich zwyczajnie niekorzystne, co dobrze zilustrował Jerzy Franczak w jednym ze swoich esejów z okazji stulecia surrealizmu. W konsekwencji nie były one zaangażowane we „wspólną misję”. Aż kusi więc, by zapytać: jaki wobec tego portret kobiet malowały same surrealistyczne artystki?