Nie ma sztuki, jest tylko NFT

Sztuka

Tak zwany rynek sztuki i rządzące nim zasady traktuję z dystansem, funkcjonując z dala od prywatnych galerii, łańcuchów zakupowych, spekulacyjnych i inwestycyjnych. Najbliżej świata wielkich transakcji i spektakularnej kapitalizacji sztuki znalazłam się chyba podczas oglądania „Picasso Baby” z Jayem Z i Mariną Abramović. Później tak blisko relacji pomiędzy sztuką a biznesem byłam tylko raz, kiedy Izabela Sitarska pokazała mi swoje otrzymane w prezencie skarpetki. Na jednej widniał Picasso, na drugiej „Guernica”, ale w kolorze. Skarpetki są nadal w sprzedaży. Dlatego kiedy w zimnym i mrocznym marcu podczas głębokiego lockdownu (wtedy poza mury mieszkania, stającego się coraz ciaśniejszym, mogłam się wybrać głównie za pomocą komputerowego ekranu) po raz pierwszy usłyszałam o NFT – przy okazji słynnej sprzedaży Mike’a Winkelmanna aka Beeple – mojej uwagi nie przykuło wcale 69 milionów dolarów, za które został sprzedany token. Skupiłam się na eksploracji generatora Beeple (występującego też w formie tokenu): jego generatywny charakter daje niezwykłe możliwości twórcze dla każdego, kto jest gotów kliknąć w odpowiedni przycisk.

CROSSROAD
By @beeple

The #1/1 from beeple’s first NG drop has just resold on the secondary market for $6.6 million.

History has just been made.

Congrats to beeple and of course to @pablorfraile for the sale. pic.twitter.com/mTYG4VABSw

— Nifty Gateway (@niftygateway) February 25, 2021

Szczególnie, że kilkanaście dni wcześniej za 6,6 milionów dolarów sprzedana została inna praca Beeple, Crossroads, przygotowując tym samym rozbieg do historycznej i rekordowej transakcji i celebrując tym samym zawieszenie na Twitterze obecności Donalda Trumpa (a tym samym symbolicznie kończąc erę narodzin dezinformacji i fake newsów). Sprzedaż innego NFT, Everydays: The First 5000 Days za rekordową sumę stanowił więc nieuchronne wydarzenie mające na zawsze połączyć dwa gigantyczne rynki spekulacji: sztuki i kryptowalut.

Wywiad z odnalezionym przez stację CNBC Vigneshem Sundaresanem aka Metakovanem, kupcem przywoływanego NFT, jedynie potwierdził intuicję i przypuszczenia dotyczące roli historycznego zakupu. Sundaresan od dawna inwestuje w kryptowaluty, jest także współtwórcą portfela NFT (aplikacji pozwalającej przechowywać kryptowaluty i tokeny). Spektakularną inwestycję w NFT traktować więc można w kategoriach biznesowych i spekulacyjnych, sztuka zredukowana jest tu do pełnienia funkcji nośnika wartości inwestycji.

I chociaż NFT (o którym więcej już w kolejnych akapitach) może być wszystkim: twittem, fragmentem kodu, umową, to niniejszy tekst przylgnie do jego całkiem skomplikowanych relacji z praktykami artystycznymi: z tymi stokenizowanymi (słownik podpowiada w tym momencie: skolonizowanymi, co jest całkiem trafną sugestią) i tymi, której nowej technologii sprzedaży chciałyby przyjrzeć się nieco bardziej krytycznie.

***

Zanim zacznę dzielić się spekulacjami i postulatami dotyczącymi relacji technologii i sztuki, uporządkuję wiedzę o NFT. W polskich mediach jako pierwsza o NFT pisała z kulturoznawczym zacięciem Ewa Drygalska w „Dwutygodniku”: tekst „Kolekcjonując internet” przedstawia niedługą, choć spektakularną historię tokenów i genezę ich powstania. NFT (ang. non fungible token) to niewymienialne tokeny oparte na technologii blockchain; blockchain (łańcuch bloków) zaś to technologia przechowywania informacji w sposób, który gwarantuje niezmienność danych historycznych – nie ma tu miejsca na „nadpisywanie” czy „edytowanie”. Powiązane w łańcuchy bloki zawierają kryptograficzne oznaczenie bloku poprzedniego. Ponieważ w każdym z nich znajdują się także informacje o bloku poprzednim, tworzą one łańcuch, w którym kolejny blok wzmacnia ten poprzedzający go. Raz zapisane dane w dowolnym bloku nie mogą być zmienione wstecz bez zmiany wszystkich kolejnych. Stosowanie blockchainu nie wymaga instytucji pośredniczących (takich jak banki czy inne instytucje finansowe gwarantujące bezpieczeństwo transakcji): transakcje odbywają się w przestrzeni „otwartej” i w założeniu zdecentralizowanej i demokratycznej, opartej na systemie peer-to-peer. Na technologii blockchain oparta jest infrastruktura kryptowalut i przechowywania danych o transakcjach. W przeciwieństwie do kryptowalut (takich jak bitcoin czy ethereum) NFT nie są wzajemnie wymienne. Jak możemy przeczytać na stronie Ethereum, „tokeny NFT reprezentują relacje własności wobec konkretnych przedmiotów. Pozwalają tokenizować rzeczy takie jak sztuka, przedmioty kolekcjonerskie, a nawet nieruchomości. Tokeny w danym momencie mogą mieć tylko jednego oficjalnego właściciela; […] ich bezpieczeństwo gwarantowane jest przez technologię blockchain dostarczaną przez Ethereum” (tłum. własne). NFT to zatem rodzaj certyfikatu uznającego własność danego zjawiska nie tylko o charakterze cyfrowym, ale radzącego sobie także z jego „niematerialnym” (w rozumieniu potocznym) statusem. Wyposażeni w podstawową wiedzę o NFT możemy przejść do kwestii powiązanych z karierą popularnego tokena. Związki tego, jak postrzegane i rozumiane są technologia i media, z tym, w jaki sposób wytwarzana i dystrybuowana jest sztuka, pozostają w ścisłym splocie. NFT i dyskusje wokół niego – między innymi NFT Aesthetics, organizowana przez Rhizome w maju tego roku – pokazują (sic!) możliwe kierunki zmian w kulturze wizualnej. Jej twórcy świadomi są warunków ekosystemu medialnego, w ramach którego funkcjonują ich dzieła. Sara Ludy w rozmowie z Michaelem Connorem, opowiadając o pracy „Fire Beach” – symulacyjnym gifie w niskiej rozdzielczości – zwraca uwagę na wybór estetyki i jakości w rozumieniu ilości informacji niesionych przez dzieło. Estetyka low-fi podyktowana jest wyborem formalnym i materialnym, to znaczy świadomością wydatków energetycznych związanych z obiegiem cyfrowych plików i samym procesem wykuwania NFT.

(Tu warto zauważyć, że same platformy zajmujące się dystrybucją tokenów NFT są świadome generowanego śladu węglowego, stąd równolegle do pojawienia się aukcji NFT powstały inicjatywy takie jak #CarbonDrop, czyli aukcje mające na celu zebranie środków na pokrycie kompensacji śladu węglowego wynikającego… z przeprowadzania wysokoemisyjnych transakcji blockchainowych).

Świadomość materialności mediów i kosztów energetycznych związanych z pozornie niematerialną cyfrowością coraz częściej jest czynnikiem decyzyjnym dla twórców działających w cyfrowym, usieciowionym ekosystemie.

Jedną z inicjatyw wspierających i popularyzujących taką właśnie wrażliwą na materialność pracy strategię popularyzuje Small File Media Festival powstały z inicjatywy Laury Marks. Wydarzenie (o charakterze hybrydowym – wydarzenia umiejscowione są na Simon Fraser University w Vancouver i w dedykowanej przestrzeni cyfrowej) jest świętem sztuki wideo świadomej swojego materialnego zaplecza. Kategorie festiwalowe przyjmują rozmiar pliku jako kryterium (do 5 lub 22 megabajtów), a sam festiwal kieruje do twórców miniporadnik dotyczący rozwiązań estetycznych możliwych do zastosowania w kinie w wersji light.

Zwrócenie się nie ku temu, co na ekranie, lecz co poza nim, stanowi rodzaj optyki cyfrowego materializmu wraz z jego rozmaitymi nurtami^[1]. Cyfrowy materializm w ujęciu wspomnianej Laury Marks, Nicole Starosielski, Lisy Parks czy Paula T. Jaegera pozwala wskazać i badać czynniki, dzięki którym możliwe jest zaprezentowanie treści na ekranie lub w innym interfejsie związanym z mediami cyfrowymi. A infrastruktura ta jest rozległa: obejmuje zarówno pracowników, przepływy energii zasilającej infrastrukturę medialną (od centrów danych po laptop, na którym powstaje ten tekst), jak i – najczęściej jeszcze nieodnawialne – źródła owej energii. Im cięższe i osadzone w estetyce hi-fi pliki (tu szczególną rolę odgrywa wideo wysokiej jakości), tym większe koszty energetyczne generuje ich wytwarzanie, przechowywanie i dystrybucja. Miły, chociaż wciąż osadzony w retoryce greenwashingu gest Ludy, działalność popularyzatorska Marks czy wreszcie moja ulubiona propozycja Jamesa Bridle’a postulującego w „New Dark Age Technology and the End of the Future” tworzenie pornografii jedynie w czerni i bieli – to zjawiska wyrażające coraz bardziej intensywną obecność cyfrowego materializmu jako kluczowego kontekstu dla myślenia o przyszłości kultury wizualnej. Pojawienie się NFT tylko tę obecność zintensyfikowało.

***

Zarzućmy na chwilę spojrzenie w przyszłość i przyjrzyjmy się problemom teraźniejszości. NFT, narzędzie zaprojektowane także dla kolekcjonerów i kupców sztuki cyfrowej, po raz kolejny uderzyło we wrażliwe struny ontologii tego, co digitalne. Kwestia ta pojawia się zresztą w przywołanym już tekście Drygalskiej, która do rozważań na temat oryginalności mema zaprzęga myśl Jeana Baudrillarda. W jakim stopniu jednak kategorie wypracowane przez XX-wiecznego filozofa są adekwatne wobec technokulturowych zmian znoszących podział na to, co oryginalne i nieoryginalne, i wyłamujących się poza niego? Autentyczne i symulakryczne? Jak dalece podział na mapę i terytorium ma sens w świecie, w którym geopolityczną rzeczywistość kreuje Google Maps?

Pytania wydają się zasadne, jeśli przypomnimy definicję NFT, która wskazuje na to, że jego tokeny reprezentują relacje własności – wytwarzając tym samym swoistą wersję estetyki relacyjnej na sterydach. Nie obiekt bowiem, lecz sama, na swój zwyrodniały sposób, intymna relacja właściciela z posiadanym dobrem jest tym, co dostaje kupiec w momencie otrzymania tokena. To, czy wystawiony na aukcji NFT mem, gif, tweet są oryginalnymi plikami, nie ma w tym układzie znaczenia: ważne, że historia tokena wskazuje na taką relację zachodzącą pomiędzy właścicielem a posiadanym cyfrowym dobrem.

Co jednak stałoby się, gdyby trzymać się kurczowo wygodnych XX-wiecznych teoretycznych kolein? Zapewne to, co dzieje się obecnie wokół tak zwanej opłaty reprograficznej mającej być rekompensatą dla twórców, których twórczość – w rozumieniu owej opłaty – dystrybuowana jest przez producentów sprzętu cyfrowego. Zarówno dyskusja na temat opłaty, jak i oficjalne materiały dostępne na stronie Ministerstwa Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu zdają się praktykować radykalny cyfrowy materializm w wersji oldschool – jakby wypracowany na podwieczorku u Waltera Benjamina. Zawarta w nazwie opłaty reprografia oznacza kopiowanie, co w sytuacji popularyzacji dostępów do treści cyfrowych najczęściej poprzez strumieniowanie treści staje się nieadekwatne. Tymczasem odbiorcy i konsumenci kultury nie kopiują, tylko poruszają się w wartkim strumieniu płynących treści – przypominając nie studenta w punkcie ksero, lecz korzeń przybyszowy z metafory Nicolasa Bourriauda: zapuszcza się on w ziemię nie z centralnie określonego punktu, lecz z wielu różnych miejsc, w tym z oddalonych od korzenia głównego łodyg i liści. W ten sam sposób, fragmentarycznie, nieco przypadkowo, w biegu konsumowane (sic!) są treści funkcjonujące w sieci. Dominujący na rynkach dystrybucji treści sposób upowszechniania twórczości za pomocą serwisów streamingowych pozostaje więc niezauważony – tym samym znikając z ministerialnego horyzontu chociażby jako potencjalne źródło opłat^[2].

***

Może jednak pojawienie się NFT na rynku sztuki i przywołanie jego historycznego i technologicznego bagażu jest momentem wkroczenia wątków związanych z technologią blockchain i przekształceniami technokultury nie tylko do sfery dystrybucji sztuki, ale także jako temat dla jej krytycznego komentarza? Nie sposób nie przywołać tu jednego z najbardziej radykalnych projektów performatywnych ostatnich lat o wciąż niejasnym dla mnie statusie. Bo chociaż wszystko wskazuje, że jest inaczej, to wciąż wierzę, że kreacje artystyczne Rahima Blaka oraz zaplecze biznesowe stojące za jego postacią to krytyczny projekt performatywny wskazujący na wynaturzenia postkapitalistycznej rzeczywistości.

Rahim Blak, czyli Marka Osobista, narodził się w 2003 roku w Krakowie jako wynik spotkania dwójki kolegów z krakowskiego ASP: Rahima Ajdareviča i Michała Blaka. Jednym z najbardziej rozpoznawanych wczesnych działań duetu było założenie w 2008 roku agencji reklamowej art world™, balansującej na przecięciu świata sztuki, reklamy, mediów społecznościowych i korporacyjnej estetyki. Nieco później Ajdarevič zmienia nazwisko na Blak, stając się Rahimem Blakiem – tu przywołany wcześniej Baudrillard miałby wiele do powiedzenia. Michał rozwija projekt, sprzedając szkolenia z obecności w mediach społecznościowych, a w 2019 budując własną platformę blockchainową i tworząc RahimCoiny, czyli osobiste tokeny, a więc kryptowalutę, za pomocą której możliwa jest inwestycja w markę osobistą Rahima Blaka. „Zamiast stawiać wszystko na jedną firmę, lepiej obstawić cały portfel projektów realizowanych przez jedną osobę na przestrzeni jego całego życia. Najlepszą inwestycją są ludzie, a wartością emitenta jest udziałowy token personalny” – można przeczytać na rahimblak.com. Inwestycja w człowieka – no jasne!

Naiwnie cały czas rozważam możliwość tego, że działalność Rahima Blaka jest przedłużonym w czasie sposobem uprawiania krytyki (a może afirmacji? Trudno się nie pogubić) i sztuki relacyjnej wplątującej relacje międzyludzkie w wytwarzanie dzieła sztuki i jego wartości.

Tym dobitniej wybrzmiewa tutaj hasło widniejące nad wejściem do prowadzonego przez Blaka w Krakowie klubu Folia: „Nie ma sztuki, jest tylko Rahim Blak”.

***

W innym duchu temat inteligentnych kontraktów (tych samych, których obecność warunkuje rzetelność i prawdziwość kontraktów NFT) i technologii blockchain podejmują Desina Kera i Petr Šourek, twórcy „Lithopii”, czeskiej propozycji na Triennale w Mediolanie w 2019 roku – imprezy odbywającej się pod hasłem „Broken Nature”, co w wolnym tłumaczeniu oznaczałoby według mnie nie tyle zepsutą, ile zdeprawowaną naturę. W podobnym tonie zresztą rozumieli to organizatorzy wydarzenia, podkreślający próbę zbliżenia się do projektowania naprawczego i badania za pomocą projektów prezentowanych w Mediolanie wątków, połączeń, które przybliżają ludzi do ich naturalnego środowiska – niektóre z tych wątków miały okazać się postrzępione, inne już całkowicie zerwane.

„Lithopia” jest projektem spekulatywnym, przedstawiającym scenariusze przyszłości, w której to blockchain jest jednym z głównych aktorów i technologią. Na tej ostatniej opiera się złożony system relacji społecznych i społecznej infrastruktury.

Nie bez znaczenia pozostaje tu kontekst energetyczny i odkrycie kilka lat temu w czeskich Rudawach złóż litu, czyli strategicznego pierwiastka dla cyfrowej gospodarki.

Projekt Kery i Šourka jest prototypem fikcyjnej wioski zarządzanej przez blockchain, który wykorzystuje dane z satelitów i dronów do uruchamiania inteligentnych kontraktów na otwartej platformie blockchain – Hyperledger. W Lithopii wszystkie kontakty społeczne są inteligentnym kontraktem, szyfrowanym i sygnowanym za pomocą proof of work – dowodu pracy, który potwierdza dokonania odpowiedniego wysiłku obliczeniowego, a więc zużycia energii. To świat stokenizowanej przyjaźni, miłości, niechęci i obojętności. Mieszkańcy wsi zarządzają swoimi sprawami przed wszechwidzącymi technicznymi „oczami” Boga i Opatrzności (takie imiona noszą w świecie Lithopii satelity) oraz dronami pełniącymi funkcję notariuszy. Blockchainowe transakcje uruchamiane są przez wyraźne choreografie czy pokaźne LiCoiny. Niektóre z pozoru zwyczajne gesty zyskują nieoczekiwane znaczenie, jeśli zostają uchwycone przez rejestrujące ruch satelity. Mieszkańcy Lithopii są przez to zmuszeni do wymyślania najróżniejszych, często absurdalnych strategii ukrywania się przed satelitami, a w efekcie przed kontrolującą życie w wiosce technologią blockchain.

W spekulowanej rzeczywistości Lithopii przed blockchainem można ukryć się jedynie pod parasolem lub w ziemiance. Gorzej, jeśli te też zostały już stokenizowane.