Nie ma odwrotu
W pierwszych chwilach spektaklu widzom „Śniegu” według prozy Orhana Pamuka towarzyszy poczucie olbrzymiego zawodu, połączonego z rosnącą irytacją. Uczucie to przypomina doskwierający ból pięty, obcieranej przez nierozchodzony but. Po ponad trzygodzinnym spektaklu wielu wychodzi się jednak w stanie rozpromienienia energią sztuki i duchem postulowanej, teatralnej rewolucji. Sceniczna potyczka z prozą stambułczyka wyszła Bartoszowi Szydłowskiemu zaskakująco dobrze.
Zawsze obawiałem się konfrontacji z powieściami Orhana Pamuka. W Polsce ta twórczość pojawiła się dopiero po przyznaniu tureckiemu artyście Nagrody Nobla, a ówczesny przekład „Śniegu” inicjował nadciągającą pamukomanię. Niebanalna objętość jego powieści w połączeniu z docierającymi do mnie głosami uznania dla ich zawartości wzmagały ostrożność: jeśli te cegły choć w części są tak dobre, jak powiadają, to po zbliżeniu się do nich przepadnę dla świata i nie będę miał czasu na wiele więcej. „Śnieg” faktycznie okazał się niebezpieczny i obezwładniający. Czytając powieść, bezwolnie zatapiamy się w tytułowym żywiole wraz z poetą Ka, który w czasie śnieżycy odbywa podróż autobusem ze Stambułu do prowincjonalnego Karsu, a po dotarciu do miasta zostaje w nim odcięty od świata. Powodem podróży jest zbieranie materiału do artykułu o serii samobójstw popełnianych przez młode kobiety. W zamkniętym świecie ważnego niegdyś miasta wszystko może się wydarzyć – nawet zupełnie nieoczekiwana, teatralna rewolucja artystów, zwracających się przeciwko koranicznym fanatykom.
Narrator nawiązuje z czytelnikami osobliwą relację, traktując ich niczym znajomych, którym przybliża kulisy nurtujących go zdarzeń. Opowiada tak, jakbyśmy byli jego zaufanymi stronnikami, którym nerwowo zdradza kolejne fakty. Wyrywa nas z opisów oraz projekcji akcji, sygnalizując, że jeśli nie możemy doczekać się rozwiązania jakiejś zagadki, to zaprasza do czytania kilkaset stron dalej. Rozładowuje napięcie, zapowiada zgony, sygnalizuje nawet śmierć głównego bohatera. Ci, którzy mimo to nie przerwą czytania, żywiąc sympatię do narratora, staną się jego „prawdziwymi przyjaciółmi” – tajemnice zostaną im odsłonięte przed czasem ich naturalnego rozwiązania.
Lektura „Śniegu” zostawiła mnie z refleksją, że niemożliwe jest zaadaptowanie dla teatru tak obszernego i wyrafinowanego pod względem zastosowanych chwytów literackich tekstu. Nie zmieniła tego informacja o czasie trwania przedstawienia. Wspominając przyjemność długiej lektury, przez pierwszą część spektaklu denerwowałem się – jak zapewne większość czytelników „Śniegu” – że Mateusz Pakuła, adaptując oryginał, tak „brutalnie” się z nim obszedł: wyrzucił podróż Ka oraz ściął i skrócił prezentację rozwijającej się relacji bohatera z mieszkańcami Karsu, w tym niedorzeczną historię miłosną z piękną Ipek. Podróż wydaje się kluczowym elementem powieści, stanowiąc ramę dla groteskowych zdarzeń w miasteczku. Ka potrzebuje czasu, by dotrzeć do swojego celu, a kiedy już tam jest, natura odcina Kars od reszty świata. Izolacja sprzyja grupie rebeliantów dowodzonych przez Sunaya Zaima, aktora objazdowego teatru, która dokonuje rewolucji. Śniegowa bariera zamyka nas, tak jak i bohatera, w mikroskali rzeczywistości przedstawianej. W powieści wykorzystywane są różne medialne nawiązania – część akcji rozgrywa się na przykład w teatrze, gdzie odgrywane są scenki ironicznie komentujące społeczne i religijne przemiany Turcji. Transmituje je lokalna telewizja.
W spektaklu Szydłowskiego zapośredniczony charakter prezentacji świata naśladowany jest między innymi przez wykorzystanie projekcji w czasie rzeczywistym. Widowisko otwiera akcja rozgrywająca się poza bezpośrednim zasięgiem wzroku widzów, którą obserwujemy na wysoko zawieszonym ekranie, wymuszającym długie, niewygodne zadzieranie głów. Wideo ukazuje kawiarnianą rozmowę dyrektora lokalnej szkoły dla dziewcząt z fanatycznym muzułmaninem, który przyjechał do Karsu, aby dokonać na nim wyroku za „przymuszanie religijnych dziewcząt do zdejmowania chust”. W powieści dialogi te podane są jako zapis nagrania z podsłuchu noszonego przez dyrektora. Sam Ka dramatycznej rozmowy zakończonej egzekucją dyrektora szkoły nawet nie słyszy. Widać go, jak siedzi kilka stolików dalej, zaabsorbowany rozmową z piękną Ipek.
Większość akcji przedstawienia rozgrywa się w głębokiej, dwuplanowej, tranzytowej przestrzeni çayhane – jednej z herbaciarni, które w powieści zapełniają mężczyźni oglądający telewizję albo bezrobotni Kurdowie grający w karty. Władze traktują çayhane jako dobre miejsca inwigilacji i kontroli. Scenografka Małgorzata Szydłowska do stworzenia ścian herbaciarni wykorzystała materiał przypominający blachę falistą, akcentując tak zubożenie prowincjonalnego miasteczka, a także brzydotę i przejściowy charakter tych miejsc spotkań. W jednej ze ścian umieściła lustra, podkreślając w ten sposób fakt, że bohaterowie stale są obserwowani, a także przyglądają się nawzajem swoim działaniom i postępkom. Rama tylnych drzwi wydziela dodatkową płaszczyznę dla projekcji, które w tym miejscu, w większości prezentują różne warianty opadów śniegu, akcentując tak klimat poszczególnych scen (służy temu czarny, biały i czerwony śnieg). W trakcie spektaklu cayhane staje się też komisariatem, ulicą czy innym miejscem – w Karsie sieć herbaciarni jest centrum życia społecznego.
Trzeci plan scenografii to podwyższona przestrzeń, oddzielona od çayhane podwójnymi szybami. Pełni różne funkcje – staje się zewnętrznym plenerem, w którym młody, idealistyczny koranista Necip może wyrzucać z siebie tyrady, tarzając się w śniegu, albo salonem pana Turguta – dawnego aktywisty, starca-liberała, ojca pięknych Ipek i Kadife. Rozgrywające się tam działania obserwujemy z oddali, a część z nich – za pośrednictwem projekcji na żywo. W detalach kontemplujemy kamienne oblicze zrezygnowanego Turguta i wykrzywioną emocjami twarz Necipa, reprezentujące różne klasy społeczne i światopoglądy mieszkańców współczesnej Turcji.
Stosując rozmaite formy zapośredniczenia, Szydłowski podkreśla, jak niewiele Ka – kosmopolityczny stambułczyk przez wiele lat prowadzący marną, emigrancką egzystencję w Niemczech – rozumie z wydarzeń rozgrywających się na tureckiej prowincji. Kiedy wyposzczony seksualnie poeta nareszcie ma szansę na erotyczne zbliżenie z piękną Ipek, grający tę parę Szymon Czacki i Anna Paruszyńska-Czacka wykonują uroczy układ choreograficzny, wyobrażając rozmaite pozycje miłosne. Później taniec ten ulega szyderczemu powtórzeniu, tym razem przez Demirkola (Daniel Dobosz) – reprezentującego inwigilujące wszystkich władze – oraz Ka. W trakcie tej powtórki seksualna symbolika wyraża policyjne manipulacje, które rujnują naiwne marzenie Ka o „porwaniu” ukochanej z Karsu i ucieczce z nią do Frankfurtu. Teatr w teatrze użyty został natomiast do prezentacji ostentacyjnie nieudolnych, komicznie odegranych scen przedstawienia „Ojczyzna albo chusta”, które w latach 30. wyrażało ambicje ówczesnych władz Turcji, dążących do europeizacji kraju i ograniczenia w nim religijnych wpływów. Żartobliwa forma tego nawiązania przypominać może publiczności o próbach cenzury kultury przez polskie władze.
Powieściowy Ka wpada pomiędzy walczące ze sobą siły świeckiej Ankary i koranicznych przywódców, którzy dążą do stworzenia państwa religijnego. Spektakl nie oddaje całej skali inwigilacji, której poddany jest Ka, śledzony zarówno przez policję i agentów władz centralnych, jak też przez uczniów szkoły koranicznej, utrzymujących kontakty z terrorystami. A jednak pojawiająca się na scenie postać Demirkola o białej twarzy – działającego niczym wszechwładny, anonimowy policjant albo urzędnik z kafkowskich koszmarów – w zupełności wystarcza, by oddać aurę duszącego osaczenia bohatera przez wszystkowidzące oczy i wszystkosłyszące uszy.
Moje obawy dotyczące inscenizacji „Śniegu” sprowokowała wypowiedź Bartosza Szydłowskiego, który stwierdził, że powieściowe, prowincjonalne Kars uważa za „zwierciadlane odbicie polskiego pejzażu”. A przecież nie sposób porównywać polską i turecką prowincję, nie popadając przy tym w szkodliwe skróty nadmiernie upraszczające i fałszujące odmienne lokalności oraz rozmywające kluczowe dla nich różnice. Rozumiem intencje Szydłowskiego, którego w „Śniegu” zainteresować musiał wątek fanatyków religijnych, burzących normalność codziennego życia. Owszem, czegoś podobnego doświadczamy też w Polsce, jednak rewolucje i protesty w Turcji przebiegają znacznie bardziej brutalnie i krwawo niż nasze strajki. Europejczyk zapewne nigdy w pełni nie pojmie, skąd bierze się u islamistów święty ogień mordu.
„Moja kultura należy do przedmodernistycznej, tradycyjnej azjatycko-muzułmańskiej kultury, która ma związki również ze współczesnością – pragnieniem Turków, aby należeć do Zachodu. Pochodzę ze zwesternizowanej rodziny z klasy średniej, więc łączę w sobie te dwa aspekty” – powiedział Orhan Pamuk w wywiadzie przeprowadzonym przez Marca-Christopha Wagnera w roku 2017. Ta podwójna tożsamość – widoczna w kreacji poety Ka, będącego poniekąd alter ego pisarza – przypomina nam, że Turcja boryka się z innymi problemami, konfliktami tożsamościowymi i lękami (w „Śniegu” wyraźne są obawy bohaterów przed tym, że Turcja powtórzy los Iranu) niż Polska. Aby sprawę jeszcze bardziej utrudnić, odmienne społeczno-polityczno-religijne realia „Śniegu” uległy sporej zmianie od czasu wydania tej powieści w 2002 roku. Pełen paradoksów świat tak zwanej Nowej Turcji doskonale opisała Agnieszka Rostkowska w „Wojownikach o szklanych oczach”, wydanych w ubiegłym roku przez Wydawnictwo Poznańskie. Podczas wywiadu dziennikarka wyjaśniła mi cel powstania tego reportażu:
Turcją zajmuję się już od dekady i jestem dość dobrze zorientowana, co określa Turków, o czym dyskutują, jakie tematy są dla nich najważniejsze. Ale niestety nie znajdowałam tego w polskich czy zachodnich mediach. Miałam wrażenie, że większość z artykułów przez nas czytanych podejmuje tematy wymyślone trochę zza biurka przez redaktorów, którzy zastanawiają się, o czym chciałby dowiedzieć się polski czytelnik. Nie brali oni jednak pod uwagę kluczowych spraw – tego, co jest ważne dla ludzi mieszkających na miejscu. Chciałam to przekazać.
Po rozmowie z nią zdałem sobie sprawę, jak mało wiemy o tamtym regionie. Zapatrzeni w Polskę, polskie realia i lokalne problemy, we własnych doświadczeniach szukamy wytrychów do „Śniegu”, często widząc w nim, podobnie jak Bartosz Szydłowski, opowieść o Polsce. Inaczej niż mają to w zwyczaju domorośli komparatyści, reżyser nie zlikwidował nie-dających-się-pogodzić różnic między kulturami. Jego „Śnieg” to nadal opowieść o kraju azjatyckim, którego mieszkańcy – podobnie jak ludzie z innych blisko- czy dalekowschodnich państw – wciąż czują się czasem zmuszeni do określania swojej tożsamości w odniesieniu do Europy czy Zachodu: w spektaklu jedną z kluczowych rozmów Ka odbywa z Granatowym, rozliczającym go z obietnicy publikacji artykułu w prasie niemieckiej i dopytującym o znajomego dziennikarza. Ta scena ujawnia charakter tureckiej prowincji, która – jeśli jej dramatami nie zainteresują się zachodni dziennikarze – będzie pozbawiona wsparcia Ankary.
Jeżeli naszą wiedzę o Turcji ograniczymy do nagłówków tekstów prasowych o tamtym regionie czy lektury zdawkowych dziennikarskich doniesień, pozostaniemy szczęśliwymi ignorantami. Wyjdziemy wówczas ze „Śniegu” jako najbardziej zadowolona grupa widzów – intuicyjnie, acz sztucznie, dopasowująca realia tureckie i polskie, godząca kardynalne różnice i przekonana, że wszyscy ludzie na Ziemi w równym stopniu cierpią z powodu wszelakich fanatyzmów. Szydłowski co prawda starał się zachować czytelność tureckich dylematów opisanych przez Pamuka, ale pokusił się o porównywanie ich z realiami polskimi. Ciekawe, co by na to odpowiedziała Ankara?
To zastanawiające, że komentarz Orhana Pamuka na temat przeszłości i konfliktu religijnego w Turcji, pisany z perspektywy tamtejszej prowincji, stał się dla reżysera punktem odniesienia dla społeczno-politycznych realiów współczesnej Polski. Kars i dumne polskie miasteczka bez wątpienia łączy też to, że dawno mają za sobą lata swej świetności, bo nie pełnią już funkcji strategicznie ważnych, węzłowych punktów sieci dróg handlowych.
Przenoszenie „Śniegu” Orhana Pamuka na scenę poniekąd legitymizuje to, że punktem zwrotnym powieści jest karkołomna, z góry skazana na niepowodzenie rewolucja, rozpoczynająca się w trakcie przedstawienia teatralnego. To osobliwe zdarzenie dzieli spektakl na dwie nierównomierne części. Podczas pierwszej z nich trochę można się jeszcze zżymać z drastycznymi cięciami, lecz w drugiej zaczynamy coraz bardziej doceniać adaptację tekstu przez Mateusza Pakułę. Dostrzegamy też uniwersalną wymowę scenografii, błyskotliwe rozwiązania inscenizacyjne oraz podziwiamy wszechstronność aktorów, z których część musiała unieść po dwie role, z czym świetnie sobie radziła.
U Szydłowskiego niewielkie siły zbrojne użyte w celu rewolucji przyjmują pocieszną formę zabawkowego czołgu – sygnalizującego, iż Pamuk stworzył przypowieść o Turcji, którą w trakcie lektury można by błędnie uznać za eksperymentalny reportaż. Nawet przy ponad trzech godzinach spektaklu trudno oddać charakter tej prozy, jej niuanse i rozwój wewnętrznych relacji, choć w teatrze spadają na nas przecież te trzy rodzaje śniegu – czarny, biały i czerwony. Jako zapalczywego stronnika Pamuka denerwuje mnie jednak to, że Szydłowski wybrał ironiczno-umowną interpretację scen teatralnych, choć zdaję sobie sprawę, że doskonale równoważy ona tragizm pozostałych sekwencji „Śniegu” i sprawia, że to bardzo dobre, angażujące publiczność i zapewniające jej sporo rozrywki przedstawienie. A jednak życzyłbym sobie – niczym staromodny widz operowy – by w Teatrze Studio faktycznie spłonął czarczaf – tak, jak w sztuce „Ojczyzna albo chusta”. Bo wtedy:
Czując na sobie zaskoczone spojrzenie widowni, usiłującej pojąć, co za chwilę nastąpi, [aktorka Funda Eser] przypaliła róg czarczafu zapalniczką, którą wyjęła z kieszeni. Dało się słyszeć trzask płomieni trawiących tkaninę. Całą widownię oświetlił dziwny, przerażający blask.
Kilkanaście osób, nie wierząc własnym oczom, zerwało się na równe nogi. Nikt, absolutnie nikt się tego nie spodziewał. Nawet najwięksi zwolennicy laicyzmu siedzieli jak sparaliżowani. Kiedy kobieta rzuciła na scenę płonący czarczaf, niektórzy w przerażeniu patrzyli, czy płomienie nie zajęły stuletnich teatralnych desek i brudnej, połatanej aksamitnej kurtyny, pamiętającej najlepsze lata w historii miasta. Większość struchlała, widząc, że sytuacja całkowicie wymknęła się spod kontroli. Teraz już wszystko mogło się zdarzyć.[O. Pamuk, Śnieg, tłum. A. Polaf, Kraków 2006, s. 191]
Nie mogę odżałować tej sceny w spektaklu przedstawionej ze sztucznie przydaną jej lekkością. Szydłowski przerzucił ciężar przemocy religijnej na projekcje wideo, wykorzystując szybki montaż, przetworzonych na negatywy, archiwaliów z wojen na Bliskim Wschodzie. Pamukowi nie chodzi jednak o konflikty zbrojne, tylko o codzienne starcia między ludźmi – w tym o morderstwa kobiet, zabijanych w imię zmazania herezji, bezbożności, czy złamanych zasad wiary. I o samobójstwa kobiet, decydujących się na nie w wyniku rozpaczy z powodu życia, do którego zostały przymuszone przez bezduszną rodzinę, bezlitosnych mężów i braci. Z Polski patrzymy jednak na Turcję i Bliski Wschód z perspektywy polityki, a nie społeczeństwa. Ten grzech jest też udziałem Szydłowskiego w „Śniegu”.
