Naród sobie
W zeszłym roku minęło dziesięć lat od zrealizowanej w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej wystawy „Nowa sztuka narodowa. Realizm narodowo-patriotyczny w Polsce XXI wieku” (2.06–18.08.2012). Jej kuratorzy, Sebastian Cichocki i Łukasz Ronduda, zaprezentowali twórczość wykorzystującą motywy narodowe, martyrologiczne i mesjanistyczne – coraz wyraźniej pojawiające się wówczas w twórczości polskich artystów. Tendencja ta była odpowiedzią na pojawiający się po katastrofie smoleńskiej patriotyczny zwrot części społeczeństwa polskiego, prowadzący do nadreprezentacji wykorzystywanych w przestrzeni publicznej symboli narodowych. Tragiczny wypadek lotniczy wzbudził tęsknotę za konsolidacją narodowej wspólnoty – stał się też impulsem dla motywowanych politycznie działań mających wytwarzać jednolitą tożsamość zbiorową. W wymiarze praktycznym sprowadzało się to do identyfikacji ogółu społeczeństwa z kanonicznym zestawem narodowych symboli. Zestawienie na wystawie oprawy stadionowej meczu Legii Warszawa z duńskim klubem ADO Den Haag, w połączeniu z zaprojektowaną przez Bogusława Zena i Małgorzatę Korenkiewicz makietą pomnika mającego upamiętniać katastrofę smoleńską czy mityzującym moment tego wypadku obrazem Zbigniewa M. Dowgiałły, sugerującym – choć niejednoznacznie – że jego przyczyną był wybuch, można było odbierać ironicznie.
Przed dekadą wydawało się jeszcze, że artystyczna jakość prac zaprezentowanych podczas „Nowej sztuki narodowej” będzie funkcjonować jako przestroga przed biało-czerwoną ideologią podporządkowującą sobie każdy obszar życia – w tym: twórczość artystyczną. Można było odnieść ważenie, że sztuka narodowa traci to, co w sztuce tworzonej po zwycięstwie awangardy wydawało się najważniejsze – odkrywczość, oryginalność, wieloznaczność, otwartość, nieprzewidywalność i różnorodność, których brak, motywowany przez tendencje konserwatywne, podważa sens tworzenia. Sądziłem wówczas, że zjawiska prezentowane podczas tej wystawy to egzotyczne – choć równocześnie swojskie – kurioza, których wartość estetyczna nie wystarcza, żeby zapewnić im trwałe miejsce w przestrzeniach galerii i muzeów sztuki.
Następna dekada pogłębiającej się, dyskursywnej polaryzacji społecznej, skutecznie prowadzonej polityki historycznej i propagowania jednoznacznych, aczkolwiek archaicznych wzorców patriotyzmu dowiodła, jak bardzo nietrafne były takie diagnozy. Kolejne lata działań polskiej prawicy doprowadziły do skutecznej kanonizacji pojęcia narodu i upowszechnienia jego jednoznacznej interpretacji za pośrednictwem symboli zawłaszczanych zgodnie z politycznym zapotrzebowaniem. Wygrane przez Zjednoczoną Prawicę w roku 2015 wybory pozwoliły jej przedstawicielkom i przedstawicielom decydować o nominacjach na stanowiska dyrektorskie wielu – nie tylko narodowych – instytucji kultury oraz zaznaczać swój wpływ w szerszej skali codziennego funkcjonowania tej sfery. Przymiotnik „narodowy” zaczął pojawiać się coraz częściej w odniesieniu do różnorodnych płaszczyzn życia społecznego, zaś sztuka narodowa zyskała – niespotykane od przemian roku 1989 – wsparcie państwa.
Nurt ten do dzisiaj przybiera na sile. Artyści, którzy propagują kanoniczne postrzeganie narodowej symboliki, polityki historycznej i podejmują próby reprezentacji zamówionych odgórnie „narodowych interesów”, zyskują bezprecedensowe wsparcie państwa i jego instytucji. Odnosząca się do tych tematów retoryka władzy korzysta z argumentu, że rzekomo o wszystkim tym zdecydowaliśmy my – mieszkańcy i mieszkanki państwa polskiego. To naród – „My naród” – przyczynił się do wywyższenia kategorii narodu i określonego repertuaru jego symbolicznych reprezentacji.
Naród dyskursywny
Choć istnienie narodów pociąga za sobą realne konsekwencje – wśród których szczególne znaczenie mają zbiorowe dążenia do samostanowienia, autonomii w granicach zajmowanego terytorium i tendencje państwowotwórcze – praktyka dyskursywnego powoływania i funkcjonowania grup narodowych pozwala traktować je, zgodnie z obserwacją Benedicta Andersona, za wspólnoty wyobrażone[1]. Kontekst, który uruchamia wprowadzenie w tym zestawieniu pojęcia wyobraźni, pozwala dostrzec szczególny paradoks: chociaż identyfikacja narodowa jest efektem kulturowego kształtowania postaw, w prawicowym dyskursie funkcjonuje jako esencjonalny, dany z góry i obiektywny element rzeczywistości.
Tworzona na kulturowych podstawach tożsamość narodowa stanowi fundament nowoczesnych państw, które zaczęły wykształcać się w Europie niewiele wcześniej, niż dwa wieki temu[2]. Traktowanie wspólnot narodowych jako fenomenów społecznych sięgających poza granice historii, znajdujących uzasadnienie w powtarzanych, ugruntowanych opowieściach o czasach mitycznych i legendarnych oraz utwierdzanych poprzez rozpowszechnione, specyficzne rytuały sprawia, że funkcjonują one dzisiaj jako formacje niedyskursywne. Zakorzenienie w uświęconej tradycji oraz jednocząca – często na zasadzie różnicującej polaryzacji względem innych narodów – narracja historyczna pospołu z uczuciami sprawiają, że więzi jednoczące narody okazują się znacznie trwalsze niż związki tworzące – jawnie dyskursywne – wspólnoty obywatelskie. W państwach narodowych, do których należy współczesna Polska, najbardziej efektywnym społecznie czynnikiem państwotwórczym jest pojęcie patriotyzmu. Jego prawomocna wizja – w przeciwieństwie do koncepcji patriotyzmów o szerszym (jak kosmopolityczny patriotyzm europejski) czy węższym (patriotyzmy lokalne) zakresie – propagowana jest na rozmaitych, zależnych od realnie uprawianej polityki, platformach i poziomach dyskursów. Narzędziami wytwarzania i środkami upowszechniania kanonicznej narodowej świadomości patriotycznej są przede wszystkich edukacja, media oraz sztuka różnych dziedzin.
Naród retoryczny
Pierwszy rozdział ogłoszonego w roku 2019 programu partii Prawo i Sprawiedliwość zawiera informacje na temat najważniejszych wartości i norm, którymi powinni kierować się jej członkowie i zwolennicy. Wśród dwudziestu punktów tego rozdziału w szczególny sposób podkreślone zostało znaczenie trzech zasad: „ochrony życia”, „gwarancji wolności” oraz „ludzkiej solidarności”. Mowa także o „sprawiedliwości” i „rodzinie”, po których – zgodnie z kolejnością prezentacji – pojawia się pojęcie „narodu”. Następnie wymieniane są: „polski wkład w dzieje wolności”, „wrogowie wolności i nasz opór”, „rola religii i stosunek do Kościoła katolickiego”, „polska europejskość” czy „nasz eurorealizm”. Choć program nie eksponuje wyraźnie kwestii narodowych, to właśnie one mają decydujący wpływ na retorykę i praktykę formułowanych na jego potrzeby twierdzeń. Te zaś warunkują działania – sprawujących w kraju władzę wykonawczą i wpływających na obsadę wielu stanowisk w podległych im instytucjach i urzędach – prawicowych polityków. Potwierdza to, wyartykułowany w przywoływanym programie, sposób rozumienia kategorii narodu. Jest ona postrzegana jako „wspólnot[a] kultury, języka, doświadczenia historycznego, tradycji politycznej i wartości cywilizacyjnych, jako wspólnot[a] losu”. W dalszej części tej definicji pojawiają się sugestie celów politycznych, które implikowane są przez warunkowany ideowo sposób rozumienia znaczenia wskazanego pojęcia:
Przynależność do narodu polskiego została nam dana przez urodzenie i uczestnictwo w kulturowym dziedzictwie. W szczególny sposób wiąże się ono z chrześcijaństwem i jednocześnie z niezwykle silnym przywiązaniem do wolności i równości, z rozumieniem państwa jako Rzeczypospolitej równych i wolnych obywateli. Podobnie jak rodzina, tak i naród jest dzisiaj przedmiotem walki politycznej.
Pojawiło się w Europie dążenie, aby zastąpić narody wielokulturowym społeczeństwem; integrację europejską pojmuje się błędnie jako budowę nowej europejskiej tożsamości, która miałaby zastąpić tożsamości narodowe. Odrzucamy taki sposób myślenia o wspólnocie europejskiej.
Ideowy azymut polityczny wskazuje na rolę i znaczenie – uznawanej za przyrodzoną, ale także potwierdzaną kulturowo – przynależność narodową, która za sprawą tej retoryki w sposób trwały powiązana zostaje z chrześcijaństwem. Wolność i równość nie są kojarzone z braterstwem, co pozwala uniknąć skojarzeń z hasłem rewolucji francuskiej i późniejszymi ideami socjalizmu, zaś wymienienie tych dwóch pojęć (wolności i równości) maskuje, otwierane za sprawą ich specyficznego użycia, możliwości wywierania ideologicznego wpływu w ramach debaty akademickiej, publicystycznej albo artystycznej. Dowodem dążenia Prawa i Sprawiedliwości do instrumentalizacji konkretnych kategorii może być dyskusja wokół przygotowanego w kierowanym przez Przemysława Czarnka Ministerstwie Nauki i Szkolnictwa Wyższego projektu ustawy „o wolności w nauce”, podpisanej przez prezydenta Andrzeja Dudę 23 listopada 2021 roku. Ustawa ta, między innymi, daje przyzwolenie na nieskrępowane wyrażanie poglądów religijnych, światopoglądowych lub filozoficznych przez pracowników naukowych. Rzecznik Praw Obywatelskich Adam Bodnar uznał te zapisy nie tylko za zbędne dla wolności badań naukowych i twórczości artystycznej, ale nawet wskazał ich szkodliwość dla pełnej realizacji tak określonych celów. Pojawiające się w dalszej części omawianego cytatu z partyjnego programu zestawienie rodziny i narodu w kontekście „walki politycznej” jednoznacznie sugeruje zideologizowanie obu tych pojęć, co – pomimo pozornego napiętnowania w programie partii – wynika z celowego zastosowania określonej retoryki. Szczególnie wyraźnie efekt jej użycia widoczny jest w obliczu zakładanej przez prawicę definicyjnej heteronormatywności polskich rodzin. Kolejne zdanie przypomina o typowym dla stronnictw konserwatywnych przeciwstawieniu koncepcji narodu i społeczeństwa, a równocześnie wskazuje na ukierunkowaną perspektywę postrzegania wspólnoty europejskiej oraz wyklucza tożsamościową integrację w ramach UE. Dopowiedzenie, utwierdzające przyjętą perspektywę w kontekście politycznie warunkowanej wykładni pojęcia narodu, pojawia się w jednej z kolejnych części pierwszego rozdziału przywoływanego programu. W punkcie „Rola religii i stosunek do Kościoła katolickiego” religia, tradycja i kultura łączą się, tworząc wizję narodowej tożsamości: „Nauka Kościoła katolickiego, polska tradycja i polski patriotyzm silnie się ze sobą połączyły, budując tożsamość polityczną narodu”.
Takie sformułowanie azymutów ideologicznych przez formację dominującą na polskiej scenie politycznej sprawia, że najważniejszymi wyznacznikami narodowej identyfikacji jawią się tożsamość kulturowa, religijna oraz perspektywa historyczna. Triada, tworząca specyficzne uwarunkowania wyróżniające Polaków spośród społeczeństw europejskich, pojawiać powinna się także w obszarze warunkowanej narodowo praktyki artystycznej.
Naród estetyczny
Warunkowana ideologicznie polityka partii sprawującej władzę w kraju ma decydujący wpływ na wszystkie jego mieszkanki i mieszkańców. Wbrew nominalnym założeniom równości i wolności, od decyzji osób z jej ścisłego kierownictwa zależą uchwalane w polskim parlamencie akty prawne, a także praktyka funkcjonowania instytucji państwowych oraz samorządowych. Program Prawa i Sprawiedliwości staje się w ten sposób dokumentem wyznaczającym azymuty aktywności politycznej i rozwoju państwa polskiego we wszystkich wymiarach życia: prawnym, ekonomicznym, gospodarczym; w zakresie stosunków międzynarodowych i kultury. Poprzez wpływ, jaki władza państwowa (w sposób formalny i nieformalny) wywiera na organizatorów kultury, stwierdzenie to odnosi się także do praktyki obsadzania stanowisk dyrektorskich i do działań funkcjonujących w tym obszarze instytucji, a przez zarządzanie finansami oraz różnorodne formy zależności i tworzone akty prawne – także na organizacje pozarządowe działające w tym polu. Realna polityka warunkuje zatem pośrednio praktykę funkcjonowania i organizację różnorodnych obszarów twórczości artystycznej w kraju, dążąc do ich podporządkowania ideologii rządzących stronnictw. W tym przypadku szczególnie istotna wydaje się pragmatyczna rola kultury (a zatem także tworzących ją podmiotów, instytucji i organizacji), która wykorzystana zostaje w celu popularyzacji – podlegającej dyskursywnemu kształtowaniu i formułowanej zgodnie z ideowymi uwarunkowaniami definicyjnymi – koncepcji istnienia narodu oraz ideologicznej konsolidacji wspólnoty narodowej.
Formacje o rodowodzie prawicowym, które od roku 2015 nieprzerwanie dominują na polskiej scenie politycznej, wykorzystują kulturę w celu promocji kluczowej dla ich przedstawicielek i przedstawicieli idei narodowego patriotyzmu, niejako przy okazji upowszechniając konserwatywne wartości i wzorce estetyczne. Nie brakuje jednak także prób „wrogiego przejęcia” estetyki kojarzonej zwykle z obszarem sztuki krytycznej przez zideologizowaną twórczość artystów prawicowych – co widać od lat na wystawach, których kuratorem jest Piotr Bernatowicz. Władza, rozumiejąca sprawowanie rządów jako rządzenie, a nie zarządzanie dopuszczające otwarty dialog, nie rezygnuje z wykorzystywania posiadanych możliwości również w odniesieniu do instytucji działających w obszarze kultury czy pamięci historycznej. Otwarcie w 2016 roku Muzeum Polaków Ratujących Żydów podczas II wojny światowej im. Rodziny Ulmów w Markowej, głośne – przebiegające w atmosferze skandalu – odwołanie dyrektora Muzeum II Wojny Światowej Pawła Machcewicza (2017) i powołanie na jego miejsce Karola Nawrockiego jako p.o. dyrektora czy otwarcie w zeszłym roku Muzeum Żołnierzy Wyklętych w Ostrołęce traktować można jako działania instytucjonalne podporządkowane realizacji celów polityki historycznej. Prekursorskie dla tej idei było otwarcie w 2004 roku Muzeum Powstania Warszawskiego, do którego doprowadził ówczesny prezydent Warszawy Lech Kaczyński. Działanie to uznawano za jedną z odpowiedzi polskiej prawicy na dyskusję wokół udziału Polaków w mordzie w Jedwabnem – rodzaj backlashu (wedle opisu Piotra Foreckiego[3]) „historię narodowej chwały” przeciwstawiającego „historii narodowej hańby” (określenia Andrzeja Nowaka[4]). Choć można mieć wątpliwości etyczne dotyczące ideologicznego ukierunkowania przekazu każdego z tych muzeów, kształtowanie narracji historycznej przez instytucje, których statutowe cele sprowadzają się do zachowania pamięci o przeszłości, nie wydaje się szczególnie zaskakujące. Znacznie szersze pole do dyskusji otwiera ideologiczne podporządkowanie określonym przez prawicę priorytetom narodowym, skupienie na istniejących i kreacja nowych symboli oraz dyskursywne łączenie religii katolickiej z ideą państwowości w praktyce funkcjonowania muzeów i galerii sztuki.
Wskazywanie przez ministra kultury i dziedzictwa narodowego osób obejmujących dyrekcję wyspecjalizowanych w kulturze narodowych instytutów oraz instytucji takich jak Muzea Narodowe – a także powołania Piotra Bernatowicza na dyrektora Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie (2020), Janusza Janowskiego w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki (2022) czy Andrzeja Biernackiego (wyjątkowo wyłonionego w drodze konkursu) w Muzeum Sztuki w Łodzi (2022) wpłynęło na dyskurs o sztuce w Polsce oraz na praktykę wystawienniczą, repertuarową, organizacyjną i promocyjną tych instytucji. Symptomem zmian była próba usunięcia przez dyrektora Jerzego Miziołka prac Natalii LL „Sztuka konsumpcyjna” i Katarzyny Kozyry „Pojawienie się Lou Salome” z ekspozycji warszawskiego Muzeum Narodowego. Jednak wspomniane tendencje nie miały jedynie charakteru cenzuralnego (usuwanie prac), ale także twórczy, polegający na pozyskiwaniu dla zbiorów muzeów dzieł określonych artystów – o czym świadczyło umieszczenie instalacji Jerzego Kaliny „Zatrute źródło” na Dziedzińcu Głównym Muzeum Narodowego w 2020 roku. Przedstawienie Jana Pawła II jako mocarza, osobę zdolną do walki i nieulegającej przeciwnościom losu to odpowiedź na krytykowaną przez polską prawicę (a nawet zniszczoną w akcie performatywnego wandalizmu politycznego) instalację „La Nona Ora” Maurizio Catellana. Obecność Piotra Bernatowicza w Zamku Ujazdowskim pozwoliła nie tylko na zorganizowanie tam recitalu Jana Pietrzaka i koncertu „Wolny świat”, podczas którego ostatecznie nie zagrał wykorzystujący motywy neofaszystowskie węgierski zespół Hungarica, ale także na wprowadzenie w mury tej galerii prac artystów takich jak wspomniany Jerzy Kalina, Jacek Adamas czy Wojciech Korkuć. W kontekście narodowej ideologii i dążenia przez prawicową władzę do wytworzenia nowego dyskursu historycznego, szczególne znaczenie mają jednak nie tylko konkretne wystawy, na których pojawiają się wątki krytyczne wobec światowej lewicy czy motywy religijne, ale także zorganizowanie przez warszawskie CSW obchodów Narodowego Dnia Pamięci Żołnierzy Wyklętych. O randze żołnierzy antykomunistycznego podziemia dla mitotwórczej narracji historycznej Prawa i Sprawiedliwości i znaczeniu, jakie w jej tworzeniu odegrać może kultura, świadczy także otwarta niedawno w Zachęcie wystawa Ignacego Czwartosa: „Malarz klęczał, jak malował” (24.02–28.05.2023).
Żyjemy więc w ciekawych czasach, w których – wyraźniej, bardziej deklaratywnie niż kiedykolwiek po przemianach politycznych 1989 roku w Polsce – narodowa ideologia polityczna wpływa na praktykę instytucjonalną polskiej kultury, a w ślad za nią warunkuje estetykę promowanej twórczości. Dyskursywna definicja przymiotnika „narodowy” koniunkturalnie wpływa na praktykę artystyczną, decydując o wsparciu państwa dla sztuki w Polsce. Równocześnie jednak przyczynia się do stymulowania strategii oporu, podejmowanych w imię różnorodności ideowej i estetycznej różnorodności. Czy w praktyce artystycznej można wytyczyć granicę pomiędzy sztuką podporządkowaną tak zwanym interesom narodowym a twórczością niezaangażowaną albo wpisującą się w szeroką perspektywę społeczną i krytyczną? Decydujący w ciągu ostatnich ośmiu lat o polityce państwa przedstawiciele i przedstawicielki partii prawicowych uprzywilejowują sztukę odpowiadającą ich światopoglądowi i interesom politycznym. Perspektywa odbiorcza i krytyczna powinna uwzględniać uwarunkowania organizacyjne i instytucjonalne.
W 2012 roku „Nowa sztuka narodowa” była symptomem kształtującej się wówczas estetyki, którą Piotr Bernatowicz – zgodnie z propozycją Zbigniewa Warpechowskiego – nazywa awangardowym konserwatyzmem[5]. Afektywne oddziaływanie sztuki, która wykorzystuje symbole narodowe, przetwarza je zgodnie z koniunkturalnymi interesami i zawłaszcza zależnie od zapotrzebowania, jednoznacznie identyfikując swoich dystrybutorów jako strażników ich świętości, okazało się skuteczne. Postępująca specjalizacja nielicznej grupy twórców pozwoliła uznać ich dorobek i praktykę artystyczną za azymut, otwierający możliwość obecności narodowych motywów i uznanych politycznie wartości we współczesnej sztuce polskiej bez budzenia kontrowersji w środowiskach politycznej prawicy. Tymczasem w perspektywie otwartych środowisk artystycznych, krytycznych i akademickich okazało się, że zagrożeniem była nie tyle – jak mogło wydawać się jeszcze przed dekadą – sama ekspansja estetyki, ile jej instytucjonalizacja. Dzisiaj narodowe instytucje sztuki potwierdzają estetykę nowego kanonu narodowego, a estetyka ta legitymizuje instytucje prowadzone przez osoby wybrane przez ministra prawicowego rządu. I tak, jak zwykle, przychodzi „swój do swego, po swoje”.
