Napaście się tym pięknym widokiem

Leontios, syn Aglajona, szedł raz z Pireusu na górę pod zewnętrzną stroną muru północnego i zobaczył trupy leżące koło domu kata. Więc równocześnie i zobaczyć je chciał, i brzydził się, i odwracał, i tak jak długo walczył ze sobą i zasłaniał się, aż go żądza przemogła i wytrzeszczywszy oczy, przybiegł do tych trupów i powiada: „No, macie teraz, wy oczy moje przeklęte, napaście się tym pięknym widokiem”^[1].

Z patrzeniem łączy się niebezpieczeństwo. Uporczywe wpatrywanie się może doprowadzić do zguby patrzącego („Co się gapisz?” albo też „Widział za dużo”), ryzykownej nieprzytomności („Zagapił się”), ale może też być aktem oporu, zajęciem pozycji wobec częstego kłamstwa, że rzekomo „nie ma tu nic do oglądania”, bo przecież zawsze jest. Jak pamiętamy z lekcji Georges’a Didi-Hubermana, chodzi o patrzenie mimo wszystko. Fakt, że cała różnorodność spojrzeń i idących za nimi działań w pełni realizuje się w kinie jako maszynie do patrzenia, nie powinien nikogo dziwić. Koronny wynalazek XIX wieku łączy w sobie zarówno skryte podglądactwo pożądliwego spojrzenia, moralizatorstwo karcącego wzroku, bezradne, zapłakane oczy, jak i najciekawsze z nich wszystkich: spojrzenie niepokorne, patrzenie na przekór, choćby przyszło za to zapłacić najwyższą cenę. Temu rodzajowi obcowania z filmem przyglądał się choćby Martin Harries, współczesny teoretyk, który patronką swojej książki o „destrukcyjnym widowisku” uczynił biblijną żonę Lota^[2], najwspanialszy chyba przykład złamania zakazu świadkowania, pragnienia zobaczenia na własne oczy, nawet za cenę kompletnego osłupienia, roztrzaskania podmiotowości na kawałki. Kino, twierdzi Harries, służy podobnej żądzy – wbrew temu, co przez dekady zakładała większość teoretyków, w doświadczeniu filmu nie chodzi bynajmniej o produktywne pragnienia panowania, utożsamienia, spełnienia, lecz przeciwnie: o nadszarpnięcie siebie, o prze-patrzenie, o wypatrzenie z ciała siebie i zrobienia z niego przedmiotu, masochistycznie oddawanego we władanie kaskadom ruchomych obrazów. Widz pragnie doświadczenia tak intensywnego, że upadają jego dotychczasowe podmiotowe granice, wpuszczając wewnątrz strumień eksplozyjnych wstrząsów.

Jeśli o eksplozjach i wstrząsach mówić w kontekście „Substancji” – najnowszego filmu Coralie Fargeat, twórczyni kilku krótkich metraży, odcinka serialu oraz opowiadającej o krwawym rozliczeniu za gwałt „Zemsty” z 2017 roku – wystrzegać należy się wszystkich prostych odpowiedzi i skojarzeń, choćby gotowców o „filmie dzielącym publiczność i krytyków”, „dziele, które przyćmiło wiele innych konkursowych filmów z Cannes”, „najbardziej wybuchowym i szokującym obrazie ostatnich lat, przy którym »Titane« Julie Ducournau to bajeczka na dobranoc”. Wbrew pozorom bowiem film Fargeat nie zadowala się ani samą frajdą z masakry w hołdzie dla kina klasy B, ani kinofilską grą w cytaty i odniesienia, ani nawet surową wściekłością swojego oskarżenia. Bo trzeba wiedzieć, że to film spod ręki prokuratora-furiata, wielkiej inkwizytorki kochającej zarówno slashery, jak i Laurę Mulvey, tworzącej dwuipółgodzinny film, od którego nie da się oderwać, niedający w swoim frenetycznym szale ani chwili wytchnienia tylko po to, aby w końcu oskarżyć właśnie tę filmową hipnozę i nas, widzów i widzki, o tak chętne jej uleganie.

Co właściwie tak uwiera w „Substancji”? I co stanowi o sile jej oddziaływania? Zreasumujmy szybko przedstawioną historię: oto Elizabeth Sparkle (fenomenalna w rejestrze i kiczu, i powagi Demi Moore), pięćdziesięcioletnia aktorka, której obecność w porannym programie stała się dla producentów telewizyjnych (mężczyzn) wstydliwą niezręcznością kwalifikującą się do jak najszybszego ukrycia przed światem, mierzy się ze świadomością upływu terminu ważności, jaki wyznaczył dla niej przemysł rozrywkowy. Mimo że ciągle świetnie się sprawdza jako prowadząca sportowy show, jest rezolutna i zjawiskowo piękna, widoczne zmarszczki i zbyt długa już historia, obciążająca jej gwiazdę na legendarnym chodniku, niebezpiecznie przypominają o upływie czasu w zanurzonym w wiecznej teraźniejszości, bezczasowym Los Angeles. Stąd decyzja o zastąpieniu jej młodszą wersją tej samej wyprodukowanej postaci, na którą Sparkle nie może się zgodzić, podejmując coraz bardziej zaciętą, krwawą i wybuchową w skutkach walkę o swoje miejsce w show-biznesie.

W filmie Fargeat, odbieranym słusznie jako krytyka patriarchalnej kultury zasilonej błyskawicznym obiegiem obrazów, świetnie uwidacznia się wampiryczne wysysanie życia z kolejnych, szybko zastępowalnych gwiazd, skazywanie ich najpierw na noszącą znamiona wyzysku ekspozycję, a potem – bezlitosną niewidzialność. Choć obraz chwali się czasem za bezkompromisowe rozliczenie z medialnym uprzedmiotowieniem kobiet, a innym razem gani za to, że w swoim szerokim geście gubi się w zarzutach, niechcący utożsamiając kobiecą starość z potwornością, krytyka Fargeat okazuje się precyzyjna i ostra jak brzytwa – i to nie jakakolwiek brzytwa, lecz konkretnie ta, która niemal sto lat temu w jednej z najsłynniejszych scen kina cięła kobiece oko…

Trudno bowiem nie zauważyć, że jest jeden obraz, który nawiedza „Substancję” z zadziwiającą intensywnością – obraz oczu. Mamy rozdwajające się źrenice jako jeden z pierwszych efektów zażycia tytułowej substancji, wytrzeszczone oko z przerażeniem patrzące przez wizjer w drzwiach, zaatakowane oko Sparkle na plakacie, od którego gwieździście rozciąga się pajęczyna pęknięć na szkle, oczy powracające przez cały film i beznamiętnie przyglądające się akcji czy też zalotne mrugnięcie niebieskich oczu Sue (Margaret Qualley), młodszej, lepszej wersji Elizabeth. Ale mamy też oczy mechaniczne – złowróżbne obiektywy kamery ustawiające zoom, jakby celowały z broni, czy puste oko reflektora niezmordowanie oświetlającego finałową masakrę. „Substancja” to przede wszystkim film o chorobliwości patrzenia, o dziwnej przyległości wzroku i jedzenia („pożerać wzrokiem”, „sycić oczy”, „łakome spojrzenie”), ale zwłaszcza o kanibalistycznym, niezaspokojonym spojrzeniu pożerającym ciała kobiet niczym bohater Dennisa Quaida obleśnie pochłaniający krewetki w jednej z – według samej Moore – najbardziej brutalnych scen w filmie. Patrzenie, zdaje się mówić reżyserka, nie jest nigdy niewinne, zawsze wiąże się z pragnieniem opanowania, posiadania czy właśnie pożarcia. Kulminacja filmu nie pozostawia wątpliwości – to my, widzowie i widzki „Substancji”, jesteśmy publicznością sylwestrowego widowiska żądną feerii kobiecych ciał sprowadzonych do roli hipnotycznych ornamentów. I jeśli faktycznie jesteśmy tak bardzo spragnieni krwi, to Fargeat wyleje na nas całe jej wiadra.

Reżyserka ujmuje zatem w swoim filmie coś więcej niż wyłącznie rozpoznanie o pożądliwości spojrzenia, a panoptyczne oko, przeciwko któremu skierowana jest wściekłość „Substancji”, to nie tylko abstrakcyjne oko mediów czy kultury. To konkretnie oko kina, tego wynalazku, u którego podstaw legło między innymi pragnienie zobaczenia tego, czego zwykłe, nieuzbrojone oko nie zobaczy; hiperoko, przed którego spojrzeniem już nic się nie ukryje. „Substancja” to paradoksalny list miłosny do kina wyrażający sprzeciw wobec niego. W jadowitej pętli podsyca i zaspokaja ono pragnienie konsumpcji ciągle nowych kobiecych ciał, usypiając widzów i widzki rozkosznym odurzeniem obrazami, przeciwko któremu tak żarliwie występowała w latach 70. XX wieku wspomniana wcześniej Mulvey. Fargeat, podobnie jak Luis Buñuel i Salvador Dalí w „Psie andaluzyjskim”, daje widzom dokładnie to, czego chcą – szokujący, nieraz trudny do wytrzymania, nadszarpujący cielesną nietykalność obraz, intensyfikując go do tego stopnia, że odbija się widzom czkawką albo staje w gardle i nie daje się łatwo przełknąć. Oko zostaje przecięte brzytwą na własne życzenie.