Muzeum grozy
Robert Eggers nakręcił „Nosferatu” z zacięciem historyka sztuki. Jego opowieść o wampirze jest perfekcyjnie dopracowana pod względem stylu i atmosfery oraz bogata w nawiązania do malarstwa, do czego amerykański reżyser zdążył nas już zresztą przyzwyczaić. Każdy remake zmusza jednak do zadania pytania: „Po co?”. Czy nowa wersja „Nosferatu” pozwala na rewizjonistyczne odczytanie toposu wampira? Czy też okazuje się pięknym, ale nic niewnoszącym do tematu ornamentem?
Kinowy pierwowzór Friedricha Murnaua z 1922 roku – który posłużył za kanwę filmu Eggersa – należy do pomników kinematografii. Uważa się go za arcydzieło ekspresjonizmu i jeden z pierwszych, najważniejszych i najbardziej wpływowych horrorów w dziejach X muzy. Również wygląd tytułowego wampira z „Nosferatu – symfonii grozy”, granego przez Maxa Schrecka, stał się ikoniczny i obok image’u Béli Lugosiego z „Draculi” (1931) Toda Browninga zdefiniował postrzeganie w kinie żywiących się krwią bohaterów.
Eggers przyznaje w wywiadach, że otacza dzieło Murnaua niemal nabożną czcią (podobno od seansu tego filmu na zajechanej kasecie VHS zaczęła się miłość Amerykanina do kina). Decyzja o nakręceniu remake’u nie wynikała więc z chęci poprawienia czegokolwiek w oryginale. Była raczej wyrazem hołdu. Autor „Lighthouse” (2019) mógłby jawić się zatem jako bałwochwalczy rekonstruktor, który wiernie korzysta ze skryptu napisanego przed stu laty przez Henrika Galeena (scenariusz Galeena do weimarskiego filmu jest nieoficjalną adaptacją „Draculi” Brama Stokera). A jednak Eggers stara się pozostać nie tylko odtwórcą – niczym owładnięty obsesją badacz załącza do nowej wersji sporządzone przez siebie uwagi i notatki. W efekcie oddaje Murnauowi cześć, ale stara się nakręcić coś, co uzna za własne.
Fabuła przedstawiona przez reżysera jest niemal bliźniaczo podobna do produkcji z 1922 roku. Z tą jednak różnicą, że tym razem relacja pomiędzy Ellen (Lily-Rose Depp), młodą żoną aspirującego notariusza Thomasa (Nicholas Hoult), a wampirem Nosferatu (nazywanym hrabią Orlokiem – w tej roli magnetyczny, przerażający i trudny do poznania pod ciężką charakteryzacją Bill Skarsgård) okazuje się o wiele bliższa i bardziej skomplikowana. Ellen jako nastolatka przypadkowo wybudziła demona ze snu i weszła z nim w transcendentalną seksualno-miłosną relację na pograniczu jawy i snu. Wtedy też obiecała Nosferatu, że zostanie jego oblubienicą. Po latach upiór upomina się o kobietę, co sprowadza na XIX-wieczny niemiecki Wisburg (fikcyjne miasto pojawiające się po raz pierwszy u Murnaua) katastrofę.
Inaczej postawione genderowe akcenty są decydujące dla nowego odczytania losów wampira. Ellen jest postacią aktywną, przestaje być jedynie świętą dziewicą (a taką rolę odgrywała w filmie niemym), która musi poświęcić się dla ogółu. Bohaterka żyje w konserwatywnym, konsumpcyjnym i z ducha oświeceniowym mieszczańskim społeczeństwie przedkładającym mieć nad być i „mędrca szkiełko i oko” nad „czucie i wiarę”. Potrzeby seksualne u kobiet wychodzące poza spełnianie małżeńskich obowiązków są w takim świecie lekceważone – a chęć ich realizowania tłumaczy się histerią. Żeby jej zapobiec, trzeba poddać się działaniu nauki i medycyny. Mam jednak poważny problem z feministycznym odczytaniem „Nosferatu” Eggersa. Emancypacja Ellen jest bowiem pozorna. Jej pragnienia sprowadzają do miasta hrabiego Orloka, który zagraża mieszkańcom, a finalnie bohaterka dobrowolnie poddaje się karze za swój popęd, stając się znów świętą, ale tym razem świętą grzesznicą. Coś, co udało się amerykańskiemu reżyserowi w „Czarownicy. Bajce ludowej z Nowej Anglii” (2015), czyli przewrotne dowartościowanie historii kobiecości poprzez przedstawienie motywu wiedźmy, nie sprawdza się w „Nosferatu”. Choć bohaterka Depp swoją postawą rozsadza niejako martwe społeczeństwo (w tej optyce zaraza dżumy przyniesiona do Wisburga wraz z wampirem byłaby jedynie widzialnym znakiem duchowego stanu mieszczaństwa), to ostatecznie poprzez poświęcenie siebie samej sankcjonuje jego zasady. Czy Eggers świadomie zostawia widza z pesymistyczną pointą: dostosuj się albo zgiń? A może wyznaje filozofię Georges’a Bataille’a, według której jedynymi sposobami ucieczki od brutalnej bylejakości społeczeństwa są łamiące wszelkie tabu seks i śmierć?
Eggers wraca również do tematu męskich heteronormatywnych lęków, który poruszał w „Lighthouse”. Postać Thomasa sprawia wrażenie platonicznie zakochanego w swojej żonie, niepotrafiącego czy wręcz niechcącego jej fizycznie zaspokoić. Reżyser zaszczepił w bohaterze strach przed panseksualnym popędem Nosferatu i tym, że dosięgnie go homoerotyczne pożądanie wampira. Najsilniej zaświadcza o tym scena wysysania krwi z nieprzytomnego mężczyzny, która przypomina gwałt. Intrygujący w tym kontekście jest również fakt, że Thomas uprawia z Ellen namiętny seks tylko wtedy, gdy czuje się obserwowany przez Orloka. Zupełnie jakby napędzała go myśl, że jego żony pragnie „ten drugi”.
XIX wiek w wizji Eggersa jest piękny – dosłownie i metaforycznie – jak z obrazu. Reżyser nie próbuje przenieść nas w czasie poprzez idealne oddanie codzienności sprzed 200 lat, jak czynią to chociażby Severin Fiala i Veronica Franz w niedawnej austriackiej „Kąpieli diabła” (2024), opartej na XVIII-wiecznym konkrecie historycznym. W zamian za to zabiera nas na wernisaż malarstwa romantycznego (kadry inspirowane są między innymi obrazami Caspara Davida Friedricha i J.C.C Dahla) oraz sztuki biedermeier, przedstawiającej ówczesne mieszczaństwo. Romantyzm konotuje w filmie to, co nadprzyrodzone, demoniczne, duchowe, ale również sensualne. Inspiracje biedermeierem mają za to przywołać na ekranie mieszczańską wygodę, zawierzenie rozumowi i nauce. Nietrudno domyślić się, że Eggers sympatyzuje z wartościami romantycznymi. XIX-wieczne miasto w „Nosferatu” z jego lekko pokracznymi, niemal ekspresjonistycznymi uliczkami i schludnymi wnętrzami jest tak przesadnie wystudiowane, że aż sztuczne. Wisburg okazuje się pozbawiony życia. A za jedyną autentyczną emocję w filmie może uchodzić perwersyjna relacja Ellen z wampirem.
Postacią mającą pogodzić sprzeczność pomiędzy tym, co fizykalne i nadprzyrodzone, jest Albin Eberhart von Franz (Willem Dafoe), wybitny profesor medycyny, który łączy leczenie ciała z leczeniem duszy – w tym celu korzysta z alchemii. Eggers pod imieniem i nazwiskiem bohatera ukrył kilka interesujących tropów. Fabularnie von Franz zajmuje miejsce Van Helsinga z „Draculi” i profesora Bulwera z „Nosferatu”. Amerykański twórca dość wiernie trzyma się mian postaci z filmu Murnaua, a jednak w tym przypadku zdecydował się na zmianę.
Imię Albin odwołuje się do Albina Graua, scenografa i kostiumografa produkcji z 1922 roku, ale również zaangażowanego okultysty. Nazwisko von Franz ma za to przywoływać spuściznę psychologii Carla Gustava Junga – którego słynną uczennicą i kontynuatorką była Marie-Louise von Franz. Pokrótce przedstawione w filmie losy bohatera Dafoe przypominają karierę Junga – lekarz z Zurychu rozpoczął badania nad alchemią, co sprawiło, że spotkał się z ostracyzmem kolegów po fachu. Autor „Mysterium coniunctionis” rzeczywiście był lekarzem i dużą część życia spędził w Zurychu. Wiele ze swoich publikacji poświęcił alchemii, a jego osiągnięcia w dziedzinie psychologii są postrzegane bardzo ambiwalentnie, choć stały się ważną częścią teorii kultury.
Co jednak chce osiągnąć Eggers, odwołując się do psychologii głębi? Czy tylko przerzucić most pomiędzy nauką a metafizyką? A może sugeruje, żeby czytać film przez pryzmat koncepcji Junga? Wampir w takim rozumieniu byłby z jednej strony demonicznym animusem Ellen, z którym trzeba się porozumieć, żeby scalić rozedrganą osobowość, z drugiej zaś mieszczańską nieświadomością zbiorową, przypominającą, że pod cienką skorupą przykładnego życia społecznego czają się mroczne żądze.
Eggers podrzuca widzowi wiele intrygujących tematów do rozważań, ale wiele z nich stanowi co najwyżej złoconą ornamentową ramę, w którą zostały oprawione obrazy z muzeum grozy. A jednak „Nosferatu” oglądałem z nieskrywaną przyjemnością. Dałem się porwać audiowizualnemu wykładowi pewnego zapaleńca. Nie wiem tylko, czy najnowszy film twórcy „Wikinga” (2022) stanowi coś ponad erudycyjną wypowiedź o wampiryzmie i historii XIX-wiecznej sztuki i czy faktycznie mogę traktować „Nosferatu” jako dzieło spełnione i samodzielne.
