W sierpniu z inicjatywy Stowarzyszenia i labelu 1000Hz oraz przy wsparciu Uniwersytetu Warszawskiego w ramach programu IDUB ukazała się płyta Amaliya Group „Viyezgo. Vimbuza from Mzimba South”. To druga w serii Sacral Grooves pozycja będąca zapisem północnomalawijskiej ceremonii vimbuzy. Autorami nagrań są Piotr Cichocki – etnomuzykolog, badacz, adiunkt w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UW i wydawca; muzyk Owls Are Not oraz Happy Mphande – malawijski producent audiowizualny, szef Unity Midia Studio, śpiewak, lokalny wódz. Inspiracją do przeprowadzenia rozmowy z Cichockim były nie tylko muzyczna i kulturowa fascynacja dźwiękami vimbuzy oraz wieloznaczność i społeczne znaczenie tego zjawiska, ale także refleksja o etyce i odpowiedzialności badacza w kontekście postkolonialnym.
Bartosz Nowicki: Chciałbym, abyśmy porozmawiali o vimbuzie, nie ulegając pokusie egzotyzowania zjawiska. W jaki sposób możemy mówić o zjawiskach społecznych i kulturowych, tak odległych z naszej perspektywy, nie powielając narracji kolonialnych i nie wpadając w cepelię?
Piotr Cichocki: Szalenie trudne jest postrzeganie różnych form życia społecznego w Afryce (i nie tylko tam) inaczej niż przez pryzmat niezwykłości, egzotyki. Tak działa wyobraźnia europejska od samego początku podbojów w Afryce. Ta wyobraźnia utwierdza również w Europejczykach poczucie pozornej kulturowej wyższości. Patrzy się na takie zjawiska, jakby wywodziły się prosto ze starożytności, a nie miały historii. To wszystko wychodzi na pierwszy plan, kiedy mówimy o zjawisku tak niejednoznacznym jak vimbuza z północnego regionu Malawi. Jeśli więc mamy znaleźć sposób opowiadania o vimbuzie bez egzotyzowania, patrzmy na nią jak na coś, co jest współczesne, a nie starożytne, jak na coś, co powstało w konkretnym dwudziestowiecznym, kolonialnym kontekście i pomimo trudności funkcjonuje do dziś. Możemy spojrzeć na vimbuzę jak na praktykowanie relacji społecznych wbrew ustalonym granicom między żywymi a martwymi. W Malawi, jak również w innych krajach regionu, zarówno zmarli, jak i duchy, są częścią tamtejszego świata społecznego, a vimbuza jest formą komunikacji pomiędzy nimi. Musimy zatem pogodzić się z pewną nieprzekładalnością porządków społecznych.
Jednak gdy mówimy w kręgu europejskim o duchach, czarach czy afrykańskich plemiennych tańcach, to mam wrażenie, że często wpadamy w koleiny stereotypów dotyczących Afryki. Twoja praca zaintrygowała mnie możliwością opowiadania o tym przez pryzmat społecznej interakcji. Czy to jest odpowiedni kontekst dla dyskusji na temat vimbuzy?
To dobry punkt wyjścia, ale też samo słowo vimbuza jest wieloznaczne. Nie jest to religia z jakimś określonym systemem wierzeń czy mitologią. Słowo vimbuza oznacza zarówno ducha, jak i chorobę przez niego wywołaną. To również forma terapii, zioła będące częścią leczenia. Vimbuza jest także tańcem i rytmem. Teraz również nagrania i płyty są vimbuza, może więc wytwarza się z tego styl muzyczny. Jest to więc cały obszar, który opisuje jakiś rodzaj interakcji między ludźmi, ale również między ludźmi a środowiskiem, oraz między ludźmi a duchami. Moje działania etnomuzykologiczne oparte były na potrzebie, aby oddać całą niejednoznaczność tego zjawiska.
Mówisz o vimbuzie w kontekście szerokiego zjawiska społeczno-kulturowego. Wspomniałeś o opętaniu, terapii, ziołolecznictwie, tańcu i rytmie. Czym jeszcze może być vimbuza dla Malawijczyków?
Vimbuzę, taką jak na wydanych przez 1000Hz nagraniach Doctor Kanuski i Doctor Amaliyi, wykonuje się na wsi i ma ona formę seansów bębniarskich. Przeprowadza się ją pod osłoną nocy (to jeszcze postkolonialna pamiątka związana z delegalizacją tego rytuału) w niewielkich świątyniach, wybudowanych przy domach lekarzy vimbuza. Ceremonie wprowadzają lekarzy w formę transu, choć oni sami stwierdziliby, że to duchy wznoszą się w ich ciałach, aby natchnąć ich zdolnością widzenia, słyszenia, diagnozowania źródeł choroby czy rozpoznawania czarowników rzucających uroki. Pomocnicy lekarzy bębnią i śpiewają, żeby podtrzymać ten stan. Wśród nich są pacjenci, czyli osoby, które padły ofiarami uroków lub opętań duchami. Są także widzowie, okoliczni mieszkańcy wsi, chcący wziąć udział w widowisku, traktując je jako formę rozrywki. Najczęściej jest to młodzież, która przygląda się różnym niezwykłym zachowaniom osób owładniętych przez duchy. Młodzi niekiedy dołączają się do śpiewania i klaskania, ale często traktują to jak jednocześnie zabawną i przerażającą rozrywkę. Dla nich stanowi to także miejsce spotkań. Z drugiej strony dla chrześcijan vimbuza jest kozłem ofiarnym, symbolem zacofania i kultem złych duchów. Wielu pastorów i osób skupionych wokół organizacji religijnych walczy z vimbuzą. Jeden z moich rozmówców opowiadał, że zniszczył bębny matce, która tańczyła vimbuzę i nakłonił ją, aby przerwała te praktyki w imię Chrystusa. Ponadto vimbuza zaczyna służyć również jako nowoczesny znak tożsamości czy przynależności plemiennej. To wiąże się z publicznymi pokazami, wystawą w regionalnym muzeum, ale nie są to działania, które zmieniły publiczne postrzeganie praktyki.
Bywa też sprzedawana jako produkt turystyczny. Dla tancerzy nie jest problemem, aby przedstawiać vimbuzę dla nielicznych turystów, którzy docierają do północnego regionu Malawi. Nie jest problemem, aby taniec był również częścią życia politycznego. To szczególnie malawijska specyfika, w której taniec i muzyka bębniarska z danego regionu towarzyszą politycznym, obywatelskim czy edukacyjnym wiecom. Istotne jest to, że dla ludzi, którzy są w vimbuzie, stanowi to materiał, w ramach którego mogą zrobić bardzo wiele.
W twojej wypowiedzi uwypukla się prospołeczny charakter vimbuzy jako interakcji mającej wpływ na zacieśnianie lokalnych wspólnot i budowanie zbiorowej tożsamości.
W pewnym sensie tak, ale vimbuza nie do końca jest czymś, co możemy wyobrazić sobie jako wspólnotowe zebranie, które jednoczy całą grupę. Pod pewnymi względami reprezentuje nawet odwrotne tendencje. W przeciwieństwie do wielu tańców w Malawi, przypisywanych innym grupom etnicznym, jak malipenga, ingoma czy gule wamkulu, jest tańczona indywidualnie, przez jedną owładniętą przez ducha osobę. Ponadto lekarzy vimbuza często oskarża się wprost o rozbijanie społeczności. Wynika to z tego, że podczas ceremonii często wskazują oni czarowników, czyli osoby rzekomo rzucające uroki. Od tego momentu taka osoba może być uznana w społeczności za odszczepieńca. Podejrzana osoba może zostać przeszukana, podobnie jak jej dom, w celach znalezienia magicznych substancji. Z jednej strony to konsoliduje wspólnotę wiejską, ale z drugiej odbywa się to kosztem osób wskazanych jako czarownicy lub wiedźmy.
Na jakiej podstawie możliwe są takie przeszukania?
To sytuacja, której nie daje się w sposób prosty przełożyć na formy zachodniego wymiaru sprawiedliwości. Jest w tym ładunek przemocy, kiedy rozkopuje się podłogę czy demoluje ściany domu podejrzanego, odkrywając magiczną substancję potrzebną do rzucania uroków. W Malawi nagły sukces w jakiejś dziedzinie życia, choćby politycznego czy biznesowego, bywa podejrzany, w związku z czym często utożsamia się go z ingerencją czarów. Doctor Amaliya jest jedną z niewielu osób, która nie boi się występować przeciw tego typu działaniom. Walczyła między innymi z lokalnym politykiem, który jej zdaniem porywał dzieci, aby przerabiać je na magiczne substancje, i trafiła za to do więzienia. Finalnie została z niego wypuszczona za wstawiennictwem lokalnej ludności. Można powiedzieć, że mamy zatem do czynienia ze sprawiedliwością oddolną czy ludową, która wcale nie musi być sprawiedliwa. Ale może również przyjąć, jak w przypadku Doctor Amaliyi, formę politycznego sprzeciwu.
Przy okazji zwróciłeś uwagę, jak ponadkulturowy i uniwersalny jest mit o porywaniu dzieci i przerabianiu ich na magiczne substancje.
W Malawi czy Tanzanii czasami nie jest to niestety mit. Porwania i zabójstwa osób z albinizmem się z tym wiążą i rzeczywiście niekiedy znajduje się okaleczone ofiary pozbawione penisów czy innych części ciała, które są przerabiane na substancje magiczne. Staram się jednak nie osądzać, czy coś jest zbiorową psychozą czy mitem, tym bardziej że to coś funkcjonuje w praktyce społecznej. Wiem, że politycy stosują magię przed wyborami, ale czy jest ona skuteczna? Pod pewnym względem vimbuza jako milicja antyczarownicza jest poniekąd uzasadniona, ale moje wielkie wątpliwości wzbudzają metody. Ze swojej zachodniej perspektywy nie mogę się też pozbyć poczucia, że wielu rzekomych czarowników wskazuje się w sposób przypadkowy. Ale vimbuza to nie tylko walka z czarownikami, to również cały system medyczny, wiedza na temat ziół, a nawet zabiegi medyczne.
Kto korzysta z terapii vimbuzą? Czy zainteresowanie tą formą leczenia wynika po części ze słabej infrastruktury medycznej w rejonie?
Na pewno jest to jeden z głównych powodów, dla którego na wsiach vimbuza jest wciąż praktykowana raczej jako terapia niż znak tożsamości plemiennej. Wiele chorych osób jest bardziej skłonnych skorzystać z umiejętności sing’anga (lakarza vimbuza) niż z opieki w punkcie medycznym. Vimbuza jako system medyczny nieco szerzej i z innego punktu widzenia postrzega chorobę, upatrując ją w biedzie, nieszczęściu, zazdrości czy niepokojach rodzinnych. Występują też takie obszary, gdzie lekarze vimbuza są skuteczniejsi niż oficjalna nowoczesna medycyna. Na przykład w kwestii przerywania ciąży czy drobnych zabiegów medycznych, jak usuwanie pęcherzy czy zgorzeli. Doctor Kanuska dysponuje ogromną wiedzą na temat tego, jak określone rośliny mogą pomagać na rozstrój żołądka, choroby weneryczne czy inne dolegliwości. Dopiero na końcu mówi o przyczynie tych chorób, interpretując ją jako działalność duchów.
Mimo korzystania z vimbuzy jako formy leczniczej tamtejsza społeczność nie neguje potrzeb korzystania z profesjonalnej opieki medycznej. Warto tu wspomnieć o marzeniu Doctor Kanuski, która chciałaby założyć centrum położnicze.
Tak, zdecydowanie. Kanuska ma ogromną wiedzę dotyczącą chorób, które dotykają kobiety: niepłodności, ale również problemów związanych z ciążą. Inni sing’anga specjalizują się w przerywaniu ciąży. Malawijskie prawo penalizuje aborcję, jeśli nie jest wykonywana w odpowiednich warunkach, z kolei większość „odpowiednich warunków” to szpitale sponsorowane przez kościoły, zatem nie wykonują zabiegów. Zabiegi, jeśli w ogóle są dostępne, są najczęściej płatne, więc poza zasięgiem najbiedniejszych. Jak zwykle w takich przypadkach idzie to w parze z biedą, niskim poziomem edukacji seksualnej i dużą skalą przemocy wobec kobiet, co z kolei niesie konieczność wykonywania wielu takich zabiegów. Często więc wiedza ziołolecznicza jest jedyną i konieczną formą pomocy dla kobiet. Nie zmienia to faktu, że nie gwarantuje to całkowitego bezpieczeństwa pacjentek. Na przykład ziołowe preparaty wczesnoporonne mogą w niektórych przypadkach okazać się niebezpieczne.
Jak zostaje się sing’anga, czyli lekarzem vimbuza?
Jest to choroba, która u niektórych osób zmienia się z czasem w możliwość praktyki pomagania i leczenia ludzi. Wielu sing’anga opowiadało, że często już w dzieciństwie zaczynali mieć koszmary lub coś, co z naszej perspektywy można by potraktować jako chorobę umysłową; słyszenie głosów czy myśli innych ludzi. Rodzice zabierali ich do lekarzy vimbuza, którzy diagnozowali, że dziecko posiada w sobie duchy i może pomagać innym ludziom. Przeprowadzali je przez proces inicjacyjny, poprzez taniec czy podanie odpowiednich leków, później stopniowo wprowadzając w zagadnienia związane z ziołolecznictwem. Towarzyszyły temu objawy, które można nazwać fizycznymi – nadciśnienie, osłabienie, alergie pokarmowe, bóle głowy. Nie wszyscy chorzy jednocześnie stają się sing’anga, niektórzy po wytańczeniu ducha wracają do normalnego funkcjonowania.
Z naszej rozmowy wynika, że aby zostać sing’anga, trzeba mieć wiedzę ziołoleczniczą, kontakt z duchami, własną świątynię, ale też własnych muzyków i chór. Jak wygląda dobór muzyków i chórzystów? Jakie instrumenty wykorzystywane są podczas rytuałów?
Bardzo często kobiety, bo to one w większości są sing’anga, podkreślały rolę wsparcia, które dostają w rodzinie. Często w budowie świątyni pomagał mąż, syn bądź też żona, jeśli, mniej typowo, sing’anga jest mężczyzną. Również podstawą zespołu bębniarskiego są członkowie rodziny. Jest to zatem działalność w ramach najbliższej rodziny, co wiąże się także z tym, że vimbuza jest w jakimś stopniu dziedziczona. Duchy, które przychodzą podczas ceremonii, są duchami przodków.
Co do instrumentalistów, to rola bębniarzy nie jest w centrum, traktuje się ich raczej jako technicznych, może mechaników. Najlepsi szczycą się tym, że najszybciej są w stanie doprowadzić duchy do uniesienia. Skład zespołu to trzy bębny. Największy wykonuje najbardziej wariacyjny rytm zsynchronizowany z krokami tancerza. Pozostałe dwa bębny dają podstawę rytmiczną. Jeden grający rytm parzysty na dwa, drugi zaś nieparzysty trójkowy. Główny bęben improwizuje i zazwyczaj gra na nim najsprawniejszy z bębniarzy. Duchy domagają się określonych sekwencji, aby tańczyć odpowiedni rytm.
Spotkałem się z opinią, że główny bębniarz odczytuje rytm z ruchów kierowanego duchem tancerza.
Tak, jest to zgodne z tym, jak widzą to Malawijczycy.
Czy jakieś dodatkowe instrumenty wchodzą w skład warstwy rytmicznej?
Używa się również grzechotek, kiedyś z tykwy i ziaren, teraz częściej z ziaren i metalowych puszek, wydających mocniejszy dźwięk. Czasami gra się również na siekierach. Ich charakterystyczny, metaliczny dźwięk można wyraźnie usłyszeć w pierwszej części płyty Doctor Amaliyi. W trakcie ceremonii staje się on coraz gęstszy i głośniejszy, czego domaga się sam tancerz, chcący zwiększyć intensywność rytuału.
Jest jeszcze chór.
Tak, śpiewają i klaszczą ludzie, którzy przychodzą oglądać ceremonię. Często są to praktykanci sing’anga, którzy czasami również tańczą podczas ceremonii.
Wspomniałeś już o tym między słowami, ale chciałbym doprecyzować: sing’angą może być zarówno kobieta, jak i mężczyzna?
Trudno jednoznacznie prześledzić, jak wyglądało to w historii, ale na poziomie lokalnym częściej spotykałem kobiety, które się tym zajmowały.
Kim są Doctor Kanuska i Doctor Amaliya, bohaterki twoich nagrań?
Obie doktorki są bardzo poważane w swoich wsiach i okolicach. Kanuska mieszka w północnej części dystryktu Mzimba i identyfikuje się jako Tumbuka. Jest dzieckiem dwójki sing’anga. Również jej mąż, z którym obecnie nie mieszka, zajmuje się leczeniem vimbuzą. Kanuska jest osobą bardzo skupioną na pomaganiu ludziom. Ma ogromną wiedzę związaną z roślinami i ich działaniem. Jej styl performatywny jest bardzo dostojny i kładący nacisk na ceremonialność całego rytuału. To jednocześnie osoba bardzo otwarta. Przyjęła mnie nie tylko z chęci odpowiedzenia na moje etnograficzne pytania, ale także z potrzeby podzielenia się ze mną podstawową wiedzą na temat tego, jak pomagać ludziom. Być może ta otwartość wzięła się stąd, że jej matka była jedną z rozmówczyń amerykańskiego antropologa Stevena Friedsona, który vimbuzę badał w latach dziewięćdziesiątych. Zdjęcie matki jest nawet na okładce książki „Dancing Prophets”. Najwyraźniej zatem ja jestem antropologiem Kanuski. Zgodnie z tamtejszą etykietą zwracam się do niej „amama”, czyli matko, i robię to z przekonaniem, bowiem jest to osoba, wobec której mam ogromny dług wdzięczności i szacunek.
Amaliya to z kolei osoba, której styl prowadzenia vimbuzy jest zdecydowanie odmienny. Amaliya traktuje vimbuzę jako rodzaj wyzwania, chęć podejmowania pojedynków z osobami, które czynią zło. Jednocześnie często zakłada się z pacjentami o to, że jeśli im pomoże bądź wskaże w danej osobie czarownika, to otrzyma coś od tej osoby, na przykład telewizor lub krowę, dlatego w jej pozbawionym prądu domu stoi kolekcja telewizorów. W przypadku gdy nie jest w stanie pomóc, uzdrowić bądź udowodnić czarów, to ona oddaje krowę osobom, których wyzwanie przyjęła. Amaliya jest wręcz niesiona przez duchy. Jej siostrzeniec, będący lokalnym wodzem, opowiadał, że duchy są w stanie unieść ją spontanicznie, na przykład podczas pogrzebu, kiedy odtwarzana z telefonu muzyka bądź dzwonek są w stanie pobudzić ją do jasnowidzenia. Jej performans jest bardzo widowiskowy i dynamiczny, przez co bardzo kontrastuje z dostojnym, wyważonym, a jednocześnie głębokim tańcem Kanuski. Amaliya wywodzi się z Ngoni, czyli grupy wojowników, którzy pojawili się na terenach dzisiejszego Malawi pod koniec XIX wieku.
Te dwa przykłady pokazują, że pod względem performatywnym vimbuza jest czymś bardzo zróżnicowanym, również jeśli chodzi o interpretację i różnice stylów. Vimbuza ma w sobie tę elastyczność, która pozwala na różne formy narracji, czego przykładem może być płyta zespołu Tonga Boys „Umoyo Wa Muthempire”, prezentująca twórczą inspirację vimbuzą w formie popularnej-elektroniczno-akustycznej muzyki afrykańskiej.
Ta różnica temperamentów jest słyszalna na nagraniach z obu ceremonii. Styl Amaliyi wydaje się wręcz noise’owy, drapieżny w porównaniu z selektywnym i śpiewnym stylem Kanuski.
Dlatego staramy się w ramach 1000Hz unikać form kompilacyjnych, które starają się opakować jakieś zjawisko: chcemy pokazać indywidualne i skontekstualizowane style, jednostkowość twórców i wykonawców.
Czy vimbuza stanowi dla młodych producentów muzycznych z Malawi istotną inspirację?
Często bywa to problematyczne. Elektroniczna muzyka powstaje głównie w miastach z prozaicznego powodu: dostępu do elektryczności. W środowiskach miejskich vimbuza jest najczęściej oficjalnie postrzegana jako coś wstecznego, zacofanego czy wręcz niebezpiecznego i przeklętego. Producenci, którzy używają vimbuzy w ramach swoich nagrań, należą do rzadkości, a jeśli już to robią, to w taki sposób, żeby rytm był ledwie rozpoznawalny, najlepiej anonimowy. Stosują na przykład elementy rytmu, zmieniają pewne akcenty, stosują zupełnie inne brzmienia i finalnie dodają do tego chór kościelny. Są nieliczni, którzy robią to bardziej otwarcie, na przykład Andy One wykorzystuje rytmy vimbuzy w swoich nagraniach, uznając je za ważny element swojego dziedzictwa kulturowo-muzycznego, które chce zaadaptować do nowoczesnej formy. Niedługo będziemy też wydawać płytę Happy’ego Mphande, który programuje rytmy vimbuzy i wykorzystuje je, będąc jednocześnie gorliwym chrześcijaninem.
Wynika z tego, że vimbuza jest postrzegana w Malawi jako zjawisko wręcz wywrotowe. Odwoływanie się do niej w muzyce może skutkować cenzurą ze strony rozgłośni radiowych i słuchaczy. Kojarzy mi się to z punkiem.
Muzyka w Malawi jest wyraźnie zdominowana przez kościół i tamtejsze rozgłośnie kościelne. W lokalnych rozgłośniach chrześcijańskich, takich jak Voice of Livingstonia (jedna z dwóch czy trzech w regionie), nie ma innej muzyki niż religijna. Prócz tego są stacje katolickie, islamskie i jeden publiczny nadawca. Nie wiem, czy nazwałbym to punkiem, bardziej undergroundem, w takim sensie, że coś musi pozostać w jakimś stopniu ukryte po to, aby nie zostać zniszczone. To zresztą częste w świecie postkolonii, że część doświadczeń, na przykład religijnych, została zepchnięta do, powiedzmy, „undergroundu”. Vimbuza jest tego dźwiękowym przykładem.
Opowiedz, jak przebiega ceremonia vimbuzy.
Ceremonie zazwyczaj odbywają się w nocy, w mniejszych miejscowościach słychać je jako rozchodzące się w mroku bębnienie. Rozpoczynają się od procesji, bez bębnów, w towarzystwie śpiewu. Procesja wchodzi do świątyni, gdzie po powitalnej modlitwie zaczyna tańczyć pierwsza osoba. Zakładane jej są metalowe bransolety z grzechotkami oraz ciężki pas obciążający biodra, również służący jako grzechotka. Osoba siada tuż przy bębnach, które zaczynają grać. Dźwięk dzięki rezonatorom – kiedyś wyrabianym z pajęczyn, obecnie z folii – jest wręcz rozrywający. Po pewnym czasie ta osoba zaczyna się podnosić i tańczyć coraz bardziej intensywnie, kwadrans lub dłużej, aż do momentu upadku. Uważa się, że to moment, kiedy duch przejął kontrolę. Składa się wówczas duchowi ofiarę, czyli drobny pieniądz i mąkę kukurydzianą na spodeczku, podkreślając szacunek, zwracając się do ducha „adada” (ojcze). Duch odpowiada ustami owładniętej osoby i zaczyna rozmawiać z pomocnikami. Później taniec jest kontynuowany w stanie duchowego uniesienia, wtedy też duch poprzez sing’anga może dawać rady, proroczyć, wskazywać wiedźmy. Taki taniec trwa, aż osoba ponownie osuwa się ze zmęczenia. Wtedy bębny są wynoszone ze świątyni i ogrzewane w ogniu, aby brzmiały cały czas dobrze i mocno. Do tańca wchodzi kolejna osoba i cykl się powtarza. Ceremonie rozpoczynają się w nocy i mogą trwać do drugiej czy czwartej nad ranem. Wyjątkowo odbywają się ceremonie inicjacyjne chilopa, podczas których składa się ofiarę z krwi. Osoba inicjowana musi wypić krew gołębia, krowy bądź kozy. Są też ceremonie vimbuzy pozbawione bębnienia, polegające na stałym śpiewie i wielogodzinnym uniesieniu lekarza. Każda świątynia, każda sing’anga ma swój własny performatywny styl, rytm ceremonii, lubi inne pieśni, więc to wszystko ma dość indywidualny charakter.
Jadąc do Malawi miałeś już sprecyzowany plan badania vimbuzy, czy też taktyka rodziła się dopiero na miejscu?
Chciałem przebadać cielesną relację między grą na bębnach a instrumentami elektronicznymi; to, jak inaczej wprawia w ruch rytm elektroniczny, a jak grany ręcznie. Doprecyzowanie tematu i terenu odbyło się sytuacyjnie i we współpracy z tamtejszą społecznością. Mieszkając na kampusie Mzuzu University dwa czy trzy dni po przyjeździe usłyszałem rytm bębnów. Okazało się, że w pobliżu odbywają się zajęcia dla studentów, którzy musieli na zaliczenie sztuk performatywnych przygotować wiązankę pieśni i tańców ze swojego regionu. Zakolegowałem się z nimi i obserwowałem próby. Szło im to bardzo opornie, postanowili więc wynająć do tego specjalistę. Okazał się nim Emmanuel Mlonga Ngwira z zespołu Kukaya. To właśnie od przyjaźni z nim rozpoczął się proces poznawania muzyki malawijskiej i vimbuzy.
Dość często w przypadku takich terenowych badań, zwłaszcza etnomuzykologicznych, przytacza się kanoniczną pracę Alana Lomaxa. Od jego nagrań w antropologii wiele się jednak zmieniło. Jakie były twoje założenia metodologiczne?
Od czasów Lomaxa czy Hugh Traceya zmieniło się wiele. Przede wszystkim w coraz większym stopniu podkreśla się element współpracy, tego, że wiedza jest czymś, co tworzone jest wspólnie. To, w jaki sposób rozumieją dany proces antropologowie, badacze czy etnografowie, jest wynikiem sytuacji, w której możemy się od kogoś uczyć bądź też zauważyć określone zjawiska, niekoniecznie widoczne dla innych. W przypadku badań z elementami wizualnymi, audiowizualnymi czy audialnymi jest to jeszcze bardziej wspólnotowy proces, w którym materiały nie mogą powstać, jeśli nie ma relacji i współpracy. To proces, którego wynik zależy od interakcji i akceptacji, będący polem negocjacji. Przełomowym momentem dla antropologii wizualnej była współpraca francuskiego antropologa i filmowca Jean’a Rouch’a z Damouré Ziką i Ibrahimem Lamem z Nigru, którzy produkowali filmy z pogranicza etnografii i surrealistycznych, improwizowanych fabuł. Po nich przyszło wiele kolejnych badań, które same siebie identyfikowały jako wspólny proces, a nie jako produkcja artefaktu czy dokumentalnych nagrań. Zastosowane przeze mnie metody również wychodzą od etnografii, ale jednocześnie pracy artystycznej. Inaczej mówiąc – narzędzia, którymi się posługujemy, nie są w stanie wytworzyć obiektywnej i pełnej dokumentacji rzeczywistości, gdyż rzeczywistość społeczna jest zbyt skomplikowana, zbyt zmienna, zbyt wiele w niej zależy od wiedzy jej uczestników, przeważającej nad niewiedzą badaczy. Jeśli więc chcemy mówić o rzeczywistości społecznej, zostaje nam demokratyczna współpraca z podmiotami, która pozwoli na uchwycenie dynamizmu i wieloperspektywizmu na przykład poprzez improwizację, jak u Roucha, Ziki i Lama.
Demokratyzacja procesu badań wynikała z etycznej potrzeby czy również z przesłanek metodologicznych, pozwalających na większe zbliżenie się do tematu?
Nie odróżniałbym jednego od drugiego. Medium, za pomocą którego się wypowiadamy czy pracujemy, jak również nasza pozycja kulturowa, która pozwala nam na prowadzenie badań, wypowiadanie się czy nawet kupowanie nagrań, nie jest przezroczyste. Nasz punkt widzenia jest bardzo uprzywilejowany i określa perspektywę, z jakiej widzimy świat. Wpływa to na postrzeganie „obcości” czy „inności”, co bardzo wyraźnie widać na przykładzie Afryki, tego, w jaki sposób Europejczycy na nią patrzą. Koniecznym krokiem jest więc uświadomienie sobie, jak została zbudowana ta pozycja dystansu i wyższości, oraz jaką rolę odegrały w tym chociażby media audiowizualne – kolonialne fotografie, nagrania. Ale nie tylko stare klisze czy nagrania z płyt szelakowych, bo przecież i obecnie afrykańska muzyka, rytuały, tańce, stroje sprowadzają się do kilku powtarzalnych sposobów reprezentacji, podkreślających egzotykę, plemienność, pierwotność, zmysłowość, cielesność – można byłoby tu wymienić jeszcze kilka kolejnych schematów, którymi posługuje się również rynek muzyczny. Od tego momentu powinniśmy poszukiwać nowych sposobów na tworzenie mediów, które mają opowiadać o „inności”. Dla mnie jedną z odpowiedzi jest myślenie o płytach jako o mediacji i interakcji pomiędzy tymi, którzy wykonują muzykę a osobami, które później będą tego słuchać i rozumieć ją na swój sposób. Staramy się w 1000Hz to robić tak, aby nie przyjmować bezrefleksyjnie czy, co gorsza, cynicznie takich czy innych konwencji, żeby nie zmierzać w kierunku egzotyzowania czy kulturowej eksploatacji. To nie znaczy również, że widzimy świat tak jak sing’anga – jako pełen duchów i czarowników. Wystarczy, że uświadomimy sobie fakt uczestnictwa w jakiejś wymianie i tym samym jakiś rodzaj powiązania. Również ekonomicznego, bo przekazywanie pieniędzy wykonawcom jest dla nich bardzo istotne, także jako dowód bycia w relacji społecznej.
W tekście, w którym opisujesz aspekty vimbuzy i swoich badań nad tym zjawiskiem, podkreślasz rolę relacji. Co dokładnie przez to rozumiesz?
Po pierwsze może to oznaczać, że każdy rodzaj doświadczenia i wiedzy związanej z vimbuzą, ale również z robieniem nagrań terenowych, wynika nie z jakiejś pozycji pozwalającej na obiektywizację (metaforycznie i dosłownie), ale jest wynikiem społecznej interakcji, tego, że ktoś zdecydował się ze mną współpracować, a ktoś inny nie. Wydaje mi się, że ta relacyjność bezpośrednio wpływa na to, jak piszę, jak nagrywam czy miksuję nagrania, jak je wydaję, jak zrozumiałem vimbuzę. Równocześnie otwiera to pole do reinterpretacji i innych punktów widzenia. Po drugie vimbuza sama w sobie jest czymś, co można opisać jako świat relacji – pomiędzy żywymi i ich przodkami, pomiędzy ludźmi a środowiskiem naturalnym, w którym można znaleźć środki lecznicze. Po trzecie bardzo ważne jest to, że przy nagraniach współpracowali lokalni producenci czy fotografowie. Przykładowo siostrzeniec Doctor Amaliyi, Happy Mphande, zajmował się dokumentacją wizualną. Andy One i Peter Kaunda, którzy uczestniczyli w nagraniach Doctor Kanuski, mieli ogromny wpływ na cały proces realizacji materiału. To relacja z nimi spowodowała, że materiał ten brzmi i wygląda w taki, a nie inny sposób.
Peter Kaunda zadeklarował chęć kontynuowania badań nad vimbuzą na własną rękę.
Peter jest bardzo ciekawym świata człowiekiem, który poza pracą muzyka w coraz większym stopniu podejmuje różnego rodzaju działania aktywistyczno-edukacyjne. Założył stowarzyszenie, którego celem jest szerzenie postaw ekologicznych i prorównościowych. Bardzo odważnie i nietypowo wykorzystuje vimbuzę do promowania tych działań. Uszył sobie strój, zatrudnia bębniarzy z zespołu Kanuski (Thomasa Mnthali’ego i Raphaela Bandę) po to, aby wykonywać publicznie taniec i w trakcie pokazów przekazywać treści edukacyjne i obywatelskie. Mam więc poczucie, że nasze współdziałanie przyczyniło się za sprawą Petera do pozytywnej, dekolonializacyjnej zmiany dla społeczności, w której pracowałem.
A jak wyglądało twoje osobiste zaangażowanie w proces dokumentacji? Musiało się na to składać kilka czynników. Po pierwsze, musiałeś w jakiś sposób maskować hierarchię i nierówności kulturowe. Po drugie, twój status podczas badań ulegał ewolucji. Przybyłeś jako uprzywilejowany kulturowo i ekonomicznie badacz, z czasem stawałeś się partnerem, powiernikiem, adeptem, a finalnie zostałeś nawet naznaczony przez Doctor Kanuskę na ambasadora vimbuzy w Polsce.
To niewskazane, żeby maskować działanie władzy, zresztą relacje postkolonialne mają to do siebie, że nie znikają, a raczej wracają nawet wtedy, gdy wydaje nam się, że zostały wyjaśnione i wykluczone. Nie da się zamaskować nierówności. Możemy je stracić z oczu i myśleć, że staliśmy się naturalnizowanymi uczestnikami danej sytuacji społecznej; że nasze pochodzenie stało się niewidzialne czy nieistotne, ale to będzie raczej złudzeniem niż prawdą. Ja podszedłem do tego w trochę inny sposób. Starałem się znaleźć taką formułę wymiany i zaangażowania, w której będę mógł uczestniczyć w formie akceptowalnej dla moich rozmówców i dla mnie. Zaproponowałem zatem, że spróbuję generować dochód dla nich poprzez etyczne wydawanie i sprzedawanie ich muzyki. Strategia funkcjonowania zarówno wydawnictwa 1000Hz, jak i mnie samego, w rzeczywistości badanej stara się uwzględniać konsekwencje tych dysproporcji od samego początku. Jest to działanie może na małym poletku, może nastawione na stopniowe opętywanie rynku muzycznego, ale z antykolonialną intencją, Możliwość wydawania płyt, możliwość rozmawiania teraz z tobą, to wszystko jest wyrazem ogromnego uprzywilejowania, mogę to robić, gdyż mam środki komunikacyjne, ekonomiczne czy językowe do mówienia o tym wszystkim zamiast nich. Przykładowo, mimo że rzecz dotyczy muzyki, idei, doświadczeń osób, których nagrania wydajemy, finalnie to ja zdecydowanie częściej udzielam wywiadów na ten temat. Próbujemy się z tym mierzyć stopniowo, wychodząc od tego, że nie ukrywamy tego faktu, nie staramy się egzotyzować ani romantyzować, twierdząc, że wszystko jest w należytym porządku.
W swoim tekście poruszasz także problem mechanizmów władzy i nierówności w samym procesie nagrywania. W jaki sposób nagranie może odzwierciedlać te mechanizmy i utrwalać kolonialny paradygmat?
Najlepiej widać to na przykładzie pierwszych prób wizualnych dokumentacji w ramach antropologii, czyli reżyserowanie ujęć, na których modele są ustawiani w taki sposób, aby uwypuklać określony cechy fizyczne, które interesowały ówczesnych antropologów. Pierwsze nagrania dźwięku również aranżowano, nie pytając nagrywanych o zdanie. Zarówno dźwięk, jak i obraz, mogą narzucać taki model pracy, który domaga się reżyserowania i dopasowywania tych, którzy są nagrywani, do wizji producenta czy wymogów rygorystycznie pojętej doskonałości technicznej, gdzie głównym wyznacznikiem staje się finalny obiekt. Starałem się unikać takiego sposobu obrazowania, próbując uzyskać jak najlepszą jakość, ale w warunkach już zastanych lub wynikających z sytuacji czy wyznaczonych przez ludzi, z którymi współpracowałem. Tu pojawia się ponownie kwestia nieprzezroczystości mojego statusu kulturowego, gdyż starano mi się stworzyć jak najlepsze warunki do pracy. Próbowałem zachęcać ludzi do tego, żeby działali tak, jak działają bez mojej obecności. Istotnym odniesieniem były dla mnie nagrania Vincenta Moona, twórcy z pogranicza etnomuzykologii, muzyki i sztuki. Moon realizował bardzo wiele miniatur audiowizualnych z profesjonalnymi i nieprofesjonalnymi muzykami z całego świata, rejestrując je przy minimalnej ilości środków. Podobało mi się to, że dążył do tego, by znaleźć się w jakiejś sytuacji i starać się jej nie zdominować, pozostając otwartym na dialog.
Tańcząc podczas ceremonii, musiałeś powierzać mikrofon innym uczestnikom, co siłą rzeczy wpływało na proces rejestracji.
Jeżeli chodzi o warunki techniczne to mikrofon, który służy do zbierania głównego sygnału, był podwieszany pod niskim stropem świątyni. Jedyne, co musiałem robić, to kontrolować poziomy głośności na rekorderze, ale oczywiście w momentach, w których bardziej aktywnie uczestniczyłem w ceremoniach, byłem spokojny o to, że ktoś zadba o sprzęt.
Polityczność procesu rejestracji zapewne przekłada się też na selekcję nagrań. Ceremonia vimbuzy trwa od kilku do kilkunastu godzin, a sama pojemność płyty CD czy innych nośników jest ograniczona, wymusza więc decyzję o tym, co pozostawić, a co odrzucić. Czy te decyzje również były podejmowane kolektywnie?
Po nagraniach odsłuchiwałem materiał w towarzystwie wykonawców vimbuzy, prosząc o komentarze dotyczące tematyki i istotności konkretnych fragmentów. Jako że moi współpracownicy raczej nie wyobrażali sobie, w jaki sposób ceremonię można przekształcić w zbiór utworów muzycznych, pytanie o to, co powinno znaleźć się na płycie CD czy winylu (który w Malawi jest nośnikiem nieobecnym w obiegu fonograficznym), wybrzmiewało trochę absurdalnie w naszych rozmowach. Finalnie podkreślali, że niektóre pieśni są szczególnie ważne, a pewne momenty ceremonii kluczowe, wspólnie zaznaczaliśmy też te, w których wykonanie bębniarskie czy głosowe robiło na nas największe wrażenie.
Dlaczego zdecydowałeś się zatem na wydanie nagrań Doctor Amaliyi na winylu?
Trafne pytanie! Od początku szukaliśmy jak najbardziej adekwatnych do naszego przekazu formatów, inspirujący był dla mnie zawsze zaangażowany nurt arte povera, w którym jednym z założeń było korzystanie z surowych, ogólnodostępnych, „biednych” materiałów. Dlatego zaczęliśmy od płyt CD i torebek zamiast pudełek oraz prostych nalepek. Rozwój do coraz bardziej „bogatych” i prestiżowych form, takich jak winyl, nigdy nie był dla 1000Hz celem samym w sobie, a jednak teraz wydajemy w tym formacie. Decyzja o tym zapadła, kiedy spojrzeliśmy na to wydawnictwo oczami artystów – dla nich jak największy rozmach ekonomiczny jest jednoznacznie pozytywny. Kiedy w międzyczasie rosły koszty produkcji, to myślenie o korzyściach, które osiągnąć mogą artyści, podtrzymywało w nas przekonanie o sensowności wypuszczenia „Viyezgo” w takim właśnie formacie. Tak czy inaczej, ciągle nie jesteśmy przekonani, czy to najlepsza forma, jeśli spojrzeć na sprawę szeroko: ekologicznie, ekonomicznie, antykolonialnie.
Dochodzimy do momentu publikacji materiału. Tutaj kończy się wszelka sprawczość autorów. Odpowiedzialność zostaje przeniesiona na wydawcę, pełniącego również rolę mediatora między odmiennymi systemami kulturowymi.
Jest to z pewnością najbardziej ryzykowny moment, w którym można by jak najwięcej dodać od siebie i jednocześnie próbować działać w taki sposób, żeby grać egzotyką, którą, jak przypuszczam, najłatwiej przeliczyć na wartość rynkową czy zainteresowanie słuchaczy. Zachęcanie odbiorców, by poświęcili uwagę na coś, na co należy spojrzeć w zupełnie nowy sposób, by odrzucili klisze, które niezależnie od siebie dostali w związku z tym, że pochodzą z tej lepiej wyposażonej przez kolonialny proces części świata – to wszystko jest dość trudnym zadaniem i, jeśli myśleć w czysto biznesowych kategoriach – czymś, co nie będzie specjalnie generować zysków, ale raczej stopniowo dekolonizować sposoby słuchania. Pozycja uprzywilejowana daje potencjalnie pole do nadużyć lub zniekształceń w przypadku pragnienia opowiadania o własnych wyobrażeniach na dany temat. Ważna jest zatem odpowiedzialność, kiedy wchodzimy w vimbuzę jako badacze czy realizatorzy nagrań. W tym ostatnim momencie, pomimo ogromnego geograficznego dystansu dzielącego mnie od Malawi, starałem się szukać jak największej interakcji z osobami zaangażowanymi w proces nagrywania. Konsultowałem okładki, tekst towarzyszący płycie, przesłanie utworów, aby wszystko było adekwatne do tego, co mówili sami lekarze vimbuza. W tym ostatnim etapie towarzyszyło mi poczucie wielkiej odpowiedzialności za to, żeby próbę zebrania wielu wyobrażeń i dyskursów związanych z vimbuzą uczynić najważniejszym celem wydawniczym, nie zaś dopasowanie do możliwych oczekiwań konsumenckich dotyczących tych płyt.
Czy zamierzasz kontynuować rejestrację vimbuzy, czy jest to w tej chwili zamknięty temat?
Nieco uziemiły mnie COVID-19, inflacja i kryzys ekonomiczny, więc nie wiem, kiedy będę ponownie mógł się pojawić w Malawi. W tej chwili jednak mamy w zanadrzu wciąż sporo muzyki nagranej w Malawi w latach 2016–2019, więc stopniowo będziemy wypuszczać te bardzo ciekawe rzeczy. Zależy mi jednak na poszerzaniu możliwych kontekstów. Obie płyty z vimbuzą ukazały się w ramach serii Sacral Grooves, która ma prezentować muzykę adresowaną nie do ludzi, ale do bytów pozaludzkich, więc nie jest to zawężone geograficznie, podobnie jak inne nasze serie wydawnicze – Modernizations (w której wydaliśmy też muzykę Dubin z okolic Puszczy Białowieskiej) i Digital Indigenous. Ale póki co chcemy w pełni wywiązywać się z zobowiązań z malawijskimi artystami i przygotować do wydania ich muzykę.
