Metodyczne zmęczenie

W teatrze czas się liczy – informacja o trwaniu przedstawienia ma znaczenie dla widzów, twórców, przedstawicieli instytucji. W sztukach wizualnych niekoniecznie – to, czy czas jest dla nich istotny, zależny od założeń artystycznych, od tematu dzieła i jego formy. Zostańmy przy tej ostatniej. Z pewnością czas będzie istotny dla sztuki współczesnej opartej na ruchu albo dla eksperymentów związanych z trwałością i rozpadem. Ale co, jeśli w centrum naszego zainteresowania stanie rzeźba – z jej stałością formy, nienaruszalnością, kompletnością? Rzeźba to forma, z której znany jest Mirosław Bałka – jeden z najbardziej rozpoznawalnych artystów sztuki krytycznej i najbardziej docenionych na świecie polskich artystów. Teraz wraz z partnerującą mu artystką, Katarzyną Krakowiak-Bałką, na zaproszenie Tomasza Platy w ramach cyklu „Rozum? TERAZ” wyreżyserował spektakl teatralny w Komunie Warszawa. Zadaniem duetu było przyjrzenie się szeroko pojętemu tematowi edukacji.

Swój zaledwie godzinny performans Bałka i Krakowiak-Bałka zbudowali na warstwach, które dopiero po złożeniu dają poczucie całości. Stąd moje skojarzenia z rzeźbą – gdyby spektakl był obiektem, z pewnością dobrze widoczne byłyby jego spoiwa: spawanie byłoby jawne, śruby wkręcone bez maskowania, klej wylewałby się na powierzchnię. Struktura – tak ważna dla rzeźby i instalacji materialnych – istotna jest także w przypadku „Heidegger? Denaturat”.

Nim o strukturze, zatrzymam się na chwilę przy formie. Twórcy widowiska chcą je nazywać etiudą performatywną. To gest wymijający – i wydaje mi się tak słuszny, jak istotny. Określenie „Heidegger? Denaturat” spektaklem postawiłoby zbyt wiele pytań o naturę tego medium, a nawet o zmianę w teatrze. Czy doszliśmy już do momentu, w którym korzystając z teatralnych ram, można zmieścić w nich wszystko? Czy trzeba stosować definicję instytucjonalną: jeśli sztuką jest to, co środowisko instytucjonalne uzna za sztukę, to teatrem jest to, co wystawi się w ramach instytucji teatralnej? Czy wówczas, jak pisał Paweł Soszyński, z centrum świata „małych form” (tak ułożonego z konieczności ekonomicznej albo z artystycznej intencji) będziemy tęsknić za „teatrem teatralnym”, za widowiskiem? Czy będziemy wybierać teatr (bo jest „teatralny”), zamiast uczestniczyć w etiudach performatywnych, na które być może otworzą się inne instytucje sztuki?

Ale o wywołanie nie takiej refleksji chodziło „Heidegger? Denaturat”. Twórcy nie skupiają się tylko na formie – to także zakomponowana narracja (choć, dodajmy od razu, nie jest to spójna opowieść). Punkt wyjścia dla niej stanowi mowa rektorska, którą Martin Heidegger wygłosił we Fryburgu w 1933 roku – chwilę po tym, jak zapisał się do NSDAP, a zatem w jednym z najciemniejszych epizodów swojego życia – i w której wybrzmiewały wprost motywy narodowosocjalistyczne. Wkrótce potem okazało się, że niemiecki filozof – mimo swoich studiów nad uniwersytetami i silnej opinii o ich roli – nie sprawdza się na powierzonym mu stanowisku; szybko z niego ustąpił.

Twórcy spektaklu ze wspomnianej mowy wyjęli pojedyncze wyrazy – te, które wydawały im się najbardziej niepokojące i znaczące (takie jak „krew” czy „ziemia”). Słowa wyświetlane są pod koniec przedstawienia na ekranie nad sceną, a wcześniej wyśpiewywane przez chór (Adam Chabiera, Bruno Jasieński, Jakub Sikora) – najpierw w sposób melodyjny, później zaś w tempie marszowym (tak immanentnie kojarzonym z brzmieniem języka niemieckiego). Choć chór zdaje się prowadzić spektakl, trudno mówić tu o spójnej fabularnej narracji.

Chórzyści są schowani w prowizorycznym domku, zbudowanym z łatwych do rozebrania paneli. Chatka to jedyny stały element scenograficzny. Przywodzi ona na myśl przede wszystkim znaną z biografii filozofa górską chatkę w górach szwarcwaldzkich, w której autor „Bycia i czasu” zamieszkał w 1922 roku. Była ona ważnym punktem odniesienia dla jego refleksji – badacze doszukują się jej powidoków w pismach filozofa. To w niej odbyła się także słynna rozmowa Heideggera z Paulem Celanem, która do dzisiaj stanowi nieopowiedziany w szczegółach rozdział w historii filozofii. I być może tę historię w jakiś sposób oddawał chór na scenie Komuny Warszawa – wówczas gdy salę przeszywały cisza (której znaczenie badał Celan) lub szum, który symbolicznie wyrażał niemożliwą już do usłyszenia treść rozmowy (a także, w nieco innym kluczu ujmując, „szum” symbolizował narrację o doniosłości owego spotkania).

Łatwość rozbiórki elementów, z których zbudowana jest chatka, ma znaczenie w kolejnej części spektaklu, gdy na scenę wchodzi czwórka performerów (Julia Ossowska, Zofia Różańska, Katarzyna Sikora, Błażej Wnuk). Powoli i metodycznie demontują oni panele i układają je na podłodze, w środku wielokątnej figury, która zostaje wypełniona ziemią. Ziemię tę przynoszą w workach, które ważą prawdopodobnie po kilkanaście kilogramów. Noszenie ziemi to fizyczny wysiłek, który mocno widać po osobach performujących. Podczas obserwowania wykonywanej przez nich czynności, powtarzanej w milczeniu dłużej niż przez połowę spektaklu, umysł siłą rzeczy zaczyna się koncentrować na szczegółach, różnicach, reakcjach organizmów. Kogoś przechyla na prawą stronę, wszystkich zaczyna pokrywać pot, niektórym koszulka zaczyna się lepić do ciała. Gdy performerzy przestają nosić worki i zaczynają udeptywać wysypaną ziemię w ramach wielokąta, różnice między nimi – wynikające także z budowy ciała, a zatem nie do końca zależne od rzetelności pracy i zaangażowania w nią – stają się wyraźniejsze. Siła nacisku na ziemię jest różna, podobnie jak determinacja, z jaką performerzy wykonują swoje zadania. Ostatecznie indywidualne wysiłki składają się na wspólny efekt.