Metodą prób i błędów
Piotr Kowalczyk rozmawia z Rafałem Iwańskim o graniu solo i wspólnie, o tańcu butoh, kosmicznych brzmieniach i sonoryzmie, o albumie „Transformations I” i o muzycznym eskapizmie.
Piotr Kowalczyk: Lubisz prezentować swoją muzykę w różnych kontekstach i konfiguracjach osobowych. W kwietniu spotkaliśmy się w Warszawie, gdzie przygotowywałeś muzykę do spektaklu japońskiego tańca butoh. Jaka była geneza tego projektu?
Rafał Iwański: Inicjatorem naszego spotkania był tancerz Wojtek Matejko. Wspólnie z nim oraz scenografką Zuzanną Litawińską, malarką i absolwentką ASP w Warszawie, stworzyliśmy Grupę WoRaZu – nazwa pochodzi od pierwszych sylab naszych imion. Oficjalnie wystartowaliśmy we wrześniu 2019 roku, w Studium Teatralnym S/T na warszawskiej Pradze. W zeszłym roku na gdańskim Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Plenerowych i Ulicznych FETA trzykrotnie zagraliśmy spektakl „Urażone guru”. W Parku Reagana, gdzie występowaliśmy, ludzie otoczyli nas ze wszystkich stron – oglądało nas jednocześnie nawet 700 osób. Nie spodziewaliśmy się tak dużej publiczności.
W 2023 roku zagraliśmy na 30. Alternatywnych Spotkaniach Teatralnych KLAMRA w Od Nowie w Toruniu oraz w czterech miejscowościach na Podlasiu w ramach Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego WERTEP. Obecnie myślimy o przygotowaniu nowego spektaklu, prawdopodobnie w składzie poszerzonym o dwie osoby (taniec i głos), który planujemy wystawić w 2024 roku.
Co zainteresowało Cię w tańcu butoh?
Butoh to japoński taniec duchów – konwencja zachowania, gestów, mimiki, otwarcie na improwizację i aspekty cielesne. Powstał po II wojnie światowej jako wyraz buntu przeciwko tradycji a jednocześnie technologii, technokratom i temu, co się stało z narodem japońskim w wyniku wojny. Widziałem trochę tych spektakli w życiu, a Wojtek szkolił się u najlepszych, biorąc udział w kilkutygodniowych warsztatach butoh, między innymi u Atsushiego Takenouchiego. Tak mocno go to ujęło, że postanowił spróbować występować solo, tworząc autorski spektakl. Ostatecznie zaproponował mi udział w swoim projekcie teatralnym. Scenografia w naszym spektaklu jest bardzo ważna, co nie jest takie oczywiste. Bywa, że spektakle butoh składają się z jednego aktora-tancerza, który dostosowuje się do przestrzeni i gra w ciszy lub do muzyki z playbacku – widziałem takie występy w teatrach, kościołach, parkach, nawet na dworcu kolejowym. Widziałem też teatry rozbudowane, w których grało po kilka osób.
Czy Twoja ścieżka dźwiękowa do tego spektaklu nawiązuje do tradycyjnej muzyki japońskiej?
Różnie z tym bywa. To raczej przełamanie tradycji. Samą kulturę butoh można postrzegać jako awangardową. Byłem w Instytucie Teatralnym w Warszawie na niesamowitym spektaklu Japończyków – Atsushiego Takenouchiego z muzyką Hiroko Komiyi, która bazowała na instrumentarium akustycznym, ale wcale niekoniecznie z Japonii. Była grana całkowicie na żywo, instrumenty były częściowo przetwarzane efektami elektronicznymi. To zjawisko wielowarstwowe i awangardowe. Nie ma jednej ścisłej wytycznej.
Jestem etnologiem z wykształcenia, więc mam pewne rozeznanie, jakie są tradycyjne powiązania teatru z muzyką, ze świętami religijnymi i festiwalami. A w butoh jest możliwe wszystko – tańczenie do industrialu w stylu Merzbow czy poruszanie się w kompletnej ciszy. My sobie dobraliśmy formę muzyczną, w której czujemy się dobrze – elektroakustyczną muzykę głębi. To połączenie instrumentów akustycznych, dętych i perkusyjnych oraz elektronika i przetwarzanie na żywo, stworzyliśmy też swego rodzaju playback, bazujący na moich dźwiękach elektronicznych oraz nagraniach terenowych, który jest naszą wytyczną. Ustalenie scen dźwiękowych ułatwia odegranie choreografii.
Jeden z Twoich zespołów, KAPITAL, nazywany był zespołem space rockowym. Inny Twój projekt, VOICES OF THE COSMOS, dosłownie przetwarza dźwięki ciał niebieskich.
Zawsze ciągnęło nas do science fiction, zresztą astronomowie, których poznałem, też lubią filmy i książki tego gatunku. Obiekty astronomiczne, planety, gwiazdy, czarne dziury czy pulsary umiejscowione w różnych odległościach od Ziemi są rejestrowane przez radioteleskopy i satelity, które są wysyłane w kosmos, ale też przez różnego rodzaju proste urządzenia radiowe. Jest to promieniowanie elektromagnetyczne, czyli rozmaite fale – elektromagnetyczne, gamma, radiowe. Wszystkie są przechwytywane i zamieniane na sygnały audio słyszalne dla człowieka. Są jeszcze sonifikacje, czyli laboratoryjne działania, które mają pomagać naukowcom za pomocą recepcji słuchowej analizować dane. Sonifikacji też trochę używamy. Zarejestrowanych i dostępnych dźwięków wszechświata jest ogrom – nagrania z misji kosmicznych, wciąż nowe nagrania publikowane przez NASA czy ESA. Za każdym razem staraliśmy się pracować z trochę innymi źródłami.
W tym roku wyszła płyta „Deep Fields”, która dokumentuje nasze koncerty z ostatnich lat, stanowi coś w rodzaju „The Best of …”. Rok 2023 to także Rok Mikołaja Kopernika – w województwie kujawsko-pomorskim są żywe tradycje astronomiczne, mam od dwóch lat Fundację Artystyczną Kosmos, napisaliśmy kilka projektów, które angażują zarówno VOICES OF THE COSMOS, Sebastiana Soberskiego, jak i artystów wizualnych związanych z Fundacją, żeby robić warsztaty dźwiękowe, wizualne, astronomiczne i koncerty oraz wykłady, a także jeździć po mniejszych miejscowościach województwa. Zaczęliśmy pod hasłem „DE REVOLUTIONIBUS 2023” od kwietnia, pojawiliśmy się we Włocławku, Chełmży, Wąbrzeźnie, skończyliśmy we wrześniu w CSW w Toruniu, przy okazji Światowego Kongresu Kopernikańskiego i zjazdu z okazji 100-lecia Polskiego Towarzystwa Astronomicznego. Oprócz tego graliśmy regularne koncerty na zaproszenia. Obecnie nagrywamy materiał na nowy studyjny album: tym razem do przedsięwzięcia zaproszony został Piotr Żuralski z duetu KOMPOZYT, odpowiedzialny między innymi za przetwarzanie danych astronomicznych audio przy zastosowaniu systemów modularnych. Na dalszym etapie prac dołączy Szymon Szwarc (także sfinalizuje produkcję masteringiem), znany między innymi z zespołu ROZWÓD, a także główny koncertowy inżynier dźwięku zespołu ||ALA|MEDA||. Płyta pod tytułem „DE REVOLUTIONIBUS MMXXIII” ukaże się na przełomie 2023 i 2024 roku w kolaboracji z obchodzącym w tym roku dwudziestopięciolecie istnienia wydawnictwem Gusstaff Records. Przedsięwzięcie jest realizowane w ramach stypendium Miasta Torunia w dziedzinie kultury, które otrzymałem na działania w 2023 roku.
Wspomniałeś o studiach etnograficznych. Wydaje się, że miały one zasadniczy wpływ na to, kim jesteś jako muzyk.
Studiowałem etnologię na UMK w Toruniu, w 2004 roku uzyskałem tytuł magistra. Jako młody człowiek na przełomie lat 80. i 90. zainteresowałem się muzyką punk i industrial. Bardzo szybko odkryłem, że zespoły industrialne – Throbbing Gristle, Psychic TV, 23 Skidoo, :zoviet*france: – czerpały z tradycji etnicznych z rozmaitych zakątków świata, takich jak Papua Nowa Gwinea, Australia, Indie, Indonezja czy Afryka. Nie tylko szukały inspiracji wśród tradycji muzycznych, ale też pośród zachowań rytualnych. Zacząłem słuchać bardzo dużo muzyki etnicznej.
Poszedłem na studia, które nie były co prawda etnomuzykologiczne, ale otwierały możliwość spędzenia dłuższego czasu z tym materiałem, z którym się chciałem zapoznać, i kontaktu z fajnymi ludźmi. Mieliśmy wykłady z zagadnień antropologii kulturowej, religijności ludowej, etnografii ludów syberyjskich. Jeździłem też na badania terenowe na Podlasie, gdzie instrumenty pasterskie są popularne od wieków. Budowałem te instrumenty z mistrzem kowalskim Andrzejem Klejzerowiczem, który grał na ligawkach. Byłem na wyprawie na Kubie w 2001 roku, zainteresowany muzyką synkretycznego afroamerykańskiego kompleksu kulturalno-religijnego santería. Zbierałem instrumenty, nagrania na płytach i kasetach, grałem z muzykami, gdzie się dało – jeśli tylko zapraszali do wspólnego grania. Z Tunezji zwiozłem duże ilości instrumentów berberyjskich i arabskich. Używam nadal niektórych z nich, między innymi grając w zespole ||ALA|MEDA||. To wszystko się zawsze nawzajem nakręcało.
Kiedy zdecydowałem, że będę grał zawodowo, to sprawy muzyczne zaczęły toczyć się szybko i mocno. Jestem samoukiem, poza tym, że brałem udział w różnych warsztatach. Pod wpływem muzyki etnicznej zacząłem zbierać instrumenty perkusyjne. W latach 90. przez rok brałem udział w bardzo fajnych warsztatach Stowarzyszenia na Rzecz Efektywnych Metod Umuzykalniania w Poznaniu. W czasie weekendowych zjazdów ćwiczyliśmy gruntownie muzykę afrykańską i afro-karaibską, a kursy kończyły się koncertami. Zarzuciłem to na lata, już nie grałem tych rytmów, ale miałem bębny – djembe, kongę, doumbeki. Ostatecznie wróciłem do ostrego bębnienia, kiedy zostałem zwerbowany do grupy ALAMEDA 5, prawie dekadę temu.
Wpływy rozmaitych tradycji rytmicznych wróciły bardzo mocno na nowej, wydanej w lutym, płycie „Transformations I”, którą jako pierwszą w karierze podpisałeś swoim nazwiskiem.
Przed pandemią grywałem solo w Polsce i za granicą. Przez dziesięć lat zagrałem pewnie 100 koncertów solo. Nagrałem kilka płyt, takich trochę w duchu postindustrialnym. Zawsze przyświecało mi założenie, że muszę łączyć instrumenty akustyczne z elektroniką. Ostatni koncert jako X-NAVI:ET zagrałem na świetnym festiwalu w Londynie, Music for Hypnagogic States, w listopadzie 2019 roku, czyli tuż przed pandemią. Wystąpiłem po mistrzach muzyki sufi KHAN BROTHERS z Pakistanu i artyście z Manchesteru, który grał jako AHRKH na syntezatorach modularnych. Później przyszła pandemia, zamarła możliwość grania solo, trzeba było ratować możliwość grania z ALAMEDĄ 5 czy VOICES OF THE COSMOS. Na instrumentarium afrykańskim grałem już od kilkunastu lat, mam tu na myśli lamelofony. Miałem wpierw jedną zanzę, później dwie, później mbirę, kalimbę… Grałem sobie raczej hobbystycznie, w zaciszu domowym.
Samotne muzykowanie traktowałem niejako jak odpoczynek po graniu z HATI, INNERCITY ENSEMBLE czy w ostatniej dekadzie z ALAMEDĄ 5, które jest bardzo absorbujące fizycznie i wymagające ćwiczeń, wspólnych prób. A w domu siadałem sobie w fotelu i grałem na tej zanzie z Republiki Południowej Afryki jak pasjonat-hobbysta. Doszedłem do takiej biegłości, że mógłbym obecnie dać 25-30 minutowy akustyczny recital, grając wyłącznie na zanzach i kalimbach tylko swoje kompozycje, inspirowane trochę muzyką afrykańską, trochę folkiem amerykańskim i prymitywizmem w duchu Johna Faheya i minimalizmem, a także muzyką orientalną. Pomyślałem, że trzeba coś z tym zrobić – pytanie, czy z kimś, czy samemu. Zdobyłem wsparcie finansowe. Stwierdziłem, że będę akustyczne instrumenty przetwarzał za pomocą różnych urządzeń, żeby uzyskać nową jakość brzmieniową, bo jestem trochę takim sonorystą.
To, co na początku mnie pchnęło do grania muzyki choćby w duecie HATI, to taki sonoryzm, zafascynowanie brzmieniem – nawet nie rytmem, a samym dźwiękiem gongów, bębnów, grzechotek, piszczałek, nieraz nawet w duchu new age’owym. Koncerty i współpraca z innymi artystami prawie zawsze pokazywały, że muzyka wychodząca z improwizacji idzie z reguły w kierunku kolektywnego grania, strukturyzowania, a następnie prowadzi do ćwiczeń, poznawania nowych rytmów. Sonoryzm jest dla mnie zawsze istotny, mam cały czas otwarte uszy, lubię, jak brzmienia się zmieniają, nie jest tak monochromatycznie, zarówno gdy komponuję, jak i gdy słucham muzyki.
Wszystko, co robię, z reguły idzie w kierunku bardziej zaawansowanej muzyki. Szczególnie stało się tak z ALAMEDĄ 5 czy obecnie z kwintetem ||ALA|MEDA|| – tam jest myślenie ściśle kolektywne, wspólnie komponujemy, słuchamy nowych rzeczy, uczymy się rytmów, w efekcie stawiamy sobie poprzeczkę bardzo wysoko. Często jest tak, że zanim powstanie nowy utwór, to musimy miesiąc wcześniej nauczyć się nowego rytmu i grać go w dużo szybszym tempie, niż pierwotnie byśmy chcieli… Cały czas się uczymy. Nieraz jest to frustrujące, że nie możemy do końca zrozumieć nowego rytmu.
Materiał z „Transformations I” miał już premierę na koncercie, między innymi w radiowej Dwójce. W czasie koncertu grasz i przetwarzasz wszystkie dźwięki w pojedynkę. Czy jest coś, co ułatwia Ci ogarnięcie tego wszystkiego na scenie?
Istotne w graniu na tych instrumentach – małych, ale posiadających rozmaite możliwości – jest mikrofonowanie. Mam tu na myśli zastosowanie odpowiednich mikrofonów pojemnościowych czy dynamicznych; sporo też eksperymentuję z mikrofonami kontaktowymi. Niekiedy w obrębie utworu używa się kilku różnych mikrofonów. Chodzi o to, żeby w nieoczywisty sposób zbierać sygnał tych instrumentów i potem w intrygujący sposób je przetwarzać czy zapętlać. Używam bardzo ciekawego efektu Soma Laboratory Cosmos, który bardzo dobrze współpracuje w studio i na koncertach. Działa on na zasadzie algorytmów i ma dużo możliwości, których pełna kontrola nie jest możliwa. Można poznać to urządzenie poprzez praktykę lub działania intuicyjne, a efekty końcowe bywają bardzo wdzięczne. To mógł być każdy inny instrument, ale zażarło mi z zanzą i kalimbami. Jakoś tak się polubiliśmy.
Na „Transformations I” Twoje podejście do grania na instrumentach perkusyjnych jest bardzo odmienne od tradycyjnego, skupionego tylko na rytmie.
Jest to muzyka zrytmizowana, z pulsem, który jest obecny, choć ukryty. W gruncie rzeczy to jest taki live ambient. Mam fajny oddźwięk, bo mało powstaje takiej muzyki, która jest ambientowa i pulsująca, a jednocześnie grana na żywo, i widzę, że się to ludziom podoba. To nie jest do końca świadome działanie. Nie jest to może muzyka stricte eksperymentalna, ale powstaje w sposób eksperymentalny – metodą prób i błędów. Same pomysły na utwory są zagrane na instrumentach z reguły dość konwencjonalnie, chociaż nie unikam preparowania czy wydobywania dźwięku plektronem.
Muzycy europejscy korzystający z afrykańskich czy innych nieeuropejskich tradycji muzycznych często byli oskarżani o dwuznaczne etycznie postępowanie, postkolonializm, czasem dość dosłowne przywłaszczenia, gdy zapominano o honorariach i prawach autorskich afrykańskich czy indyjskich muzyków. Nie bałeś się, że jakaś wariacja tego zarzutu pojawi się w Twoim przypadku w związku z płytą tak mocno opartą o tradycyjne afrykańskie instrumentarium?
Nurty etniczne i nowsze XX-wieczne zjawiska muzyczne, które pojawiły się na Kubie, w Brazylii czy w Afryce przenikają do nas od dekad. Tak samo dzieje się z tamtejszymi instrumentami. Jeśli zdamy sobie sprawę, że prawie wszystkie instrumenty perkusyjne, na których gra orkiestra symfoniczna, przyszły z Azji poprzez Turcję w XV czy XVI wieku, a następnie zostały zaadaptowane w Europie, a potem w Ameryce do różnych stylistyk muzycznych, to inaczej zaczynamy rozumieć historię muzyki. Wspomnijmy tylko o świetnych talerzach perkusyjnych produkowanych w Turcji od kilkuset lat, na których grają perkusiści z całego świata. Jestem za tym, żeby wszystko się mieszało i żebyśmy się od siebie uczyli. Ja też się cieszę, gdy muzycy afrykańscy grają muzykę rockową, której geneza również nie jest jednorodna. Wydaje mi się, że w obecnych czasach takie tabu jest coraz mniej istotne. Zespół Nihiloxica to czterech bębniarzy z Ugandy grających z perkusistą jazzowym i producentem elektronicznym – duetem z Wielkiej Brytanii. Zespół haitańsko-belgijski Chouk Bwa & The Ångstromers z powodzeniem prezentuje muzykę vodou w eksperymentalno-transowej oprawie, a Mark Ernestus z Niemiec wraz z grupą Ndagga Rhythm Force od lat eksploruje nowoczesną muzykę z Senegalu opartą na rytmie sabarów i solowych popisach na talking drums. Natomiast na nowym albumie kwintetu ||ALA|MEDA|| – „Spectra. Vol.2”, który wyjdzie na początku 2024 roku, pojawi się między innymi utwór przygotowany przez nas ostatnio wraz z triem PHELIMUNCASI z Republiki Południowej Afryki (nagrywającym dla Nyege Nyege): artyści korespondencyjnie nagrali swoje partie wokalne do naszej kompozycji instrumentalnej. Utwór jest już nagrany i zmiksowany. Wrzucimy go do sieci jako zapowiedź albumu.
PHELIMUNCASI to zresztą bardzo ciekawy skład (grali na festiwalach w Europie, w tym na Roskilde): ich industrialną muzykę, opartą na elektronicznych południowoafrykańskich rytmach gqom, generalnie opisać można jako zaangażowany rap – teksty deklamowane są głównie w języku isiZulu, a przekaz ma często zacięcie lewicowe. Ich retrospektywny album jest znakomity.
W wielu Twoich projektach, takich jak Kapital, bardzo mocno zderzają się dwa wątki – wysokiej techniki, futurystycznego myślenia i myślenia archaicznego.
Fajnie, jak spotykają się muzycy grający na przykład na instrumentach elektronicznych i bębniarze, gdzie jedni mają zajawkę na technologię, a drudzy na granie rdzennych czy jazzowych rytmów. Basista odkrywa, że chce grać dubowo i tworzy się nowa hybryda, która ma duże pole rażenia. Nie trzeba być biegłym w każdej technologii.
Moje myślenie jest zresztą dość analogowe. Bardziej interesują mnie zagadnienia stricte muzyczne, rytmy, metrum, to, czy potrafimy to zagrać wspólnie, czy jest tu polirytmia i czy ktoś to ćwiczy i analizuje podobnie – w naszym czy innym kręgu kulturowym.
Album „Transformations I” zadedykowałeś Jonowi Hassellowi, wynalazcy pojęcia Fourth World, które określało zderzenie elektronicznej awangardy lat 80. z muzyką tradycyjną spoza Europy. To jeden z Twoich mistrzów?
Z pewnością był mistrzem w opanowaniu różnych technik grania na trąbce, a jego pomysł łączenia stylów etnicznych z różnych stron świata z technologią elektroniczną jest genialny w swej prostocie, a jednocześnie otwierający ogrom nowych możliwości. Hassell wiele lat kształcił swoje umiejętności – studiując współczesną muzykę klasyczną, także pod kierunkiem Karlheinza Stockhausena i u hinduskiego mistrza śpiewu tradycyjnego Pandita Pran Natha, eksperymentując z elektroniką. Jego pierwszy album, „Vernal Equinox” z 1977 roku, jest niezwykły, wciąż okrywam w nim nowe detale. Bardzo dużo wniósł do utworów na tej płycie między innymi Naná Vasconcelos, brazylijski perkusjonista znany z działającej pod koniec lat 70. grupy CODONA oraz z późniejszej współpracy z Janem Garbarkiem czy Patem Methenym. Wychowałem się na tej muzyce, wciąż do niej wracam i ona mnie zawsze na nowo dopada. Tacy artyści, jak Hassell czy Richard Pinhas, poruszają się w granicznych światach dźwiękowych: raz słuchasz tej muzyki i ona cię koi, ma w sobie też jakiś taki niepokój, ale nigdy nie jest radykalna, nie jest hałasem, nie jest też nudą, jest wielowarstwowa. Żywy instrument głęboko przetworzony – czy to trąbka Hassella, czy to gitara Pinhasa – to świadome wykorzystanie nowoczesnej technologii. Wedle słów samego Hassella to „ujednolicone prymitywne/futurystyczne brzmienie”. Gdy słucham Hassella, z jednej strony słyszę maestrię w opanowaniu gry na instrumencie, wieloletnie studia, znajomość wiedzy teoretycznej, a z drugiej emocje, które nie wiadomo skąd dokładnie się biorą.
Tytuły wszystkich utworów na tej płycie – między innymi „KalimbAfrica”, „Solastalgia”, „Pre-Post”, „Hypercontinuum” – sugerują, że stoją za nimi jakieś szersze konteksty. Solastalgia to na przykład, jak wiadomo, smutek z powodu katastrofy klimatycznej.
Znalazłem to słowo w zeszłym roku. Tytuły faktycznie są nieco filozoficzne, wziąłem je z literatury. Niektóre są terminami muzykologicznymi, czasem są to metafory, które mogą być rozumiane zarówno muzycznie, jak i w szerszym kontekście. Nie przywiązuję aż tak wielkiej wagi do tego, ale chcę też, żeby tytuły oddawały jakiegoś ducha lub odnosiły się do technologii.
Nie da się jednak ukryć, że Twoja muzyka, czy też Kuby Ziołka, wywodzi się trochę z myślenia o apokalipsie. To jest zawsze bardzo atrakcyjne. Ludziom zawsze się wydaje, że żyją w schyłkowych czasach.
STARA RZEKA wyrosła z tak zwanego nurtu folkowego czy psychofolkowego i znalazła wielu słuchaczy wśród fanów apokaliptycznego folku, który był bardzo popularny dziesięć lat temu (i chyba nadal jest). Mój koncept muzyczny wywodził się bardziej z nurtu industrialno-apokaliptycznego myślenia. Publiczność tych dwóch nurtów się oczywiście mieszała. Ale to są tylko nasze korzenie, bo poszliśmy już dużo dalej.
Staram się już nie myśleć apokaliptycznie, bo im bardziej robi się groźnie na świecie, tym bardziej staje się to męczące. W muzyce szukam jakiegoś ukojenia. Im jesteśmy starsi, tym bardziej nie chcemy zarzynać słuchaczy, tylko grać muzykę taką, jaką lubimy, i też sprawiać, żeby ludzie się czuli przy niej dobrze.
Czyli muzyka, zamiast być rodzajem uderzenia w świadomość słuchaczy, ma być… czym właściwie?
Osobiście traktuję muzykę coraz bardziej jako formę wytchnienia dla siebie i ludzi, którzy przychodzą na nasze koncerty. To jest ta forma działalności człowieka, która zawsze dawała coś dobrego. To, co robimy, nie ma ryć bani, tylko tworzyć fundamenty dla czegoś pozytywnego. To już nie jest subkulturowe myślenie. Kiedyś mi się wydawało, że punk rock i nihilizm to jest całe moje życie. Niektórym to oczywiście zostaje na zawsze. Mnie to przestało interesować, wolę szersze spojrzenie, nie tylko muzyczne, ale też filozoficzne, antropologiczne czy ekologiczne.
