Metamorfozy i metafory
Gdy miałem kilkanaście lat, zapytałem mojego tatę, czy ludzie mogą się zmienić – czy da się modyfikować ich charakter, osobowość, zachowanie. Tata dość rzeczowo odpowiedział, że nie za bardzo. Że coś pewnie się zmienia, w jakimś zakresie, ale podstawa zostaje nieruszona. Zrobiło to na mnie duże wrażenie. Wtedy sam zmieniałem się bardzo mocno – przestawałem być dzieckiem, a jednocześnie bardzo chciałem być kimś innym.
Do dziś właściwie nie wiem, jak to jest. Część ludzi twierdzi, że zmieniamy się ciągle. Niektórzy uważają, że świadectwem naszego rozwoju jest wstyd za to, jacy byliśmy. Są też tacy, którzy twierdzą, że tylko wielkie cierpienie może naprawdę odmienić człowieka. Sprawy nie ułatwiają współczesne dyskursy terapeutyczne, które – często w zbanalizowanej i uproszczonej formie – przenikają do popkultury i codziennego języka. Skoro aby żyć pełniej i dojrzalej, musimy „przytulić swoje wewnętrzne dziecko”; skoro uznajemy, że klucz do skryptów naszych dorosłych zachowań tkwi w dzieciństwie – to czy faktycznie zmieniamy się aż tak bardzo?
Wspomniałem o terapeutycznym języku, ponieważ zrealizowane w koprodukcji warszawskiego Teatru Studio i Teatru Polskiego w Bydgoszczy „Przemiany” w reżyserii Michała Borczucha są nim przesiąknięte aż do granic zażenowania. Biorący udział w spektaklu nastoletni aktorzy spotykali się z edukatorkami seksualnymi, a następnie współtworzyli dramaturgiczną warstwę przedstawienia, wskazując ważne dla siebie tematy i problemy, o których chcieli opowiadać ze sceny. Na pewno nie chcieli mówić o wszystkim i to się w spektaklu czuje – wiele tematów zostało ledwie dotkniętych, inne przykryto żartem i konwencją. I bardzo dobrze. Dużo gorzej by było, gdyby realizatorzy eksploatowali młodzież emocjonalnie.
„Przemiany” składają się z dwóch części. Pierwsza to zbiór luźno ze sobą połączonych scen, dialogów i impresji odnoszących się przede wszystkim do problemów nastolatków w grupie rówieśniczej. Mityczne historie ze zbioru Owidiusza zostały przełożone na szkolny konkret. Akteon (Karol Franek Nowiński) to chłopak, który spowiada się szkolnej psycholożce, że wbiegł do szatni, w której przebierały się dziewczyny. Atalanta (Jagoda Klimkowska) była wtedy w szatni i ochrzaniła Akteona. Potem miała poczucie winy, choć sama nie potrafi powiedzieć, dlaczego. Dafne (Jagoda Szymkiewicz) opowiada o swojej nieszczęśliwej miłości, a Narcyz (Kacper Zakrzewski) zwierza się, że pragnie być w centrum uwagi. Dlatego właśnie chciałby zostać aktorem lub politykiem („Jak w jednym mi nie wyjdzie, to pójdę w drugie”). Każda z wymienionych postaci grana jest przez nastoletnich wykonawców, którym dorośli aktorzy jedynie towarzyszą. Rob Wasiewicz gra Choreosa (choreografa, stylizowanego trochę na Isadorę Duncan), Ewelina Żak – psycholożkę przesłuchującą Akteona, a Dominika Biernat – edukatorkę seksualną, która rozmawia z Dafne.
Sceny, w których dorośli gadają z młodymi, są w spektaklu najsłabsze. Przepełnione banalnymi, pseudopsychologicznymi pytaniami („jak się czujesz, gdy o tym opowiadasz?”, „przytuliłbyś siebie z dzieciństwa?”, „jak siebie widzisz za pięćdziesiąt lat?”), epatują sztucznością nieadekwatną do tego, co i jak grają młodzi wykonawcy. Ujawnia się w nich też protekcjonalizm, dostrzegalny na przykład w zainscenizowanych warsztatach edukacji seksualnej, podczas których Dominika Biernat uczy wszystkich, jak się całować. Każdy z aktorów dostaje nadmuchany balon, na którym ma ćwiczyć. Trening inicjowany jest wizualizacjami (pada deszcz, idziesz pod wiatę, a tam jest ta ukochana osoba, mówisz komplement, powoli zbliżasz twarz), po których przychodzi czas na technikę (najpierw powoli, potem głębiej, nie mechanicznie). Istotnym elementem warsztatu jest informacja, że na nic nie trzeba się godzić i zawsze można powiedzieć: dość („nie!” – krzyczą teatralnie aktorzy i odpychają balony od twarzy). Oczywiście, ta sekwencja była świadomie przerysowana i śmieszna, a ładunek instruktażowy był potrzebny (bo edukacja seksualna w Polsce nie istnieje), ale efekt końcowy trąci dydaktyzmem.
Szczególnie niepokojący fragment tej części spektaklu poświęcony jest trzem chłopakom z Szamocina. Na scenę wychodzi Pluton, bóg mroku i ciemności (Krzysztof Zarzecki), i razem z Minerwą (Sara Celler-Jezierska) opowiada o tym, dlaczego podopieczni domu dziecka w małym wielkopolskim mieście, z którymi Bachus (Michał Borczuch) i Pluton realizowali wcześniej projekty artystyczne w ramach programu „Wielkopolska: rewolucje”, tym razem nie mogli wystąpić. Historia jest świadomie zagmatwana – pytałem kilku osób, jak ją zrozumiały, żadna nie umiała mi odpowiedzieć, o co konkretnie chodziło. Na ekranach wyświetlany jest film, na którym trzech chłopaków zwiedza Pałac Kultury i Nauki w Warszawie, a Zarzecki opowiada w tym czasie o jakichś przepisach i poprawczaku. Minerwa jest kimś w rodzaju dyrektorki ośrodka albo opiekunki chłopców, którym sugeruje, żeby nie uczestniczyli w kolejnym projekcie Bachusa. Zarzecki-Pluton okrasza te historię niepokojącymi anegdotami: jak to dawał chłopakom pieniądze, jak wysyłał kredki do poprawczaka i jak – patrząc na jednego z nich, kiedy ten kopał w ziemi dół – ze wzruszeniem pomyślał, że to metafora życia tego chłopca („on już będzie zawsze tak kopał te doły i potem je zakopywał”). Zarzecki – w roli boga podziemi, ale równocześnie zmagając się z własnymi demonami – dzielił się tą informacją z pełnym przekonaniem o jej istotności, a we mnie narastała złość prowokowana przez ton i treść jego opowieści, podsycana fasadową empatią i „pochylaniem się” nad chłopcami, których nie ma w projekcie. W finale Minerwa próbuje uspokoić Plutona, mówiąc mu, że jest dobrym człowiekiem. Być może gdyby jaśniej została wytłumaczona nieobecność chłopaków z Szamocina, gdyby oddano im głos (choćby w nagraniu), gdyby powstrzymano spiętrzenie metafor i sugestii, cała scena nie byłaby tak oburzająca i żenująca.
Druga część przedstawienia utrzymana jest w zupełnie innej stylistyce: rozprawy sądowej, którą prowadzi sędzia Dorota Atlas (Halina Rasiakówna). Sprawa toczy się między boginią urodzaju Ceres (Małgorzata Witkowska) a jej córką Prozerpiną (Olga Ostachowicz), którą Pluton porwał do podziemi. W toku rozprawy sprawa się gmatwa – być może Prozerpina sama zdecydowała się odejść od matki i związać się z tym facetem? Ceres też nie jest święta: szukając córki niszczyła w złości uprawy, przyczyniając się tak do katastrofy klimatycznej, co wypomina jej obecna podczas procesu młodzież. Oczywiście wszystko to grubymi nićmi szyty żart, który – mimo dobrze przemyślanej struktury – przypomina grę z konwencją reality show w stylu „Sędzia Anna Maria Wesołowska”. W roli świadka pojawia się Wenus (Domnika Biernat), która ma problemy ze swoim synem, Amorem. Z kolei sędzia Atlas czeka nieustannie na telefon od swojego syna Faetona, który wbrew zakazom ruszył na samotną przejażdżkę autem (co, jak wiadomo z mitu, nie może skończyć się dobrze). Głównym problemem tej części jest zatem walka dzieci o autonomię względem rodziców. W finałowej mowie z pasją opowiada o tym Prozerpina – mówi, że w życiu z pewnością wiele razy doświadczy bólu, ale chce doświadczać go na własny rachunek. W ustach kulturalnej młodzieży z Bydgoszczy i Warszawy to przesłanie brzmi dość banalnie, ale – co widać na przykładzie Taty Maty – problem nadopiekuńczych rodziców, którzy zawłaszczają życie i poglądy swoich dzieci, nie jest wzięty z sufitu.
Wejście w dorosłość jest chyba najtrudniejszą przemianą – zarówno dla dzieci, które nabywają odpowiedzialność za swoje życie, jak i dla rodziców, którzy muszą się jej zrzec. Koszty tej przemiany potrafią być spore, a czasem ona w ogóle nie zachodzi – Prozerpina pół roku musi spędzać z matką. Spektakl Borczucha chciałbym rozumieć jako coś w rodzaju „poduszki bezpieczeństwa”. To wysłany do młodych komunikat: „może być ciężko, ale dasz radę”; do starszych zaś – apel o większe zaufanie do własnych dzieci. Piękne, prawda? Pytanie, czy teatr może zmienić ludzi, skoro oni sami często nie potrafią się zmienić, pozostaje otwarte.
