Mechanizmy dystopii
Jeszcze do niedawna lęk przed sztuczną inteligencją był w istocie lękiem przed zgotowaną samym sobie przez ludzi kolonizacją. O buncie maszyn opowiadały więc niezliczone filmy – bardzo różnorodne zarówno stylistycznie, jak i gatunkowo – które na wiele lat ukształtowały myślenie i o samym science-fiction, jego zadaniach, tropach, ambicjach, oraz o wizjach nadchodzącej przyszłości: począwszy od serii „Terminator” Jamesa Camerona (pierwsza odsłona w 1984 roku), poprzez obie wersje „Łowcy androidów” (Ridley Scott – 1982; Denis Villeneuve – 2017), aż do „Matrixa” sióstr Wachowskich (1999). Ale w 2024 roku jesteśmy już mądrzejsi; a jeśli nie mądrzejsi, to przynajmniej nieco bardziej zdroworozsądkowi – wiemy bowiem, że jeśli AI należy się bać, to przede wszystkim raczej z powodu wpływu, jaki sztuczna inteligencja może mieć na prędkość dalszego rozwierania przepaści między bogatymi a biednymi i pogłębiania społecznej polaryzacji do stopnia, w którym zgodnie z kasandryczną wizją Thatcher o jakimkolwiek społeczeństwie trudno już w ogóle mówić.
Przedstawiona w „Mars Express. Świat, który nadejdzie” (reż. Jérémie Périn) rzeczywistość roku 2200 zdaje się te lęki potwierdzać. Klasowe nierówności w świecie przedstawionym zdążyły nabrać rozmiarów dosłownie międzyplanetarnych – życie bohaterów toczy się głównie w kopułowych enklawach na Marsie, skąd na Ziemię z nieukrywanym obrzydzeniem patrzy się jako na toksyczną dziurę dla wyrzutków, a codziennym zajęciom towarzyszą różnego rodzaju roboty – androidy, mechaniczne koty, zawieszone w odżywczych enzymach roboty organiczne czy kopie zapasowe zmarłych osób, których pamięć wgrano w metalową skorupę. Rozpowszechnienie robotów nie jest równoznaczne z kruszeniem dominacji ludzi, przeciwnie, mechanicznym towarzyszom zleca się dostarczanie usług często nielicujących z godnością człowieka XXIII wieku – sprowadzani są do roli służących, asystentów, sprzątaczy, obiektów seksualnych – co potęguje też skrypt wpisany w ich program, nakazujący robotom bezwzględne posłuszeństwo wobec ludzi. Choć zdarzały się incydenty buntu maszyn – sytuacja wydaje się opanowana. Do czasu, aż ścigana przez policjantów hakerka odkrywa oprogramowanie, które nie tylko emancypuje roboty, ale także uruchamia w nich nieprzewidziane, niedające się początkowo wyjaśnić zachowania.
Francuska animacja, pokazywany w 2023 roku na festiwalu w Cannes pełnometrażowy debiut związanego już od dawna z kinem animowanym Périna, stawia więc pytania jakoś już wpisane w konstrukcję gatunku – zarówno te o granicę między rzeczą a osobą, świadomością a przetwarzaniem danych, jak i te o poddaństwo i wyzysk. A także to najciekawsze: o niejednoznaczną przyległość pragnienia opanowania przez ludzi umiejętności wytwarzania życia (czy będzie to alchemiczny homunculus, czy praski Golem, czy marsjańska, wykonana ze złota, jednorożna seksualna niewolnica) z potrzebą jego natychmiastowego zdeptania, pognębienia, absolutnego podporządkowania i uprzedmiotowienia. Dlatego też nie inaczej niż w klasycznych już obrazach transhumanistycznych antyutopii i dystopii: „Ghost in the Shell” (reż. Mamoru Oshii, 1995), „Wirtualna Lain” (Ryūtarō Nakamura, 1998) czy właśnie „Łowcy androidów” – które niczym w mantrycznym korowodzie przewijają się w różnych konfiguracjach przez kolejne recenzje – „Mars Express”, opowiadając o robotach, obrazuje głównie kondycję człowieka, jego ograniczoność, śmiertelność, związane z tym lęki i nadzieje. Porusza także wiecznie aktualny temat kompleksu ludzkiej władzy, który jednocześnie domaga się ciągłego poszerzania terytorium ludzkiej dominacji, ale i zapada pod ciężarem własnej pychy i arogancji.
Przy czym może najciekawszą – bo raczej nie oryginalną – rzeczą, która wybrzmiewa w „Mars Express”, nie jest depresyjne filozofowanie, znane chociażby z japońskich arcydzieł z „Neon Genesis Evangelion” (reż. Hideaki Anno, 1995–1996) na czele, lecz właśnie coś przeciwnego: wykorzystanie animowanego filmu do zobrazowania namacalnych warunków życia, hardware’owego konkretu raczej niż abstrakcyjnych konceptów. Bo „Mars Express” istotnie działa lepiej jako narzędzie budowania świata niż opowiadania o nim historii. O ile zainspirowana filmem noir historia kryminalna osadzona jest w rozwiązaniach, które z lepszym efektem zastosowano już gdzie indziej, o tyle trudno odmówić sugestywnej siły dużej liczbie zmyślnie skomponowanych wątków wskazujących na nieraz bardzo prekaryjne albo dosłownie zabiedzone warunki produkcji nowych technik (studentka delegująca swojego robotycznego sobowtóra do sex worku, żeby zarobić na czesne) albo cenę, jaką zapłacić trzeba za marzenie o ciągłym postępie (maszyny drenujące mózgi studentów).
Odsłanianie brudnej maszynerii świata, który ze swoim holograficznym niebem, bezkolizyjnym autonomicznym ruchem i uprzedzającą grzecznością robotów mógłby się wydawać dobrze naoliwioną utopią-in-progress, nie jest dalekie od zapalczywego sprzeciwu Vivian Sobchack, która w pamiętnym tekście miażdżyła Jeana Baudrillarda zafascynowanego technologicznym fetyszyzmem głośnej powieści „Kraksa” Johna Ballarda. Amerykańska filmoznawczyni oskarżała filozofa, oddającego się rojeniom o wykroczeniu podmiotu poza okowy swojej cielesności przez technologiczną ingerencję, która najpierw ulepszy, a na końcu w ogóle zniesie cielesną osobliwość, o zaślepienie, o ignorowanie podstawowego dla filozofii rozpoznania, że ciało nie jest tylko naczyniem podmiotowości, lecz jej niezbywalnym elementem, a świadomość jest tyleż efektem umysłowej aktywności, co wypadkową mechaniki i motoryki ciała, które tę jaźń umożliwiają i współtworzą. Soteriologiczne marzenie o technologii, która wyzwoliłaby z cielesności, jest według Sobchack wyrazem destrukcyjnego, żeby nie powiedzieć: faszystowskiego urojenia o możliwości odrzucenia wszystkiego, co słabe, ograniczone, zawodne, śmiertelne – urojenia pozwalającego postmodernistycznym filozofom na obserwację swoich ciał jako semiotycznych gier, a nie przeżywanie ich jako aktywne, żywe organizmy.
W „Mars Express” słyszalny jest podobny głos dopominający się o realne, cielesne warunki powstawania i funkcjonowania technologii, które tyleż uwodzą wizją odrzucenia cielesnej powłoki, co na niej polegają. Znaczące, że na Marsie i roboty prowadzą coś, co można by określić życiem seksualnym – wymieniając się wiązkami informacji wyświetlanych z nadgarstków, osiągają ekstatyczny stan absolutnego zespolenia, wynoszącego migrację danych na poziom wszechogarniającej jouissance. Robotyczne ciało nie oznacza zatem kompletnej samowystarczalności mechanicznego pancerza i wyłączenia „mięsnych” afektów.
Przy czym gatunkowe tropy – śledztwo odsłaniające zepsucie elit, stróże prawa borykający się z własnymi problemami, roboty szukające w sobie człowieczeństwa albo pytanie o prawo sztucznej inteligencji do wolności i samostanowienia – zastosowane są w „Mars Express” jako fabularne i narracyjne gotowce. Najciekawszy może aspekt alegorycznej paraleli zarysowanej przez reżysera – losy robotów jako metonimia mechanizmów społecznych wykluczeń i dyskryminacji – też wydaje się przeszczepiony z obrazów, które ujmowały ten temat z dużo większą wnikliwością. Dlatego najwierniejszym wobec przyszłości elementem w filmie pozostaje komponowanie krajobrazu życia i funkcjonowania na Marsie, zarysowanie naprężonej społecznej równowagi w chwilę przed jej destabilizacją – sama historia, która w tym świecie jest osadzona, niknie czasem w gąszczu wyeksploatowanych motywów i rozwiązań, które mimo że wyprzedzają nas o dwieście lat, już teraz jesteśmy w stanie całkowicie przewidzieć.
