Materia rewolucji
Po retrospektywie Magdaleny Abakanowicz w Muzeum Narodowym w Poznaniu (pisałam o niej w „CzasKultury.pl”), we wrocławskim Pawilonie Czterech Kopuł oraz ekspozycji w Muzeum Śląskim w Katowicach, jej monumentalne prace zawisły w londyńskim Tate Modern. Być może zdanie, że najbardziej podoba nam się to, co już znamy, jest prawdziwe. Jeszcze bardziej jednak podoba nam się, kiedy znane przedstawi się w międzynarodowym kontekście. Nie chcę tu uprawiać krytyki prowincjonalnej, sztukę Abakanowicz mam mocno opatrzoną na wystawach indywidualnych i zbiorowych, licznie przez lata otwieranych przez polskie instytucje (obecnie w Zamku Królewskim w Warszawie otwarto wystawę abakanów – kuratorzy tej ekspozycji musieli jednak korzystać wyłącznie z tych prac, które nie zostały wywiezione lub wypożyczone do Londynu), podczas gdy na świecie ma ona szansę dostać drugą młodość. Także, a może przede wszystkim, za sprawą wystawy w Tate – tam bowiem abakany i trójwymiarowe gobeliny wprawiają w zachwyt nawet osoby sceptycznie nastawione do oeuvre artystki. Bo Abakanowicz ma tyleż samo miłośników, co krytyków.
Kuratorki wystawy „Every Tangle Of Thread And Rope”, Ann Coxon i Mary Jane Jacob, w centralnym punkcie umieściły gobelin „Black” z 1966 roku. Zdecydowały się eksplorować przede wszystkim okres, w którym artystka odnosiła się do doświadczeń związanych z naturą, sięgając po tkaninę, splot, sizal (włókno roślinne), wełnę czy końskie włosie. Spod wykreowanego przez kuratorki Tate lasu abakanów, sytuacji onirycznej, prześwituje aspekt polityczny. Dla Abakanowicz tkanina była możliwością ogrania systemu – tego samego, który skazywał rzeźbę, jako medium, na ślepe posłuszeństwo. Miękkie, włókniste formy, w które wpisała abstrakcyjne kształty, były szansą na odnalezienie wolności w sztuce (ważnej dla niej zwłaszcza z uwagi na wojenne doświadczenia). Choć żyła w komunistycznym kraju, udało jej się rozwinąć międzynarodową karierę – a to nie była sytuacja oczywista. Jej sztuka, bezkompromisowa, ale dla władz zupełnie niezrozumiała, a więc uważana za bezpieczną, była okazją do zaprezentowania światu, że artyści w PRL potrafią omijać cenzurę.
Równolegle w Tate Modern prezentowana jest wystawa innej twórczyni form rzeźbiarskich, pochodzącej z byłej Czechosłowacji Márii Bartuszovej. Inspiracyjną dominantę w jej twórczości także stanowiła natura. Historia obu artystek spotyka się w jednym czasie i podobnym ośrodku historycznym – w Europie Środkowo-Wschodniej, w okresie komunizmu i kontroli państwowej, a także poodwilżowych zawirowań w polityce kulturalnej. Jednak pomimo podobnego kontekstu, Bartuszová uchodzi do dzisiaj za apolityczną – zachowała ten status nawet w okresie Praskiej Wiosny. Władza czechosłowacka raczej ignorowała artystkę, uznając ją za mało szkodliwą. Jest to tym ciekawsze, że jej efemeryczne, inspirowane naturą rzeźby, wykonane z dostępnej pod ręką materii (często ceramicznej skorupy), są szalenie erotyczne, choć komunikatywne dopiero we współczesnym kontekście, co udowodniła chociażby Cecilia Alemani, włączając je do swojej głośnej wystawy „Milk of dreams” w ramach Biennale Sztuki w Wenecji. Tak jakby od lat 60. i 70. musiały przeleżeć swoje, by doczekać się pełnego zrozumienia. O ile wystawa Abakanowicz jest więc szansą dla anglosaskiej publiczności do zapoznania się z działalnością polskiej rzeźbiarki, o tyle dla dziedzictwa Bartuszovej wystawa w Tate jest legitymacją docenienia (dość wspomnieć, że jej prace znajdują się w kolekcji galerii). Odkryta w 2007 roku (ponad dziesięć lat po śmierci) podczas Documenta w Kassel, na fali poszukiwania wielkich artystek, którymi można uzupełnić luki w historii sztuki, dopiero dziś doczekała się odpowiedniej ekspozycji.
Co więc możemy wyczytać z równoczesnej prezentacji prac Bartuszovej i Abakanowicz w Tate, poza oczywistym – politycznym i geograficznym – kontekstem? Być może z perspektywy metodologicznej poszukiwanie tego podobieństwa jest wikłaniem się na własne życzenie w spór, który niegdyś znakomicie zarysował Piotr Piotrowski, zajmując się sztuką państw w pojałtańskiej rzeczywistości. Wskazywał wówczas na niebezpieczeństwa uniwersalizowania języków, których używamy do opisywania sztuki europejskiej, bloków zachodnich, środka i ściany wschodniej, ale także mieszania pojęć pomiędzy pojedynczymi ośrodkami z Europy Środkowo-Wschodniej, do których wpływy przybywały przecież z różnych ośrodków geograficznych. Niemniej, jeśli chodzi o te dwie artystki, referencje – sztuka materii i sięganie po formy inspirowane naturą (choć już nie feminizm), ucieczka w abstrakcję, dająca polityczną wolność – wskazują raczej na uwspólnianie języka.
Wspólnym mianownikiem wydaje się tu właśnie materia. Obie artystki sięgnęły po nią niejako w metaartystycznym geście oporu wobec żądania od sztuki figuratywności, zdegradowania do statusu nośnika treści i konieczności opowiadania świata. Bartuszová po przeprowadzce z Pragi do Koszyc próbowała znaleźć możliwość tworzenia w tym, co najbliżej – rzeczach, które otaczały ją w codziennym życiu. W gablotach w Tate kuratorki eksponują wypełnione gipsem balony i prezerwatywy, często niekompletne (jak w serii „Endless Egg”), formy wzięte z natury, przepisane na narządy płciowe – sugestywne gipsowe krople rosy zwisające z traw, ziarna zbóż. Sama artystka określała technikę, w której powstały, „kształtowaniem stymulowanym grawitacją”. Dekadę później odwróciła sposób – nie wypełniała, a pokrywała balony gipsem, określając tę czynność jako „pneumatyczne kształtowanie”. Techniczny język opisu prac Bartuszovej, stosowany przez nią samą, koresponduje z technicznym charakterem form, które z tego języka się materializowały – laboratoryjnych, w Tate umieszczonych na matowej szarej podstawie, w równie laboratoryjnych gablotach. Zdaje się, że londyńska wystawa na długo zdominuje sposób odczytywania prac Bartuszovej.
Na silnie eksponowaną w salach Tate serię prac z końca lat 60. i początku 70. składają się obiekty, które – w zależności od perspektywy, z jakiej się je ogląda – przypominają owoce albo narządy płciowe. A przecież, prezentowane po sąsiedzku, kolorowe abakany wykonane z włóczki również mogą przywodzić na myśl takie skojarzenia. Tworzony przez Abakanowicz w latach 1978–1980 cykl „Embriologia” powstał zaś w ramach podobnego do „kształtowania stymulowanego grawitacją” gestu. Kokony wykonane przez artystkę z liny konopnej, nylonu, bawełnianej gazy i płótna, wynoszą na inny poziom pracę z materią – ukazują, że artystka jest nią realnie pochłonięta i chce, poprzez format, jego nieoczywistość, a nawet bezsens, zarazić tym pochłonięciem innych. Natrętna ekspozycja, atrakcyjność obiektu, wynikająca na ogół z barwy, była dla niej w tym okresie twórczości mniej istotna niż doświadczenie bycia z obiektem, możliwość ustawienia go w różnych sytuacjach. Prace z cyklu „Embriologia” – eksponowane zawsze razem, wypchane, obłe kokony – można układać, mnożąc kuratorskie rozwiązania, nawarstwiając i rozdzielając, tworzyć niezliczoną możliwość rozwiązań.
Monumentalne abakany są widowiskowe, Bartuszová natomiast swoje obiekty długo tworzyła w mikroskali. Dopiero w połowie lat 60. czechosłowacka artystka zaczęła konstruować formy do wystawiania w przestrzeni miejskiej. Była to poniekąd polityczna konieczność, która dotyczyła również Abakanowicz (jej prace można przecież spotkać w przestrzeni publicznej Poznania). Kiedy Bartuszová w 1963 roku razem z mężem i córką przeprowadziła się do Koszyc, komunistyczny program modernizacji miast zakładał także wprowadzanie do nich sztuki. Miała wówczas ambicje, aby jej prace były wystawiane nie tylko na muzealnych ekspozycjach – zależało jej na zamówieniach publicznych. Również z przyczyn finansowych. W 1964 roku wstąpiła do związku artystów, uzyskując status artystki zawodowej, co pozwoliło jej na przyjmowanie zamówień na rzeźby, pomniki czy place zabaw. Było to jej główne źródło utrzymania, bez większego wpływu na inną działalność w ramach sztuki. Artystyczny życiorys Bartuszovej to zresztą dość powtarzalna historia twórczości kobiety z bloku wschodniego w latach 60. czy 70., a ekspozycja w Tate traktuje go podobnie konserwatywnie. To bardzo grzeczna, poprawna, choć pięknie wyeksponowana monografia, przeprowadzająca widzkę przez wszystkie okresy twórczości artystki.
Ekspozycji prac Bartuszovej towarzyszą cytaty na ścianach, które poniekąd próbują wyjaśniać jej sztukę, dając artystce możliwość opowiedzenia o tym, co wpływało na kształt jej twórczości. Wylicza przykładowo „niepokój towarzyszący życiu w totalitaryzmie, napięcia zimnowojenne”, dodając za chwilę, że „zakaz sztuki abstrakcyjnej […] zwiększył jej znaczenie”. Na wystawie Abakanowicz nie ma już tak wprost sformułowanych referencji, choć ścieżka jej kariery też jest odtwarzana. Kuratorska decyzja, by ograniczyć ekspozycję do lat 60. i 70., zaledwie lekko muskając dalsze dekady, w przeciwieństwie do ekspozycji Bartuszovej, sprawia, iż nie mamy do czynienia z pełną monografią, a raczej wystawą kontekstową. Abakanowicz w Tate pokazywana jest jako artystka, która przed dekadami odpowiedziała na wyzwania współczesnego świata – wykorzystując materię organiczną, wykonała krok przed wszystkimi. W tym ujęciu jej sztuka jest ciekawa, wizjonerska, mało powtarzalna. W wideo umieszczonym w jednej z pierwszych sal artystka prezentuje przedmioty, znajdujące się w jej pracowni: przyniesione z lasów włókna, skóry, kokony. Kuratorki sugerują się jej słowami: „Abakany były moją ucieczką od kategorii w sztuce, nie dało się ich sklasyfikować. Większe ode mnie, były bezpieczne jak wydrążony pień starej wierzby, do którego mogłam wejść jako dziecko w poszukiwaniu tajemnic”. Odtwarzają układ Abakanowiczowych „sytuacji”, tworząc z jej obiektów gęsty las, po którym osoby odwiedzające wystawę przechadzają się, mogąc w owej sytuacji uczestniczyć. Wiszące abakany w jednej z sal tworzą mroczne środowisko, w drugiej zaś, choćby przez barwy, wydobywają baśniowość, która jest także wpisana w kuratorską opowieść. Wydobywają na wierzch lęki, sugerują ucieczkę w sztukę – w abstrakcję, która w totalitarnym ustroju rozwija nad artystami baldachim ochronny. Tatarskie pochodzenie Abakanowicz, dorastanie w czasie wojny, pierwsze kroki w sztuce i ucieczka od komunistycznej rzeczywistości w tkaninę – bazując na samym życiorysie artystki, da się ułożyć ciekawą opowieść. Pomarańczowe, żółte i czerwone abakany wymykają się politycznemu kamuflażowi, który później dawała artystce materia.
Ekspozycje z Blavatnik Building nie tylko są formą docenienia dwóch artystek z dawnego bloku wschodniego. To też okazja do zastanowienia się, jak dzisiaj współpracują ze sobą języki artystyczne – ten z uprzywilejowanych, zinstytucjonalizowanych centrów i z peryferii sztuki, skrupulatnie, acz powoli wypracowujących sobie wreszcie międzynarodową pozycję. Kiedy pisał o tym Piotrowski, rzeczywistość pojałtańska była bliżej, a dziś wydaje się odległa. Języki zaś, którymi opowiadamy sztukę – wspólne i zrozumiałe. Zapominamy jednak czasami, kto uczył się od kogo i co kryje się pod symboliczną warstwą dzieła czytaną przez uniwersalizujące (zachodnie) kody. Pochodzące z odmiennych ośrodków produkty sztuki, które dzisiaj zdają się tak globalne i podobne do siebie, wykluwały się tymczasem w zupełnie innych warunkach, których ślad jest w nich zapisany. Warto mieć to na uwadze, oglądając Abakanowicz i Bartuszovą w Tate – by zdrapywać te warstwy.
„Magdalena Abakanowicz: Every Tangle of Thread And Rope”
kuratorki: Ann Coxon, Mary Jane Jacob
17 listopada 2022–21 maja 2023
Tate Modern, Londyn
„Mária Bartuszová”
kuratorki: Juliet Bingham, Dina Akhmadeeva, Beatriz Cifuentes Feliciano
20 września 2022–25 czerwca 2023
Tate Modern, Londyn
