Maszyna do (ob)śmiania

Wielu dyrektorów teatrów, zwłaszcza tych bardziej postępowych, traktuje farsę jako wstydliwy element repertuaru kierowanych przez nich instytucji. Choć często gatunek ten służy generowaniu środków wykorzystywanych do produkcji bardziej ambitnych przedstawień, w środowiskowych narracjach o artystycznej działalności konkretnych scen bywa ukrywany. Inni mają do farsy sporo sympatii: cieszy ich możliwość szybkiego stworzenia dochodowego spektaklu budzącego zainteresowanie publiczności, która – pragnąc rozrywki – zdolna jest wybaczyć możliwe kontrowersje i niedociągnięcia. Krytycy finansowania fars ze środków publicznych argumentują, że te popularne produkcje nie potrzebują wsparcia, a Maciej Nowak, dyrektor Teatru Polskiego w Poznaniu sugerował przed dekadą, że farsa to gatunek nie licujący z misyjnością teatru publicznego.

W polskim systemie teatralnym farsa to gatunek paradoksalny. Nawet tytuły grane po 100, 200, a nawet więcej razy, bywają lekceważone przez część krytyków i teoretyków, co sprawia, że nie są opisywane w branżowych czasopismach. Farsowe spektakle są jednocześnie w centrum i na wstydliwych rubieżach życia teatralnego. Od pewnego czasu coś się jednak zmienia, a reżyserzy i reżyserki głównego nurtu coraz częściej pozbywają się nieśmiałości, patrząc w stronę farsy. Być może ich zainteresowanie wzbudza sama popularność gatunku, a może – rządząca nim forma. Dobrochna Ratajczakowa nazywa farsę „ściśle zaplanowanym, niemal matematycznym mechanizmem śmiechotwórczym”. Twórców nęci ustalona konwencja. Mam wrażenie, że nie pociąga ich perfekcyjnie działająca maszyna tekstowa i teatralna, którą wykorzystują zgodnie z przeznaczeniem, a możliwość jej dekonstrukcji – chcieliby rozbierać na części to sprawne urządzenie, by przyjrzeć się, co kryje w środku.

Pięć lat temu Paweł Świątek, reżyser utytułowanego „Pawia królowej” (Narodowy Stary Teatr, 2012), na scenie Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu zrealizował farsę „Czego nie widać?”, co wywołało zaskoczenie i wzbudziło zainteresowanie części środowiska. Przed dwoma laty ten sam tytuł w Teatrze Wybrzeże wystawił Jan Klata, a w tym roku w Teatrze Komedia – Piotr Cieplak. Coś skłoniło tych – różnych, ale nie kojarzonych raczej z repertuarem rozrywkowym artystów do pracy z komediowym, autotematycznym tekstem, opowiadającym o perypetiach objazdowej grupy teatralnej, przygotowującej nową premierę.

W „Wojnie światów” Weroniki Szczawińskiej (Teatr Zagłębia w Sosnowcu, 2017) mechaniczność i konwencjonalność świata farsy stała się synonimem reguł rządzących obyczajami salonu XIX-wiecznej Anglii. „Matematyczny mechanizm” określał typy postaci, relacje między nimi oraz konwencje rozmowy. Jednak, jak można się było spodziewać, teatralna maszyna została powołana do życia głównie po to, by poddać ją dekonstrukcji. Punktem zwrotnym sosnowieckiej adaptacji prozy uznawanej dzisiaj za klasykę science fiction, był najazd kosmitów. Rozpad konwencji spektaklu łączył się z rozpadem świata bohaterów przedstawienia.

Premiera Szczawińskiej inicjowała dyrekcję artystyczną Anety Groszyńskiej w Sosnowcu, zaś jedną z pierwszych premier zrealizowanych po objęciu przez nią stanowiska wicedyrektorki ds. artystycznych w warszawskim Teatrze Komedia było „Jak się starzec bez godności?” (2023) w reżyserii Macieja Podstawnego. W tym przypadku istotne znaczenie miał gest zaproszenia reżysera znanego z „ambitnych produkcji” do zabawy z konwencją farsy. Podstawny w serii gagów ukazał historię czterdziestolatki, która zaczyna odczuwać tykanie zegara biologicznego. Choć przedstawienie zrealizowane zostało z pełną świadomością gatunku i intelektualnym dystansem, nie było szczególnie mądre ani zabawne. Trzecia droga, którą obrał reżyser „Wyspy Jadłonomii”, okazała się dość jałowa i nieprzekonująca: intelektualne diagnozy wplecione w komedię wydają się płaskie, a opowiadane z dystansem żarty – banalne.

Tym razem po gatunek farsy sięgnął, nie zrażając się, Michał Buszewicz. Spektakl „Śmieszy cię to?”, wystawiony w Teatrze Nowym im. Kazimierza Dejmka w Łodzi, również rozkłada na części dobrze działającą „maszynę”, nie ulepszając przy tym mechanizmu jej działania.

Głównymi bohaterami autorskiego tekstu Buszewicza są członkowie czteroosobowej rodziny Jonsów: matka (Mirosława Olbińska), ojciec (Sławomir Sulej), ich dorosły syn (Paweł Kos) oraz jego żona (Karolina Bednarek). Wszyscy mieszkają pod jednym dachem i z przekonaniem wzajemnie się nie znoszą. Matka ma dość – wiecznie jej nadskakującego, a jednocześnie zdystansowanego emocjonalnie – męża. Ten, nadal zakochany w żonie, żyje w strachu przed jej śmiercią, co skłania go, by zacząć się od niej odsuwać, a dzięki temu mniej boleśnie odczuć – czekającą go być może – stratę. Oboje uważają, że ich syn jest życiowym nieudacznikiem. On zresztą sam tak się czuje – wyobraża sobie, że mógłby osiągnąć w więcej, a jednocześnie nie jest w stanie niczego zmienić. Jego żona – ignorowana przez pozostałych domowników – nie mając w życiu żadnego celu, poświęca się seansom spirytystycznym. Z duchami przynajmniej może szczerze porozmawiać. Pewnego dnia cała czwórka ma siebie tak bardzo dość, że każde z nich – starając się doświadczyć choć chwilę spokoju – wpada jednocześnie na pomysł, żeby spędzić samotną noc w hotelu. W wyniku serii pomyłek cztery osoby o nazwisku Jones zostają zameldowane dokładnie w tym samym pokoju. Świadomy tego personel dwoi się i troi, robiąc wszystko, by pomiędzy tą czwórką nie doszło do spotkania.

Tradycyjne farsy grane są w realistycznych dekoracjach, najczęściej w mieszczańskim salonie, w którym kluczową rolę odgrywają drzwi – zazwyczaj dwie pary. Najważniejszym zadaniem głównego bohatera jest tak sprytne manewrowanie w tej przestrzeni, by drzwi otwierały się i zamykały w odpowiednim czasie, wpuszczając i wypuszczając te osoby, które nie powinny się spotkać. W scenografii, stworzonej dla spektaklu Buszewicza przez Barbarę Hanicką, dom Jonesów reprezentuje stół i kilka stojących na scenie krzeseł. Wyraziste gesty aktorek i aktorów stwarzają także – nieobecne w planie realnym – telefon i łazienkę, w której pociągnięcie niewidzialnej spłuczki wywołuje charakterystyczny dźwięk.

Po prologu akcja przenosi się do wnętrz hotelowych. W tworzonej przez scenografię przestrzeni jest wiele drzwi, jednak te najważniejsze – prowadzące do pokoju przeznaczonego dla Jonesów (kanapa, stolik, lampa) pozostają niewidoczne. Wrażenie ich istnienia tworzą przerysowane ruchy aktorek i aktorów oraz wybrzmiewające z offu skrzypienie nienaoliwionych zawiasów.

Po lewej stronie sceny znajduje się kontuar, za którym swoje miejsce znajdują osoby zatrudnione w hotelu: Rose i Marlon (Rozalia Rusak, Maciej Kobiela) oraz ich ekscentryczna menadżerka (Magdalena Kaszewska), przed którą pracownicy starają się ukryć swoje pomyłki, inicjujące serię niezwykłych zdarzeń. Rose i Marlon mają przebłyski nadzwyczajnej świadomości, pozwalającej im dostrzec i opisać nieprawdopodobne sytuacje, w jakich się znajdują. Dziwi ich na przykład fakt, że – pomimo przekonania, że wszystkie pokoje są zajęte – w hotelu nie pojawiają się inni goście, a jedynie Jonesowie. Mają wrażenie, że prowadzi ich niewidzialna siła, wymuszająca postępowanie wbrew logice. Jak zauważa Ratajczakowa we wspomnianej wcześniej analizie,

[farsa] oferowała teatrowi do wypełnienia rygorystycznie zakomponowany schemat, w którym nieprawdopodobieństwo podniesione do rangi zasady kontrastowało ze ściśle przyczynowo-skutkowym schematem zdarzeń, uwiarygodniającym na czas spektaklu najbardziej niezwykłe wypadki, co nadawało farsie status nieprawdziwej prawdy.