Marzenie o dacii

W filmografii Radu Jude najważniejsze są samochody.

W „Lampie z kapturkiem” (2006) syn wyrusza z ojcem w odyseję do Bukaresztu, by naprawić szwankujący telewizor kineskopowy. Stawka jest wysoka – muszą zdążyć do wieczora, bo wtedy w telewizji leci film z Brucem Lee. Szkopuł w tym, że mieszkają na wsi i nie mają samochodu. Do tego leje jak z cebra. Utrzymany w konwencji kina drogi krótki metraż portretuje nie tylko szorstką miłość pomiędzy głównymi bohaterami, ale ukazuje także z przymrużeniem oka rumuńskie społeczeństwo żyjące na prowincji. Gdyby główni bohaterowie mieli swoją dacię, tej fabuły w ogóle by nie było.

W „Najszczęśliwszej dziewczynie na świecie” (2009) szykująca się do pójścia na studia Delia wygrywa samochód w konkursie organizowanym przez producenta napojów gazowanych. Zasady są proste: musi pojechać na plan zdjęciowy i wypić w trakcie setek ujęć hektolitry produktu sponsora, by otrzymać kluczyki do nowiutkiej dumy rumuńskiej motoryzacji. Gdy dziewczyna jest maltretowana przez charakteryzatorkę, asystentów produkcji i cały filmowy anturaż, jej ojciec już krąży po Bukareszcie i szuka kupca na wygrany samochód. Zdobyte pieniądze, tłumaczy głowa rodziny, pozwolą na inwestycję i zapewnienie spokojnej emerytury jemu i matce. Zostanie też coś dla samej Delii, gdy ta pójdzie na studia. W finale filmu konflikt osiąga temperaturę wrzenia, a kompromis zdaje się nieosiągalny. Dziewczyna zostaje postawiona przed wyborem: albo samochód, albo rodzina. Dramat Delii widz zaczyna rozumieć z czasem, towarzysząc jej przy toczonych nieustannie tych samych bitwach. Repetycja, choć często komiczna, jest w ręku reżysera narzędziem do podkreślania beznadziei losu protagonistki. Inercja, z jaką musi mierzyć się główna bohaterka, obrazuje bezradność i brak perspektyw na zmianę.

Tak naprawdę w tej sytuacji skrywa się jeden z podstawowych dylematów bohaterów Jude. Decydują się na marne tu i teraz, dokonują wyrzeczeń i obiecują sobie, że jutro będzie lepsze. Powtarzają sobie, że może i ich życie było przepełnione pracą i oszczędzaniem, ale ich dzieci na pewno już wyjdą na prostą i nie będą musiały tyle harować. Ta transformacja pokoleniowa może polskiemu widzowi brzmieć znajomo. Filmy Rumuna i jego kolegów po fachu, takich jak Cristian Mungiu czy Cristi Puiu, tak dobrze ogląda się w Polsce, bo skupiają się na postsocjalistycznym dziedzictwie, używając motywu rodziny jako soczewki skupiającej mentalne i systemowe przemiany.

O metaforycznym braku dacii opowiada także następny długi metraż Jude, „Wszyscy w naszej rodzinie” (2012). Marius pędzi przez Bukareszt na rowerze. Wyposażony w plecak górski i gigantyczną pluszową ośmiornicę jedzie pożyczyć auto od rodziców, które jest mu potrzebne do zabrania córki nad morze – kontakt z Sofią jest rzadszy po rozwodzie z Otilią. We „Wszystkich…” Jude wzbija się na wyżyny fatalizmu i przedstawia widzom najbardziej przygnębiający portret rodziny w swojej filmografii. Głównemu bohaterowi udało się kiedyś osiągnąć to, o czym choćby bohaterowie „Najszczęśliwszej dziewczyny…” mogli jedynie pomarzyć: spłacone mieszkanie, szczęśliwa rodzina i stabilizacja… Marius traci to wszystko po rozwodzie, wyrusza więc na ostatnią krucjatę, by odbić córkę, a może także byłą żonę i mieszkanie z rąk Aurela, nowego konkubenta Otilii, którego główny bohater uważa za pasożyta. Rozpad rodziny jest w doświadczeniu Mariusa nie tylko upadkiem finansowym, ale również klęską bycia zastąpionym przez kogoś innego. W tak postawionej przez Jude diagnozie awans społeczny i marzenie o dacii są we współczesnej Rumunii zawsze okupione jakimś druzgocącym kosztem. Jak przekonują się główni bohaterowie „Najszczęśliwszej dziewczyny…” i „Wszystkich w naszej rodzinie”, mit indywidualizmu krzewiony w kraju po transformacji systemowej nie przyjmuje się z taką łatwością, gdy w większości społeczeństwa wciąż pokutuje bardziej komunalna mentalność. Obie produkcje w przenikliwy sposób obrazują, jak dziedzictwo homo sovieticus rzuca się cieniem na kraj, który z dnia na dzień zaczął śnić inne, bardziej neoliberalne sny. W finale filmu walka z symbolicznej przeradza się w realną, a mieszkanie rozbitej rodziny staje się sceną bitwy o wpływy i względy Sofii. Gdy rodzice toczą zaciekły bój, nie zauważają, że najbardziej cierpi na tym ich przerażona córka.

Bohaterowie „Aferim!” (2015) jako jedyni z postaci wymienionych dotąd filmów nie marzą o dacii, ale być może tylko dlatego, że żyją w XIX-wiecznej Rumunii. Costadin i Ionita, ojciec i syn, ruszają na poszukiwania zbiegłego romskiego niewolnika. Przeczesują konno tereny Wołoszczyzny, napotykając przy tym co bardziej ekscentryczne postaci i społeczności. Zgodnie z kluczem podobnym do popularnej ostatnio w Polsce interpretacji historii ludowej Jude udowadnia, że teorie postkolonialne można zgrabnie transplantować na lokalne europejskie poletko. W „Aferim!” reżyser oficjalnie wypisuje się ze stylistyki nowofalowej, którą charakteryzowały się jego wcześniejsze produkcje. Zamiast surowego naturalizmu i szarzyzny widz otrzymuje wysmakowane czarno-białe zdjęcia. Zamiast kierowania spojrzenia na polityczno-społeczne tu i teraz cofamy się do Rumunii sprzed dwóch wieków. Zamiast dramatu rodzinnego rozgrywającego się we wnętrzach ciasnego M3 – quasi-westernowy epos portretujący ksenofobię i feudalizm tamtych czasów. A może nie tylko tamtych? Jude wykazuje w tym filmie po raz pierwszy zainteresowanie historią i możliwościami zarysowywania paraleli pomiędzy Rumunią z przeszłości a dzisiejszą. Autor igra przy tym z konwencją kina kostiumowego: „[„Aferim!”] był dla mnie pierwszym krokiem w kierunku przekonania, że nie można ukazywać przeszłości w taki sam sposób jak teraźniejszość. […] Oczywiście wszystkie konwencjonalne filmy historyczne to robią. Ubierają ludzi w fikuśne kostiumy i tworzą tak zwane realistyczne plany. Uważam za śmieszne kręcenie filmu historycznego, jakby to była dokumentalizowana rzeczywistość. Jest to dla mnie intelektualnie niepoważne”^[1]. Wynikiem tego dialogu z gatunkowymi kliszami jest produkcja, która usypia czujność widza niewinną łotrzykowsko-przygodową konwencją.

Brutalny finał filmu okazuje się otrzeźwiający dla głównych bohaterów. Costadin uświadamia sobie, że jest częścią machiny podtrzymującej feudalną władzę i terror. W końcowej scenie zaczyna marzyć o karierze syna w wojsku, wpadając w ten sam tok rozumowania, co postaci z wcześniejszych produkcji Jude. Może i sam Costadin jest narzędziem w rękach niesprawiedliwych struktur, może i przyczynia się on do kontroli nad chłopami i niewolnikami, ale przynajmniej pozostaje mu na pocieszenie fantazja o synu w oficerskim mundurze. Widzowie znający filmy Jude łatwo domyślą się, że to marzenie pozostanie tylko mrzonką. Costadin nie dostrzega, że to, czego życzy synowi, jest tak naprawdę ponownym przeżyciem tego samego losu, opartego na brutalnej służebności wobec władzy i funkcjonującego systemu. Filmem „Aferim!” reżyser zamyka serię, która stanowi nieformalną trylogię niespełnionych rodzicielskich marzeń.

W punkcie wyjścia dla tych rozważań, czyli marzeniu o samochodzie, zawiera się sedno dramatu bohaterów Jude. Pojazd ma być dla nich nie tylko narzędziem, ale i symbolem rozwiązania problemów: okazją na uzyskanie podmiotowości ekonomicznej i zarazem szansą na sterowanie własnym losem. Pokoleniowe cierpienie i walka o awans społeczny są powracającym motywem filmowego uniwersum Jude, a pod pozorami progresu skrywają się statyczność i marazm. „Każdy jest kowalem własnego losu” – mówi słynne dictum, na co rumuński reżyser zdaje się odpowiadać: „ale w Rumunii nie ma żadnych kuźni”.

Z archiwum X

Do przeszłości Jude sięgnął ponownie w 2017 roku, tworząc swój pierwszy film dokumentalny. „The Dead Nation” oparte jest na prostym pomyśle formalnym: pozornie niewinne fotografie rumuńskiej prowincji z lat 30. i 40. kontrapunktowane są przez czytany z offu dziennik napisany w tamtych czasach przez żydowskiego lekarza. Z tego zderzenia wypływa pewne dialektyczne napięcie, które Jude w swoich późniejszych filmach będzie coraz chętniej eksplorował. Tezie stawianej z użyciem fotografii przeciwstawiona zostaje antyteza zapisów pamiętnika. Zestawione ze sobą zdjęcia pokazują militaryzujące się społeczeństwo, ale jednocześnie nie ukazują etnicznych podziałów i rosnącego antysemityzmu. Świadectwo lekarza natomiast opisuje niewygodną historię współudziału Rumunów w Holokauście. Reżyser tworzy w ten sposób niepokojący, podwójny portret narodu, pokazując dwie równolegle wykluczające się narracje. W szczególnie groteskowych momentach opowieść o wywozie Żydów pociągami jest na przykład ilustrowana ujęciami rodzin beztrosko taplających się na kąpielisku. Nie ukazując bezpośredniej reprezentacji ludobójstwa, Jude zmusza widzów do użycia wyobraźni dla zrekonstruowania wydarzeń historycznych. Ten eksperyment formalny otwiera w twórczości reżysera nowe pola do kinowej eksploracji i pozwala na zastanowienie się nad tym, co niewidoczne i nieudokumentowane.

Rok później Jude pochylił się nad mechanizmami pamięci historycznej i mitologizacji narodowej w krótkim metrażu „Cele doua executii ale Maresalului” (Dwie egzekucje Marszałka, 2018). Zasadnicza idea zasadza się na porównaniu dwóch filmów przedstawiających egzekucję generała Iona Antonescu, rumuńskiego wodza w trakcie II wojny światowej. Jude przeplata w filmie archiwalne nagrania faktycznego rozstrzelania, które miało miejsce w 1946 roku, z hagiograficznym filmem fabularnym „Oglinda” z 1994 roku. Reżyser, zestawiając dokumentalną rejestrację wydarzenia z jego fikcyjną interpretacją, zwraca uwagę widza na absurdy tej drugiej produkcji. Antonescu, pozbawiony ekspresji na nagraniu archiwalnym, staje się charyzmatycznym oratorem w wersji fabularnej, wyrywając się z oków, by wygłosić ostatnią płomienną przemowę do narodu. Swój pomysł na film reżyser „Aferim!” tłumaczył później tym, że z porównania dwóch rolek taśmy można czasem wydobyć więcej prawdy niż w wyniku nakręcenia trzeciej^[2]. Z kolei w innym wywiadzie odnosił się do teorii Waltera Benjamina o „optycznej nieświadomości”, w ramach której materiały (w tym kontekście materiały archiwalne) mogą nam mówić więcej, niż pierwotnie zakładał ich autor^[3]. Dzięki równoległemu montażowi pomiędzy dwoma dziełami Jude odkrywa przed widzem, w jaki sposób użycie określonego języka filmowego, gry aktorskiej i decyzji inscenizacyjnych staje się w filmie służebne wobec ideologii. Ten wniosek o niestabilności i subiektywności pamięci historycznej stanowi kamień węgielny dla dalszej twórczości Rumuna. Oba wspomniane filmy dowodzą rosnącego zainteresowania reżysera eksperymentowaniem formą. W obu produkcjach twórca koncentruje się na sile montażu – jego potencjale do wytwarzania znaczeń i wypełniania filmów określonymi ideologiami. To znaczące odejście od zasad, jakimi rządzi się dziedzictwo rumuńskiej nowej fali, w ramach której Jude stawiał pierwsze reżyserskie kroki. W miejsce konwencji niemal dokumentalnej i przezroczystej formalnie zaczęło go interesować kino, którego poetyka wyraźnie zwraca uwagę. Cechujące się długimi, statycznymi ujęciami nowofalowe dzieła – takie jak „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni” (2007) – umiejscawiały widza w filmowym tu i teraz i zanurzały w opowiadanej historii poprzez klasycyzujące zabiegi formalne. Naturalizm tego nurtu coraz częściej spotykał się z krytyką, a nadmierne poleganie na dialogach skutkowało porównaniami do teatru telewizji. Przełom w twórczości Jude polega na częstszym zastosowywaniu kolażu i metatekstualności. Poprzez zwracanie uwagi widza na język filmu reżyser ukazywał, za pomocą jakich narzędzi kino staje się dyskursywne. Zamiast wspomnianej wcześniej przezroczystości i prostoty Rumun stawia, w brechtowskim duchu, na formalizm i szerszą refleksję nad tym, jak opowiadamy sobie historię. Autor pochyla się nie tylko nad współczesną reprezentacją swojego kraju, ale także nad tym, w jaki sposób dzisiejsza Rumunia stała się ideologicznym konstruktem. Co ciekawe, pytany o podobieństwo jego filmografii do twórczości Siergieja Łoźnicy, który zasłynął filmami dokumentalnymi stworzonymi z materiałów archiwalnych, powiedział: „on tworzy kolaże, a ja montaże”^[4]. To intrygujące rozróżnienie wskazuje, że rumuński autor rozpoznaje swoją reżyserską praktykę jako bardziej inwazyjną, nacechowaną bardziej wyrazistą intencją w doborze i traktowaniu zastanego materiału.