LITERATURY I PSYCHOTERAPIE: Pożegnanie z bajką
Barbara Sadurska buduje teksty w taki sposób, by każda czytelnicza ścieżka zyskała rewers albo lustrzane odbicie. Najlepiej widać to w debiutanckim zbiorze „Mapa” (2019), gdzie sceny konstruowane są na zasadzie kolejnych ujęć tego samego obrazu. Jakbyśmy czytali w pętli, w której powtórzenia, bez względu na czas i przestrzeń, doprowadzą bohaterów w to samo tragiczne miejsce. Na poziomie symbolicznym tę strukturę oddaje napięcie między dwoma wersjami – realną i wyfantazjowaną – akwaforty Rembrandta. Na poziomie formalnym dostrzegamy ją w następstwie scen-obrazów – na przykład wtedy, gdy układ ciał ujętych na obozowym zdjęciu zostaje powielony szpalerem drzew zamkniętym w ramie okna gabinetowego, albo gdy wyściełana tuba, w której spoczywa tytułowa mapa, znajduje odbicie w skórzanej tapicerce auta wiozącego jednego z bohaterów. Sytuacja czytelnika książek Sadurskiej przywodzi na myśl wejście do gabinetu luster, w którym odbicia odwiedzających są powielane i udziwniane. Ta multiplikacja prowadzi do zagubienia, często również do chęci ucieczki, by już „takiego siebie nie widzieć”. Podobne doświadczenie spotyka czytających „Czarnego Hetmana” (2022) i „Bajkę, Bajeczkę” (2023). W splecionych i wielopoziomowych narracjach mają szansę – a właściwie muszą – dostrzec to, co sami przed sobą ukrywają. „To”, co ujawnione i zwielokrotnione, przerazi, a jednocześnie zaciekawi. Jego status jest abiektalny i ambiwalentny. O tym właśnie traktuje proza Sadurskiej.
Po lekturze trzech książek autorki można postawić wyraźną tezę: konikiem pisarki jest ilustracja zła, co znajduje wyraz w egzemplifikacjach przemocy, obrzydliwości i hipokryzji. Jednym, ku nauce, innym, ku przestrodze. Teza ta domaga się tezy posiłkowej, owego zła nie da się zamaskować, jakkolwiek byśmy się starali i tak w nas będzie.
Jądro ciemności, kamień węgielny, opoka – to w uniwersum „Bajki, Bajeczki” wyrażenia bliskoznaczne. Denuncjacja działań instytucji czy systemu norm i zakazów, do którego odwołują się dwa z powyższych określeń, nie stanowi tu jednak głównego celu. Początkiem wszystkiego jest homo sapiens z predylekcją do spełniania pragnień. Kultura jest tylko narzędziem do osiągnięcia celów, a wzniosłość służy maskowaniu nadużyć i przekroczeń.
Umieszczone na tylnej stornie okładki „Bajki, Bajeczki” określenie political fiction odsyła nas do możliwości śledzenia sposobów (de)konstruowania systemu i teorii wyznaczających granice świata przedstawionego, który rozumieć możemy jako odbicie naszej realności. Kilka zdań dalej, w tej samej nocie, znajdziemy zachętę, by w lekturze skupić się na losie i właściwościach Balbiny, głównej bohaterki, co z kolei odsyła nas do narracji o dorastaniu (Bildungsroman). Akapit dalej pojawia się przymiotnik „alternatywna”, co w przypadku „Bajki, Bajeczki” pozwala nam czytać tę prozę także jako pesymistyczną (a wręcz dystopijną) wizję świata, który na skutek wyznaniowo-politycznych działań rozpadł się na pół (na dwie części dzieli się również cała narracja). Do dyspozycji mamy jednak przejścia, czasem tajemne (podziemny Kraków), czasem ogólnodostępne, ale odrzucone (most na rzeczce Bajka), a naszą przewodniczką stanie się wspomniana bohaterka.
Wróćmy jednak do gatunkowości. Sadurska wybiera klasyczny wzór, na który nakłada kolejny i jeszcze jeden (fikcja polityczna – Bildungsroman – dystopia). Całość łączy tak, że kolejne warstwy zaczynają wzajemnie się przenikać, prześwitują, ujawniają się ich punkty wspólne, nie da się ich rozdzielić. Tworzą jedność. W tych momentach równocześnie czytamy różne gatunki. Nie mamy do czynienia z patchworkiem, czyli doszywaniem do brzegów kolejnych kawałków, z których powstaje jednopłaszczyznowy wzór. Mamy przed sobą wielowarstwową materię. Tak było w „Mapie”, której podstawę stanowiła narracja łotrzykowska i nakładane na nią struktury kolejnych opowiadań, tak też było w „Czarnym Hermanie”, którego epizody powinniśmy czytać ze znajomością zasad szachowych.
Przejdźmy do głównej bohaterki „Bajki, Bajeczki” – Balbiny. Za jej przyczyną z przestrzeni gatunków przesuniemy się w pole intertekstów. Balbina, zwana Lady, jest personifikacją bohaterki Williama Szekspira, a jednocześnie stanowi uwspółcześnione wcielenie Balladyny. Parze sióstr Juliusza Słowackiego (Alinie i Balladynie) odpowiada para Sadurskiej: Alicja i Balbina. Tę diadę dopełnia Grabiec, który już wprost jest kontynuacją romantycznego bohatera o tym samym imieniu. Tekst „Bajki, Bajeczki” wielokrotnie zakotwicza w historii literatury i sztuki. Znaczącą rolę odgrywa tu również malarstwo Lucasa Cranacha starszego, renesansowego, nieco manierycznego twórcy kojarzonego ze sztuką sakralną i portretową. Balansował on między różnymi stylami i estetykami malarskimi, co zdaje się współgrać z gestem pisarskim Sadurskiej, która łączy różne formy, choć bez maniery i z wyraźnym autorskim rysem. Wskazane konteksty również odsyłają nas do głównego wątku twórczości Sadurskiej: do zainteresowania tragicznym splotem pragnień i norm, prowadzącym do przekroczenia. I tak jak „Balladyna” nie jest pokrzepiającą balladą, lecz dramatem ilustrującym żądze, tak „Bajka, Bajeczka” nie daje nam ukojenia, a jej morał – jeśli go tam szukać – jest gorzki.
Do wskazanych kotwic chciałbym dodać jeszcze jeden kontekst. Książkę Sadurskiej czytam w nieodległej parze z „Absolutną amnezją” Izabeli Filipiak. Obie pokazują nam dorastające bohaterki, których płeć znaczy więcej niż ich życie. Obie komentują polityczną rzeczywistość i jednocześnie w sposób formalny, poprzez zakorzenienie w kanonie literatury odrywają się od tu i teraz, ujawniając pewną uniwersalność losów bohaterek. Dla obu autorek istotna staje się forma wypowiedzi. Filipiak przepisuje konkretny mit oraz wybrany tekst z kanonu polskiej literatury („Treny” Jana Kochanowskiego), Sadurska na warsztat bierze bajkę i „Balladynę”. Literacka świadomość i nadorganizacja struktur obu tekstów są tu znaczącymi, które nie pozwalają wypłycić czytanych książek do wypowiedzi ideowych. Oba głosy są jawnie artystyczno-polityczne, co uznać należy za ich zaletę.
W tytule „Bajka, Bajeczka” mamy podwojenie i deminutywum. Ten sam wzór odnajdziemy w budowie przestrzeni (Kraków i małe Trzęsawiska) oraz w parze bohaterek (Balbina i jej mała siostra Alicja). To podwojenie zakłada pewne powtórzenie, które zależnie od obranej perspektywy nazwać można losem (akcentowanie przypadku) lub rozegraniem (akcent na mniej lub bardziej świadomą aktywność). Zdaje się, że z pesymistycznym wydźwiękiem „Bajki, Bajeczki” współgra to drugie rozwiązanie. Narracja pokazuje nam, jak w obu pętlach – większej i mniejszej – powtarzane są przemocowe i hierarchiczne akty.
W podobnej, histerycznej pętli zamknięta zostaje scena pierwszej komunii Balbiny. Skonstruowana jest w taki sposób, by wzniosłość przykryło przerażenie. Strukturalnie przelatają się tutaj słowa modlitwy mszalnej i krótkie akapity opisujące coraz większy żal i przerażenie bohaterki, która obserwuje uwięzioną w zimnych murach kościoła jaskółkę. Na zewnątrz pozostaje jednak niewzruszona. Ksiądz i wierni widzą w niej wzór – „Proboszcz pomyślał, że to jedyne dziecko, które naprawdę przeżywa pierwszą komunię […]. Wszyscy to zresztą widzieli i tylko syczeli na swoje dzieci, żeby też tak patrzyły do góry” (s. 133). Balbina widzi rozpaczliwie szukającą wolności jaskółkę, nie może się jednak ruszyć i jej pomóc; wie, że obie utkną pod sklepieniem świątyni. Co istotne, „czarna głowa i białe podgardle” staje się podwójnym symbolem: uwięzionej kobiety oraz błyskawicy wiszącej nad głowami wiernych. Symbolizacja jest tu niedomknięta, dojrzale ambiwalentna. To, co uwięzione, jest jednocześnie podległe, zablokowane, ale i groźne: wewnętrznie płonie. Oddanie, zewnętrznie konotowane z miłością (wobec Boga czy obserwowanej przez bohaterkę Matki Przenajświętszej), oznacza również frustrację i możliwość buntu, więc i to, co agresywne. Scenę pierwszej komunii czytam w parze ze sceną komisyjnej gry na fortepianie. Wówczas to utalentowana Alicja dostanie upragnioną przepustkę do Watykanu, jednocześnie jednak jest to scena jej upadku, rozpadu jej ciała i duszy: „Grała roztrzaskanymi rękami”, „gdy wyszła z sali, łapczywie zbierali porcelanowe szczątki duszy” (s. 328, 329). Chwilę przed egzaminem z ręki Balbiny przyjęła przeźroczyste kryształki, wtarła je w dziąsła. Tak wygląda siostrzana komunia. Jej przyjęcie doprowadzi Alicję do sceny, w której wielokrotnie zabrzmi tytułowa fraza, na przykład: „To taka bajka, bajeczka, nie musisz we wszystko wierzyć, nie musisz wszystkiego wiedzieć, niczego nie będziesz pamiętać” (s. 340). Wszystkiemu świadkował będzie Grabiec – jak u Słowackiego. Nie ma siostry bez siostry. Nie ma miłości bez okrucieństwa. Nie ma dorosłości bez przekroczenia bajki (dosłownie rzeki Bajki) i połączenia Trzęsawisk z Pogorzeliskiem. Obie sceny łączy wyraźne, symboliczne splątanie ekstazy i lęku. W strukturach wyznaniowej i edukacyjnej nie ma jednej bez drugiego. Nie istnieje czyste dziewczęce, a później zapewne i kobiece uniesienie. Siostrzeństwo (Balbiny i jaskółki; Alicji i Balbiny) podszyte jest wiedzą o nieuchronnej przemocy.
Na jednej z lekcji biologii Balbina mówi, że „Świat nie jest taki, na jaki wygląda. To tylko my nauczyliśmy się go takim widzieć” (s. 281) – ale nikt nie chce tego słyszeć. „Siadaj, dwója” – słyszy bohaterka w normatywnej odpowiedzi. Co ciekawe, w narracji Sadurskiej prawdę Balbiny zabezpiecza nauka, wiedza dotycząca tworzenia obrazu w mózgu na podstawie promienia świetlnego. To mądrość, którą przekazał bohaterce ojciec aptekarz, a mi kojarząca się z gamą dwudziestowiecznych dyskursów humanistycznych. Najbliżej mi do skojarzenia z mechanizmem projektowania. Fizykę i biologię wymieniam więc na hipotezy pierwszych psychoanalityków. Świat potrafi być projekcją patrzącego, posiadać cechy jego wnętrza. Każdy z nas wyposażony jest w możliwość korzystania z tego sposobu odsuwania od siebie psychicznego cierpienia. Według dwudziestowiecznych teorii szkolimy w tym swoje umysły od narodzin. Izolujemy, amputujemy, tworzymy azyle, albo, pisząc specjalistycznie, rozszczepiamy, projektujemy, splittingujemy czy wypieramy. Żadne z tych pojęć nie jest synonimiczne, należy je ustawić w hierarchii, każde jednak wpasować można w tę uniwersalną prawdę, która mówi, że na różne sposoby próbujemy uciec od własnego cienia. W tekście Sadurskiej znajdziemy pytanie: „Ale jak uciec ze świata, który jest tylko wyobrażeniem?” (s. 288 i 351). Odnosząc się do definicji dyskursywności, można je łatwo oflagować jako nieważne albo utopijne. Narracja nie traktuje go jednak retorycznie.
Nazywają nas wariatkami, gdy pokazujemy im życie bez znieczulenia. My za nich dźwigamy świat, oni w nim tylko żyją. Stanąć w obliczu potworności, dla której nie ma słów, nikt tego nie wytrzyma. Kurczowo trzymają się opowieści, które pozwalają im żyć (s. 279)
– mówi babka Balbiny. Ten ciężar jest rodzinnym spadkiem Sokołowskich (to nazwisko odsyła nas do Tokarczukowych narratorek „Empuzjonu” oraz do bohaterek „Gorzko, gorzko” Joanny Bator; wszystkie widzą więcej, korzystają ze swej siły i agresji). Ma ambiwalentny potencjał. Balbina wewnętrznie płonie, spala świat, ale i przywołuje nadzieję w myśl odwrócenia potencjału katolickiej formuły: w proch się obrócisz i z prochu powstaniesz. Obciążenie jest tu rodzajem daru, a niosące je postacie są tragiczne w klasycznym znaczeniu tego słowa. Stawką jest spojrzenie w zło, dopuszczenie do siebie tego, przed czym odwracamy głowę. Sadurskiej udaje się znaleźć słowa i formy, które jednocześnie oddają akty rozhamowanego okrucieństwa i pozwalają nam nie zamykać oczu, wytrzymać to, co widzimy/czytamy. Co istotne, nie doznajemy tu przyjemności, nie ma w tym spojrzeniu perwersji. Idzie o akceptację okrucieństwa bez przesunięcia, bez zmiany jego pierwotnego znaczenia. W tym sensie mamy tu realistyczne obrazowanie, które musimy znieść bez żadnych ucieczek czy obronnych przekształceń. Sadurska mówi: patrzcie, oto my. Bez pęknięcia, bez przecięcia, rozerwania. Daje nam traktat o pełni. Balbina jest przewodniczką po tym, co ciemne. Funkcja ta nie przesądza o dojrzałości samej bohaterki. Jako powtórzenie i przetworzenie Lady Mackbeth i Balladyny, nie może przekroczyć progu emocjonalnej pełni, ambiwalencji. Zostaje po jednej stronie. Co innego zrobić mogą czytelnicy, którzy obserwując różne kawałki świata, mogą je scalać w trwały, bardziej dojrzały sposób, który uwzględni wewnętrzne napięcia każdego z kawałków, czyli to, czego nie może zobaczyć Balbina, która skazana jest na dźwiganie potworności i życie bez znieczulenia. My możemy balansować, korzystać z mostów albo tajemnych przejść.
„Pod ziemią kryje się drugi świat, inne życie […] wystarczy zejść do piwnic” (s. 287) – mówi jeden z bohaterów. By połączyć to, co rozdzielone, musimy zejść do piwnic lub przekroczyć rzekę Bajkę. W wybranym przeze mnie języku psychoanalizy, w planie uniwersalnym, czyli bez możliwości rozczytywania indywidualnych znaczeń, nie ma wyraźniejszych symboli na to, co nieświadome (podziemne fundamenty) i matczyne (wody). Nie jesteśmy skazani na bajania, bajdurzenia czy też na fantazjowanie odklejone od realności. W komentarzu do freudowskiego rozumienia sztuki Hanna Segal pisała: „Artysta musi posiadać bardzo szczególną umiejętność sprostania najgłębszym konfliktom swojej psychiki oraz ich wyrażenia, aby przełożyć marzenie senne na rzeczywistość”[1]. Zdaje się, że Sadurska ma tę zdolność. Podaje nam narrację, w której okrucieństwo i potworność są wpisane w glebę, w fundament, w nas. Carl G. Jung nazwałby to cieniem, Zygmunt Freud i Melanie Klein destrudo albo popędem śmierci. Według nich jest to nasza konstytutywna, dynamicznie działająca siła. Dzięki „Bajce, Bajeczce” możemy spojrzeć w jej stronę. W tym sensie książki Sadurskiej mogą pełnić podobną funkcję do kodyfikowanych przez Brunona Bettelheima baśni. Przy rozróżnieniu rozwojowym – wszak baśnie pozwalają dzieciom scalić i zaakceptować działające przeciwstawnie popędy, a Sadurska pisze do zainteresowanych tym dorosłych, nie dając jednoznacznych odpowiedzi. W ostatnim zdaniu „Bajki, Bajeczki” autorka ponowi cytowaną już kwestię: „Ale jak uciec ze świata, który jest tylko wyobrażeniem”, tyle że w wygłosie pozbawi ją pytajnika. Brak nadziei albo akceptacja i dorosłość? Bliżej mi do tej drugiej odpowiedzi.
„Bajka, Bajeczka” spaja wspomniane political fiction, Bildungsroman i dystopię, łączy więc to, co teraźniejsze, poprzednie i to, co może stać się rzeczywiste w bliższej lub dalszej przyszłości. Trzy czasy spleciono tu w jeden gęsty warkocz. Troistość jest znakiem wkroczenia w dojrzałość, bez rozszczepienia. Mamy wielość w jedności. Widać to również w warstwie fabularnej. Tu czasowe zapętlenia i przesunięcia służą równoległej lekturze psychologicznej i dystopijnej. Skoro znamy finał i wiemy, co się stanie (bo tak działają wtrącenia kończące się zwrotem „Ale to dopiero za kilka lat” [s. 12]), nie interesuje nas rozwój wypadków, lecz motywacje. Wagi nabiera droga, nie cel. Map mamy kilka. Podpowiedzią jest również okładkowa grafika: tu ukryty w rzece zarys kobiecej twarzy odbija się w kształcie poziomic, te zaś przywołują na myśl poziomy świadomości, po których poruszają się bohaterowie i bohaterki Sadurskiej. Tak też i okładka staje się zwierciadłem tekstu. Rzadko się zdarza tak celne połącznie okładkowej grafiki i sensów powieści.
Rzadko zdarza się również, by książka splatała intelektualne i emocjonalne tradycje czytelnicze, nie budując jednoznacznej hierarchii. Literacka gleba jest tu żyzna, bogata w minerały oraz zasilana kompostem i popiołami. Wyrośnie z niej to, co zasiejemy: świat, który jest wyobrażeniem.
LITERATURY I PSYCHOTERAPIE
„Chociaż czytamy sami, w ciszy, to robiąc to, pozostajemy w relacji z kimś, kto opowiada nam historię, i ten opowiadający staje się dla nas postacią. […] Analityk nie próbuje znaleźć rozwiązania zagadki, ani nie szuka jedynej prawdy o przeszłości. Oczywiście, w każdej analizie zdarzają się momenty, w których oboje, i pacjent, i analityk dają się ponieść ekscytacji […]. Ale jeśli spróbujemy wyryć w kamieniu Prawdę o przeszłych doświadczeniach, uznać jeden choćby „wątek” za zupełnie skończony, zubożymy naszego pacjenta i obrabujemy z bogactwa jego wewnętrznego świata, uwięzimy go raczej niż uwolnimy od ograniczeń narzucanych przez doświadczenia z przeszłości” – pisała Ignês Sodré w szkicu „Psychoanaliza i literatura”.
W cyklu łączyć będę doświadczenia czytelnicze, psychoterapeutyczne i krytycznoliteracką praktykę. Chcę wielokrotnie sprawdzić hipotezę o możliwości zbudowania z autorem_rką relacji podobnej do tej, jaką buduje się w gabinecie psychoterapeutycznym.
