LITERATURA DO OPORU: Między emancypacją i patriarchatem
Debiutancka powieść Małgorzaty Żarów „Zaklinanie węży w gorące wieczory” narobiła sporo zamieszania – obudziła żywe reakcje i mocne oceny recenzentów[1]. Ale pozostała zagadką. Od dziwnego tytułu aż po równie dziwne zakończenie umyka wyrazistemu odczytaniu, jakby chowała jakąś tajemnicę. Nie będę próbował jej wyjaśnić. Zamiast tego potraktuję wieloznaczność jako cechę tekstu.
Przez pryzmat ciała
Czas akcji: upalne lato, mniej więcej dziś. Miejsce: Warszawa. Przestrzeń: na przemian online i real. Narrator: młoda kobieta.
Zacznijmy od jej obserwacji i spostrzeżeń:
W tramwaju lipiec jest zasyfiony i klejący, to już samo zgięcie łokcia lipca […] (s. 91).
Nie wszystkie perwersje są garbate, jednookie i żyją w mule (s. 100).
[…] brwi [starszej kobiety] wymalowane w międzywojniu czarną kreską zostały takie do dzisiaj (s. 103).
[O bogatym i przystojnym mężczyźnie] Ma wszystkie atuty w ręku, asy w rękawie, przywilej w nogawce (s. 145).
[Dom] Jest bardzo duży i luksusowy, to widać na pierwszy rzut oka i nawet po ciemku, wszystkie linie ścian i dachu układają się w kształt pieniędzy (s 164).
Zadziorna inteligencja, wyobraźnia otwarta na absurd, żadnej poprawności w komentowaniu ludzi – to cechy stylu i myślenia narratorki-bohaterki. Na pozór dużo w niej luzu, ale komentowanie ma charakter kompulsji, a agresywna ironia dowodzi niepewności albo nawet lęku. Jedno i drugie rodzi się z poczucia zagrożenia ześrodkowanego w ciele.
Narratorka patrzy na świat przez pryzmat ciała, które jest dla niej stałym układem odniesienia, systemem kontrolnym i ostrzegawczym. Sprawdza świat od strony cielesnej – smaków, wyglądów, zapachu, dotyku (co ciekawe: w najmniejszym stopniu dźwięków). Dopiero to, co zostaje „sprawdzone ciałem” albo „przeczute cieleśnie”, może zostać dopuszczone do bezpośredniego kontaktu.
Autonomia przeciw rozkoszy
Ciało jest kluczowe nie tylko dlatego, że stanowi układ sprawdzeń, ale również dlatego, że narratorka-bohaterka pracuje ciałem: jest tak zwaną cam girl, czyli dziewczyną, która przed kamerą spełnia zdalnie rozmaite fantazje swoich klientów. Fantazje nie mają innych granic niż wyobraźnia obserwatora i zdolności wykonawcze cam girl (pseudonim: Violet Love). Pewien klient składa zwykłe zamówienie „Pokaż cycki”, inny starannie reżyseruje całe sekwencje zachowań, a jeszcze inny żąda, by dziewczyna obciągnęła ogórka (dosłownie). Dokładne, niemal scenariuszowe zapisy spotkań z klientami poznajemy w dziewięciu krótkich rozdziałach zatytułowanych „Violet Love jest teraz online”, które przeplatają się z akcją zasadniczą. Ta zasada kompozycyjna, a także specyfika pracy Violet i drastyczność opisów przywodzą na myśl debiutancką powieść Virginie Despentes „Baisez-moi” (1993), która – podobnie jak „Zaklinanie węży…” – ukazywała rozmaite strategie kobiece w świecie zdominowanym przez męskie pożądanie, męską przewagę finansową i zawsze czyhającą w odwodzie męską siłę fizyczną.
Powieść Żarów nie jest jednak mizoandryczna. Mężczyźni w tej książce są czasem chłopięcy, czasem żałośni, przede wszystkim jednak zagubieni we własnych ciałach. Nie wiedzą, dlaczego chcą tego, czego chcą, więc eskalują żądania, ale nie potrafią samych siebie ani zrozumieć, ani zaakceptować, więc najczęściej po niedługim czasie rezygnują z usług Violet i odchodzą. Boją się, że mogłaby poznać ich lepiej niż oni sami siebie znają, więc nawet w świecie wirtualnym zachowują się jak klasyczni faceci. Uciekają, kiedy tracą przewagę.
Przy tym wszystkim narratorka nie skarży się i nie twierdzi, że do sex work zmusiła ją trudna sytuacja materialna albo zdemoralizowana rodzina. Lubi swoje ciało i lubi seksualne fantazje – dlatego weszła na seksualny rynek. Zarazem zabiega o autonomię, co wprowadza wyraźne napięcie do jej kontaktów ze zdalnymi klientami i ze światem. Bohaterka chce decydować o tym, jak i kiedy otworzy się na kontakt z innym człowiekiem, a także jak i kiedy w świecie realnym pozwoli się dotknąć. Chce panować nad swoim ciałem, więc osiąga mistrzostwo w obłaskawianiu męskich „węży”.
Akcentuję tę kwestię, ponieważ opozycja między seksualnością i autonomią kobiety od wielu lat w polskiej prozie odgrywa ogromną rolę. W drapieżnej powieści Patrycji Pustkowiak „Nocne zwierzęta” (2013) główna bohaterka nie chce udostępniać swojego (seksualnie atrakcyjnego) ciała, za co zostaje zgwałcona. W głośnej i prowokacyjnej quasi-autobiografii Joanny Jędrusik „50 twarzy Tindera” (2019) narratorka (autorka?) po kilku latach testowania swoich upodobań seksualnych wybiera samotność, dając tym samym do zrozumienia, że w sporze między autonomią i rozkoszą seksualną zwyciężyło pragnienie niezależności. Z kolei w celowo wulgarnej, pełnej gniewu, utrzymanej w poetyce „wkurwu” powieści „Heksy” (2021) Agnieszka Szpila zestawia dawne prześladowania czarownic ze współczesnymi środkami kontrolowania kobiecej cielesności i kreuje świat „rozkoszy bez chuja”. Reinterpretuje dawne mity, przedstawia współczesne ruchy ekofeministyczne i postuluje seksualność kobiecą, która obywa się bez „wszystkiego, co sterczące”.
W powieści Żarów opozycja między rozkoszą i autonomią jest wyraźna, ale wydaje się, że bohaterka nie jest ani po stronie uległości, ani samotnej niezależności. Szuka możliwości pogodzenia autonomii z przyjemnością[2]. Kryzys nadchodzi z zupełnie nieoczekiwanej strony i w niecodziennych okolicznościach. Cała historia, jak w powieści detektywistycznej, zostaje opowiedziana w odwróconym porządku chronologicznym: pewnego dnia Violet zostaje zaproszona do udziału w filmie pornograficznym, czyli do przejścia z virtualu do realu. Przyjmuje zaproszenie z pewnymi obawami, które i nam się udzielają, więc gdy dochodzi do sekwencji filmowej, obawiamy się, że sytuacja wymknie się spod kontroli i że zwykłe porno zamieni się w hard lub gore, że ktoś Violę zgwałci lub pobije… Suspens zostaje jednak rozwiązany w inny sposób: oto nad ranem, już po całonocnej sesji filmowej, kiedy uczestnicy przedsięwzięcia leżą zmęczeni na trawie, niebo przecina jakiś dziwny obiekt – kometa? samolot? – który z hukiem rozbija się o ziemię w niewielkiej odległości od domu. Wszyscy wpadają w panikę – włącznie z Violet – i rozbiegają się w różne strony. To moment początkowy narracji – opowieść bardzo powoli i nie bez dygresyjnego natręctwa cofa się do wydarzeń z planu filmowego.
Co spadło na ziemię? Wszystko przemawia za tym, że samolot, ale na mieście ludzie przekazują sobie najdziwniejsze wersje (katastrofa kolejowa, wybuch ropy, erupcja wulkanu[!], gwiazda betlejemska…). Do końca powieści nie poznamy prawdy. Autorce zależało na niepewności, ponieważ dzięki temu mogła ukazać społeczeństwo, które nikomu nie ufa i w nic nie wierzy. W nic – poza nieuchronnością zbiorowej śmierci.
Koniec katastrofizmu optymistycznego
– Kurwa – mówi [przygodnie spotkany mężczyzna]. – Tylko gorzej będzie.
– Co będzie?
– Katastrofy, zamachy, niedługo wszystko się zacznie jarać. Nie nadążą z gaszeniem. Za dużo nas jest i tylko robimy syf. To – wskazuje ręką w niebo – też my zrobiliśmy (s. 51).[Mężczyzna przygodnie spotkany na przystanku autobusowym:] Wszyscy spłoną w katastrofie. Nawet jak ich zidentyfikują, to nic, nie będzie dowodów. Wszystko zakopią (s. 60).
[Narratorka] Kiedy już nie będzie czym oddychać, zaczniemy żyć pod wodą w foliowych skafandrach. […] Poza tym wszystko będzie tak samo (s. 111).
Nieoczekiwanie powieść o seksbiznesie przemienia się w diagnozę społecznych emocji. Zbiorowość urywkowo prezentowana w powieściowych scenkach sprawia takie wrażenie, jakby przeszła – choć może trafniej byłoby powiedzieć: przeskoczyła – od katastrofizmu optymistycznego do katastrofizmu nieuchronnego. W myśl pierwszej koncepcji ludzie uznawali, że na katastrofę powszechną składa się wiele czynników i że kataklizmowi w ostatniej chwili uda się zapobiec, że za sprawą heroicznych działań lub naukowych wynalazków będzie można go zatrzymać; w modelu drugim ludzie sądzą, że dowolne wydarzenie uruchomi efekt domina, który doprowadzi do ostatecznego końca. W nastawieniu pierwszym była jeszcze skromna nadzieja, w drugim dominuje poczucie winy i fatalizmu. Więź społeczna tworzy się w granicach katastrofy.
Skąd postaci w powieści Żarów czerpią swoje lęki? Zewsząd. Z plotki sklepowej, z gadania w tramwaju, z rozmowy na przystanku. Z radia lub telewizji, z SMS-a lub rozmowy telefonicznej. Znaczy to, że ludzie poruszają się w rzeczywistości zapośredniczonej. W tym właśnie względzie – powieściowa symetria jest tu ironiczna – wszyscy komunikują się ze światem tak, jak Violet: wszyscy na chwilę włączają jakiś ekran, na którym ktoś dla nich odgrywa scenkę uległości bądź na którym oni sami pozują. Wszyscy podglądają lub się obnażają. Wszyscy są albo voyeurystami, albo ekshibicjonistami.
I tu warto wrócić do kwestii rozkoszy, ciała i kobiecej niezależności.
Emancypacja ambiwalentna
Powieść Żarów można umiejscowić wśród książek dwuznacznie emancypacyjnych. Są to dzieła ani przeciwne emancypacji, ani z nią stowarzyszone; zarazem trochę zadłużone w tradycji wyzwolenia kobiet i trochę wobec niej krytyczne. Rzecz jasna, taka szara strefa istniała już w XIX wieku i nie przestała istnieć w następnym stuleciu. Z tego obszaru wyłonił się popfeminizm, którego gwiazdą na przełomie XX i XXI wieku była Katarzyna Grochola – autorka czteroczęściowego cyklu „Żaby i anioły” (od „Nigdy w życiu” z roku 2001 do „A nie mówiłam!” z 2006). Dwie dekady później ową strefę zdają się zagospodarowywać takie książki – dodaję, świadom ryzykowności zestawienia – jak trylogia Blanki Lipińskiej („365 dni”, „Ten dzień”, „Kolejne 365 dni”) czy omawiana przeze mnie powieść Żarów.
Łączy te książki (te, a także sporo innych) koncentracja na ciele. Bohaterki rozmaitych narracji ustanawiają swoją autonomię przede wszystkim od strony ciała. Pojmują więc niezależność jako możność decydowania o granicach ciała – o stroju i pokarmach, o lekach, które przyjmą, o innych ciałach, którym pozwolą wejść w ciało własne. Tak praktykowana autonomia jest pojmowana przede wszystkim jako prawo i sytuowana w opozycji do każdego przymusu – do tych wszystkich „Załóż to na siebie! Zjedz zupę! Zażyj leki! Rozszerz nogi!” (sztuka Maliny Prześlugi „Kobieta i życie” wystawiona w 2021 roku we Wrocławiu była doskonałą prezentacją procesu „wrabiania w kobiecość”, polegającym w Polsce przede wszystkim na przyzwyczajaniu dziewczęcego ciała do uległości wobec patriarchalnych poleceń). Bunt przeciw uspołecznieniu kobiecego ciała kieruje emancypacyjne narracje w stronę poszukiwania prawa, które obroni przed opresją i wzmocni granice podmiotu.
Ale prawo to nie wszystko. Istotę nurtu „emancypacji ambiwalentnej” określa sytuowanie niezależności kobiecego ciała między tym, co ciału zagraża, i tym, czego ciało chce. Między przymusem i przyjemnością. W powieściach Grocholi, Lipińskiej, ale także na przykład w „Krótkiej wymianie ognia” (2018) Zyty Rudzkiej dochodzą do głosu spełnienia zapamiętane i rozkosze wyobrażone, pragnienia i żądze, namiętności i zmysły. W konsekwencji dopuszczenia ciała do głosu następuje renegocjowanie kontraktu emancypacyjnego. Nie oznacza to, że Maria Nurowska, Grochola czy Lipińska rozpisują akt kapitulacji i w zamian za heteroseksualną rozkosz oddają kobiecą niezależność. Ich książki raczej układają na nowo umowę międzypłciową: Grochola stworzyła bohaterkę, która akceptuje męskie lustro jako źródło samooceny kobiecej, ale dołożyła do tego wolny związek i zaufanie; Lipińska restartuje model, w którym kobieta uznaje, że tylko w zamian za odgrywanie uległości otrzyma satysfakcję – ale do satysfakcji seksualnej dodaje majątkową; Żarów z kolei redukuje kontrakt do kontraktu, ukazując ciała, które nawzajem się potrzebują i które dzięki odkryciu fantazji mogą sobie dostarczyć przyjemności. Warunki wydają się nieco wsteczne, ale ważne, że autorki/bohaterki panują nad nimi. Zwracają mężczyźnie niektóre przywileje i uszczuplają kobiecą emancypację w ramach nowej ugody, z której potrafią się wycofać, gdy partner nie dotrzymuje słowa.
Być może się mylę, ale ogromny sukces Grocholi (750 tysięcy egzemplarzy „Nigdy w życiu!”), a także spektakularna wiktoria Lipińskiej (pół miliona egzemplarzy „365 dni” i ciesząca się rekordową oglądalnością ekranizacja wyprodukowana na zamówienie Netfliksa) wynikają właśnie stąd, że książki te negocjują warunki współżycia między płciami w imieniu masowego podmiotu kobiecego. A podmiot ten czyta Grocholę i Lipińską, bo chce wyobrażać sobie, jak ustala kompromis między emancypacją i dawnym patriarchatem. Świadomość, że polskie czytelnictwo jest podtrzymywane przez kobiety, nie pozwala lekceważyć faktu, że ogromna część tych czytelniczek sięga po książki emancypacyjnie ambiwalentne. Być może dzieje się tak, bo powieści te wciągają męską przewagę do gry. Gra zaś polega nie na tym, by osiągnąć zysk (satysfakcję, bogactwo) w zamian za uszczuplenie kobiecej niezależności, ani nie na tym, by osiągnąć autonomię kosztem samotności, lecz na tym, by przekształcić nierówność kontaktu w element podlegający reżyserii. Czyli ustawić warunki spotkania dwóch ciał tak, aby męska dominacja nabrała charakteru aktorskiego, zaś mężczyzna został zmuszony do odgrywania roli silniejszego.
Dlaczego silniejszy miałby dać się wciągnąć w teatr, w reżyserowanie własnej mocy i cudzej podległości? Dlatego, że w świecie zapośredniczonej komunikacji, pełnym kamer i społecznych komunikatorów, kobieta może zniknąć, chowając się za ekranem. Jeśli mężczyzna chce ją pochwycić, musi wejść do środka gry. Kontrakt ten jest chybotliwy, ale – jak sugeruje zakończenie powieści – bez teatru wszystko skończy się katastrofą.
