LEKCJA MUZEALNA: Homo collector, czyli dlaczego w ogóle kolekcjonujemy

Musaeum, czyli w języku łacińskim „świątynia muz”, to instytucja kultury powołana w celu gromadzenia, badania i udostępniania obiektów posiadających pewnego rodzaju wartość – artystyczną, historyczną bądź naukową – oraz opieki nad nimi. Chociaż ma stosunkowo krótką historię, posiada niezwykle długą genealogię, a związana z nią problematyka okazuje się rozbudowana.

Nie można jednak udawać, że nie jesteśmy – prawdopodobnie od czasów Marcela Duchampa – świadkami kryzysu muzeów, który co jakiś czas daje o sobie znać. Wystarczy wspomnieć niedawny artykuł Anny Pajęckiej, w którym autorka opisuje syndrom muzealnego zmęczenia (museum fatigue) oraz tortury, jakim poddawani są odwiedzający, czy też rozmowę Wojciecha Szota z Marią Poprzęcką, w której historyczka sztuki wspomina problem „blockbusterów” wystawienniczych i brak przygotowania odbiorców do sztuki – zarówno dawnej, jak i współczesnej.

Jeśli jednak uważnie spojrzeć, jesteśmy również świadkami innego zjawiska – ogromnej eksplozji muzealnej. Dowodzi tego proste zestawienie: w początkach dziejów tej instytucji, czyli w latach 1470–1520, założono zaledwie jedno muzeum; w latach 1960–2010 założono ich około siedemdziesięciu tysięcy. Obecnie trend ten jest kontynuowany – z jednej strony tworzy się nowe placówki, z drugiej przebudowuje istniejące budynki i ich struktury. Wystarczy wspomnieć kilka, na które czekamy: Muzeum Historii Polski i Muzeum Wojska Polskiego na terenie Cytadeli Warszawskiej; Wielkie Muzeum Egipskie w Kairze zapowiadające się już od dwóch dekad; głośne Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie; Muzeum Robotów i Sztucznej Inteligencji RAIM w Seulu; Istanbul Modern; National Portrait Gallery w Londynie; Scottish National Gallery w Edynburgu czy Toronto Holocaust Museum. A to tylko wierzchołek góry lodowej. Ogólną liczbę istniejących na świecie muzeów trudno oszacować, ale zakłada się, że jest ich około osiemdziesięciu pięciu tysięcy (przy czym niemal 1/3 z nich znajduje się w Stanach Zjednoczonych) i są otwierane niemal wszędzie – z wyjątkiem Antarktydy. Placówki te są nieustającym przedmiotem pożądania, ale i stałym elementem w grze polityczno-kulturalnej.

Dzisiaj naszymi głównymi wyzwaniami są luki we frekwencji, niedofinansowanie czy brak odpowiedniej liczby osób pracujących w muzeach, ale mierzymy się również z kryzysami: ideologicznymi, kolonizatorskimi, wykluczenia. I choć trudno nie zgodzić się z krytycznymi wobec tej instytucji głosami, to warto przemyśleć, jak doszło do obecnego stanu rzeczy. Czemu muzea miały służyć, a co ważniejsze, dlaczego zdecydowano się na taką, a nie inną formę manifestacji owych potrzeb? W tej instytucjonalnej lekcji historii może nam pomóc opasłe opracowanie „Muzeum. Historia światowa” Krzysztofa Pomiana – autor prowadzi nas przez początki tej instytucji, przygląda się założycielom, opisuje zmieniającą się publiczność, a przede wszystkim przybliża konteksty społeczne, polityczne, gospodarcze. Jak się okaże, muzea są pełne paradoksów. Dlaczego pomimo tego wszyscy ich pragną?

Ars longa, vita brevis

Człowiek już od czasów prehistorycznych otaczał się wizerunkami i przedmiotami, gromadził wytwory przyrody oraz unikatowe obiekty. Z czasem zaś zainteresował się zbieraniem dzieł sztuki. Niezależnie od klasy rzeczy, o których mówimy, należy je wiązać z władzą, prestiżem czy pozycją społeczną. Kolekcjonowanie wywołane zachwytem i nakierowane na poznanie pojawiło się znacznie później. Warto jednak pamiętać, że wszystkie te motywacje nie istnieją bez siebie nawzajem.

W „Boskiej komedii” Dante wyrusza na wędrówkę po zaświatach będącą jednocześnie alegorią ludzkiego życia, jak i krytyką ówczesnej rzeczywistości. Podróż przez historię muzeów – jako instytucji pozyskujących latami obiekty uznane za cenne – również może nam pomóc w określeniu obecnej kondycji ludzkości. To kręta droga przez meandry polityki, zmieniających się mód, a często przypadków. Współcześnie raczej nikt nie ma wątpliwości, że muzeum nie jest przestrzenią neutralną – stąd też mnożą się krytyczne wobec niego głosy.

Zanim jednak przekroczymy nabożny próg świątyni sztuki, musimy cofnąć się do starożytnych grobowców wielkich królów i królowych. Jak słusznie zauważa Pomian, gdyby nie artefakty w nich odnalezione, prawdopodobnie nie istniałoby dziś Muzeum Egipskie w Kairze, paryski Luwr czy British Museum w Londynie (to ostatnie – którego „pozyskane” zbiory są wręcz tematem branżowych memów – z pewnością). Cele były proste: zachować przed śmiercią, ustrzec od zapomnienia. Być może właśnie dlatego Theodor W. Adorno zauważył powiązania między muzeum i mauzoleum – są to miejsca-pomniki nas samych. Zanim jednak odnalezione cudowności znalazły się w grobowcu, musiały być gdzieś wcześniej przechowywane – idealnym do tego miejscem stał się skarbiec. To właśnie tam znajdowały się przedmioty stanowiące rekwizyty inscenizacji boskości i władzy. Niewielu jednak miało doń dostęp, a przecież teatr nie miałby sensu, gdyby nie widzowie. Z tego też powodu w I wieku p.n.e. w Rzymie w świątyniach zaczyna się wystawiać obiekty na widok publiczny. Warto jednak pamiętać, że określenie „publiczny” oznaczało wówczas coś zupełnie innego niż współcześnie i odnosiło się przede wszystkim do wąskiej grupy osób uprzywilejowanych. Dzisiaj muzea są otwarte dla wszystkich, przynajmniej w teorii.

Gromadzone w skarbcach obiekty stanowiły przede wszystkim kapitał – im bardziej okazały, tym większą władzę posiadał jego właściciel, który korzystał z zasobów swojego „magazynu” do sprawowania rządów. Fundamentami istnienia przyszłych muzeów były więc wojny, grabieże, darowizny, wymiany, zamówienia czy posagi. Współcześnie repertuar ten nieco się skurczył, ale część z tych sposobów pozyskiwania zbiorów (nazwijmy je „nieprzemocowymi”) wciąż ma się świetnie. Początkowo muzeum było zbiorem obiektów starożytnych, a z czasem zaczęło się stawać – jak ładnie określa to Pomian – „wszystkożerne”[1]. Oznacza to, że w zasadzie każdy obiekt uznany za wartościowy (dziś nie tylko materialny) mógł zostać wpisany do inwentarza. Trwało to niemalże do końca II wieku, kiedy do głosu zaczęło dochodzić chrześcijaństwo, potępiające przywiązanie do rzeczy materialnych oraz zmysłowych – choć, jak się okaże, jedne z największych kolekcji dzieł sztuki zgromadzili właśnie papieże. Zalążki pierwszych kolekcji odrodzą się ponownie dopiero w drugiej połowie XV wieku wraz z powstaniem nowych warstw wykształconego i stopniowo bogacącego się mieszczaństwa.

Nie oznacza to jednak, że skarbce przestały istnieć. Wręcz przeciwnie, w czasach kolekcji chrześcijańskich zmienił się po prostu ich charakter – do inwentarza zaczęto wpisywać relikwie, przywożone najczęściej z wypraw krzyżowych, a wykreślać z niego obiekty pochodzenia etnicznego, kojarzące się przede wszystkim ze światem pogańskim. Jest to godny odnotowania fakt, który wpłynął na kształt obecnych kolekcji muzealnych, ponieważ instytucje te rozdzielają od siebie dzieła oraz artefakty. W związku z tym wciąż utrzymuje się podział na sztukę wysoką i niską, a dualizm ten wpływa – jak zdiagnozowała holenderska krytyczka i teoretyczka kultury Mieke Bal – na odczytywanie i/lub ignorowanie pewnych treści[2]. Na przykład „afrykańskie maski” tworzone przez Picassa traktowane będą jako wysokiej klasy dzieło sztuki, maski zaś „błotnych ludzi” z Goroka w Papui-Nowej Gwinei ocenimy jako ludowe artefakty. Ciekawa jest w tym kontekście próba podejmowana przez Stedelijk Museum w Amsterdamie, w którym oba tego typu obiekty traktuje się na równi. Można to było zobaczyć chociażby na wystawie „Kirchner and Nolde: Expressionism. Colonialism” (2021), którą poprzedzały czteroletnie badania kuratorek Beatrice von Bormann (Stedelijk Museum Amsterdam) i Dorothe Aegesen (Statens Museum for Kunst w Kopenhadze) z grupą zewnętrznych ekspertów. Jej głównym celem było opowiedzenie o twórczości tytułowych artystów ekspresjonistycznych z perspektywy kolonialnej oraz przemyślenie ówczesnych ideologii, aby w tym kontekście rzucić na ich prace nowe światło. Szczególnie ważne było przywrócenie podmiotowości osobom portretowanym (poprzez chociażby przywołanie ich imion), których wizerunki zawłaszczono i poddano orientalizacji. W tym celu przykładowo powiększono czarno-białe fotografie, przedstawiające osoby spoza Europy, tak aby zwracały na siebie znacznie większą uwagę niż prace Noldego i Kirschnera.

Zbyt wiele, nigdy wystarczająco

Sytuacja zmienia się w połowie XV wieku w Rzymie, kiedy to papieska kolekcja starożytności zostaje zdeponowana na Kapitolu w pałacu władz miejskich (data 15 grudnia 1471 roku i Pałac Konserwatorów będą czasem uznawane za początek historii nowożytnych muzeów). Równocześnie do głosu zaczynają dochodzić humaniści – w tle cały czas toczy się spór o sztuki wyzwolone i mechaniczne, powstają uniwersytety, dynamizuje się postęp nauki, rozkwita literatura, powraca zainteresowanie antykiem. Skarbce zaczyna się prezentować całymi kolekcjami, a to wymusza myślenie nad sposobami ich ekspozycji. Słowo „muzeum” zaczyna oznaczać każdą publiczną kolekcję, którą powinno zachować się dla potomności, prezentowaną w miejscu świeckim lub zsekularyzowanym.

W historii zapisały się przede wszystkim trzy zbiory rodów z tamtego okresu: Gonzagów, d’Este (Isabella będzie jedną z największych kolekcjonerek w dziejach) i Medyceuszy. Zaczyna się wówczas tworzyć program prężnie rozwijającej się polityki kulturalnej – kto, co, kiedy, za ile, w jakim celu. Wszyscy się nawzajem naśladują i rywalizują ze sobą, buduje się dla tych kolekcji nowe siedziby, zamawia obrazy, freski, rzeźby. Osoby zajmujące się kolekcjonowaniem sztuki znały się ze sobą, korespondowały, wymieniały spostrzeżeniami. Tak narodził się homo collector.

Według Josepha Margolisa, amerykańskiego filozofa, istota powstania danego muzeum odnosi się do samej praktyki kolekcjonowania oraz do gustu właściciela. W XV i XVI wieku należy jednak rozróżnić kolekcję prywatną władcy i kolekcję humanisty – pierwsza powstaje z potrzeby podziwiania oraz posiadania, a druga zaczyna stanowić narzędzie poznania. Niezależnie od motywacji dąży się do afirmacji własnej osoby, stworzenia swojego pomnika. Szybko się wówczas mnożą studiola (niewielkie pokoje, będące na poły biurem, a na poły przechowalnią przedmiotów), biblioteki, biura, daktylioteki (kolekcje, a nawet całe pomieszczenia poświęcone zbieraniu gemm) etc. W hierarchii społecznej pną się do góry malarze i rzeźbiarze, którzy wypierają złotników oraz rzemieślników, zajmujących wcześniej szczyt.

Zbiory muzealne – co słusznie zauważa Pomian i co stało się przyczynkiem do powstania niniejszego cyklu – można postrzegać jako zwierciadło zarówno dobrych stron człowieka (bo pokazujemy w nich osiągnięcia techniki, zdobycze nauki, przemiany myślenia), jak i tych najgorszych, odsłaniających wyzysk kolonialny, przemoc, gwałty, a nawet zbrodnie przeciw ludzkości. Kolekcjonerzy budują dookoła siebie nową rzeczywistość. Można to zobaczyć w ostatnim filmie dokumentalnym Andrzeja Miękusa „Ile za sztukę?”, próbującym opowiedzieć o polskim rynku sztuki. Choć sam dokument pozostawia wiele do życzenia, chociażby prezentując wyłącznie neoliberalną perspektywę tworzenia prywatnych zbiorów (co skrupulatnie wypunktował Aleksy Wójtowicz), to otwiera przed nami drzwi domów kilku kolekcjonerów, ujawniając tym samym, że mechanizm skarbca wciąż ma się dobrze. Sztuka jest towarem, który trzeba posiadać. Warto też przypomnieć w tym kontekście sensacyjną swego czasu sprzedaż obrazu „Salvator Mundi” wciąż wątpliwego autorstwa Leonarda da Vinci za ponad 450 milionów dolarów czy równie głośną aukcję zaginionego obrazu „Rzeczywistość” Jacka Malczewskiego.

Wróćmy jednak do XVI wieku. Namnażające się kolekcje zaczynają wpływać na architekturę oraz planowanie przestrzeni – nie tylko prywatnej, ale i miejskiej. Można powiedzieć, że tak rodzą się zręby myślenia o przestrzeniach ekspozycji w kategoriach estetycznych. Świadomie planuje się wnęki dla posągów, dziedzińce, ogrody, a i specjalne ekspozytory, które miały chronić obiekty cenne oraz rzadkie. Już w 1523 roku pojawia się termin pubblico Museo, o którym wspomina Paolo Giovio. Przyświecająca mu myśl – o budynku z bogatym wystrojem, który wypełniony jest rozmaitymi kolekcjami (głównie obrazów) – zachowuje swoje znaczenie do dziś. Wart odnotowania wydaje się fakt, że przestrzenie te miały dostarczać przyjemności także zwiedzającym, a nie tylko właścicielowi kolekcji. Z czasem zaczęto myśleć nad optymalnymi warunkami zwiedzania, w jakich każdy obiekt byłby zrozumiały (co w dzisiejszej perspektywie muzealniczej wciąż wydaje się wierzeniem utopijnym).