Kwiat mego sekretu

W Polsce nieczęsto oglądać można spektakle wbijające w fotel. Szczególnie rzadko taki efekt wywołują przedstawienia minimalistyczne. Należący do tej kategorii monodram Hany Umedy „Rapeflower” to taneczno-teatralne solo o wysmakowanej estetyce wizualnej i ruchowej, co w zestawieniu z poruszanym w nim tematem wywołuje porażające wrażenie.

Zaczyna się niewinnie – w głębi sceny widzimy leżącą na boku tancerkę, w całości „przykrytą” projekcją pola rzepaku. Spokojnie, choć ledwo dostrzegalnie, przygląda się nam – wchodzącym do sali widzom, testując tak naszą percepcję. Po chwili odwzajemniamy więc spojrzenie, wciąż patrząc, a nie wszystko widząc. Potrzeba dłuższej chwili, byśmy zdali sobie sprawę – co potwierdziła moja późniejsza rozmowa z kilkoma widzkami – że tancerka nie ma na sobie cielistej bielizny, lecz jest całkiem naga. Naga pozostanie już do końca spektaklu. Jedyny kostium Umedy i kreowanej przez nią bohaterki, która stapia się z artystką, stanowią projekcje autorstwa Martyny Miller. Strategia przenikania – ciała i obrazu, realnego i wyobrażonego, przeszłości i teraźniejszości, tego, co subtelne i obsceniczne – organizuje „Rapeflower”, którego tytuł także sygnalizuje nakładanie się znaczeń i wymiarów. To angielskie słowo oznaczające zarówno rzepak, jak i „kwiat gwałtu” (lub „zgwałcony kwiat”). Temat spektaklu nie jest zaskoczeniem dla widzów – w osobistej wypowiedzi artystka wyznaje, że jej monodram to „śledztwo przeprowadzane na terenie własnego ciała” w odpowiedzi na gwałt, którego doświadczyła osiemnaście lat temu.

W scenicznym solo Umeda dzieli się sposobami, za pomocą których radziła sobie z traumatycznym zdarzeniem: w trakcie monodramu mentalnie niejako oddziela się od własnego ciała. Ciekawy jest zabieg sceniczny polegający na przekazywaniu tego, co się wydarzyło, wyłącznie poprzez wyświetlany na ekranie z tyłu sceny tekst (dramaturgia: Weronika Murek). Dzięki temu zapośredniczeniu artystka – jak przyznała w rozmowie po spektaklu – unika zagrożenia wtórną traumatyzacją, skupiając się na mocnej scenicznej obecności i na przepływie w działaniach. Czerpie z tego ogromną siłę, co widać – emanuje wolnością: z początku medytacyjną, skupioną, a później także ekstatyczną. Pokazy dla widzów nie mają jednak dla Umedy, o czym sama mówi, charakteru terapeutycznego. Proces jej pogłębionej pracy z traumą, uzupełniony programem wsparcia Feminoteki, która objęła matronat nad spektaklem, odbył się wcześniej, podczas pracy nad „Rapeflower”, realizowanej w ramach studiów „SoDA” w HZT (Międzyuniwersyteckim Centrum Tańca) w Berlinie oraz w Muzeum POLIN. Dla samej artystki jej solo jest więc, paradoksalnie, znacznie lżejszym doświadczeniem niż dla jego widzów i widzek. To my mierzymy się z łamiącym tabu i wytrącającym ze strefy komfortu impetem scenicznej narracji, a także z obecnością pięknego, nagiego, bujnego kobiecego ciała.

„Rapeflower” zniewala pięknem ciała, obrazu i fonosfery (Olga Mysłowska), uwodzi zmysły i przez kilka pierwszych chwil usypia umysł. Ciało tancerki aktywowane jest oddechem, dzięki któremu powoli „budzi się” do życia, wykonując – z początku ledwie zauważalne – ruchy. Gdy wstaje, przestrzeń zalewa różowe światło, a wcześniejsze odgłosy natury (ptaki) przechodzą w dźwięki koto (rodzaj japońskiej cytry). Jej naga postać najpierw widoczna jest jedynie od tyłu, co podtrzymuje inicjalne wrażenie oddalenia i gry z percepcją widowni. Umeda bardzo świadomie wprowadza publiczność w atmosferę spektaklu i umiejętnie buduje napięcie. Po chwili zaczyna tańczyć jiutamai, wywodzącą się z Japonii tradycyjną formę tańca wykonywanego przez kobiety, którego rytm wyznaczany jest właśnie przez oddech. Twórczyni „Rapeflower” – używając przy tym imienia Sada Hanasaki – od kilku lat profesjonalnie wykonuje ten gatunek tańca. Jej zainteresowanie skrywa coś więcej – Umeda zaczęła uczyć się jiutamai krótko po swoim traumatycznym doświadczeniu, o którym opowiada jej najnowszy spektakl.

Na tak zarysowany wymiar osobisty nakłada się kolejny poziom znaczeń, tym razem kulturowych: w Japonii wykonawczynie tej dziewiętnastowiecznej formy, tańczonej w niewielkich, kameralnych przestrzeniach, często narażone były na przemoc seksualną, co znajduje odzwierciedlenie w pozycjach, jakie kobiece ciało przybiera podczas tańca. Gdy ogląda się tancerkę jiutamai w kimonie, nie widać tego tak dobrze jak wtedy, gdy ciało jest w całości odsłonięte. Jego zwarcie, obniżenie środka ciężkości, zamknięcie, złączenie ud czy drobne kroki niosą sugestię przyczajenia i czujności, ukazując kobietę spodziewającą się ataku i gotową do obrony. Włączone w tę scenę instrukcje dotyczące ułożenia ciała w jiutamai – które tancerka słyszała od swojej nauczycielki i które przekazuje teraz swoim uczennicom – brzmią niczym zalecenia, jak powinny zachowywać się kobiety, aby uniknąć napaści seksualnej (na przykład: „zaciśnij uda”, „zaciśnij kolana”, „pod żadnym pozorem ich nie otwieraj”). Stopniowo dowiadujemy się, że nie tylko mała przestrzeń i solowy taniec mogły prowokować mężczyzn do aktów przemocy seksualnej, ale także szerokie rękawy kimona, które osobie z zewnątrz ułatwiały dotknięcie biustu. Dlatego ręce także powinny być blisko ciała, wciąż naprężone, nawet gdy wykonują charakterystyczne dla jiutamai gesty z użyciem wachlarza. Taniec ten bliski jest również nihon-buyō, gatunkowi wywodzącemu się z teatru kabuki. Legenda głosi, że z początku wykonywały go kurtyzany, a następnie gejsze, stąd późniejszy zakaz występów kobiet i wyłonienie się postaci aktora onnagata, wcielającego się w kabuki w kobiece role. Z jiutamai często łączą nihon-buyō – niekiedy uznawane za jego odmianę – wspólne bohaterki i opowieści. Kilka z nich Umeda przywołuje w swoim solo. Jest wśród nich postać młodej dziewczyny o imieniu Liść Rzepaku (która zakochała się w młodzieńcu i pisała do niego listy, jednak nigdy ich nie wysłała) czy oszalała z miłości kurtyzana. Na historie bohaterek nakłada się przywołana już osobista narracja tancerki o jej doświadczeniu gwałtu, wyrażona w krótkich, rzeczowych zdaniach wyświetlanych na tylnym ekranie. Napięcie, które udaje się artystce wytworzyć w tej scenie – rodzące się pomiędzy traumatycznym zdarzeniem i sposobami radzenia sobie z nim a subtelnym tańcem odbieranym jako typowo kobiecy, delikatny, ulotny, w pewien sposób odcieleśniony – jest niesamowite. Ta kruchość to tylko pozory, o czym wiemy już dzięki instrukcjom kodyfikującym działania fizyczne tancerki jiutamai – mocnej i w każdej chwili gotowej do kontrataku.

Jeszcze intensywniej w realno-wyobrażeniową migotliwość wizerunku kobiecego ciała wciąga nas kolejna scena, w której na nagą postać tancerki rzutowane są obrazy stworzone przez barokową malarkę Artemisię Gentileschi, podczas gdy sceniczna przestrzeń skąpana jest w zimnej barwie indygo. Mamy tu do czynienia z niezwykłym paradoksem – widzimy ciało Umedy z bliska, w pełnej nagości, lecz jednocześnie całkowicie ukryte pod projekcją. Wykorzystane dzieła malarskie nie są przypadkowe – widać na nich legendarną rzymską postać Lukrecji, która padła ofiarą gwałtu. Jej otwarte usta i naprężone ciało stapiają się z ciałem tancerki, która porusza biodrami, brzuchem czy piersiami w taki sposób, że jej ciało i głos zostają oddane niemej bohaterce obrazu: jeden z sutków tancerki zamienia się już to w oko Lukrecji, już to w jej usta. W usta zdaje się przeobrażać także wzgórek łonowy artystki, co w zestawieniu z tematem spektaklu działa afektywnie i pozadyskursywnie. Lukrecja przemawia do nas przez ciało Umedy, która zresztą podsuwa mikrofon pod twarz bohaterki widoczną na jej ciele. Z offu słychać w tym czasie fragment „Lamentu Dydony” z opery „Dydona i Eneasz” Henry’ego Purcella – ten sam, który Pina Bausch wykorzystała w swoim „Café Müller” podczas lunatycznego tańca wśród kawiarnianych krzeseł („Remember me, remember me, but ah! forget my fate”).