Koniec świata w Mitkau, czyli Ruskie idą!
Sugestywny tytuł niemieckiej powieści Waltera Kempowskiego „Wszystko na darmo”, która całkiem niedawno została przetłumaczona i stała się podstawą spektaklu Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie, zdaje się z góry narzucać interpretację tekstu. Stąd też zapewne olsztyńska inscenizacja, będąca światową premierą teatralną tej powieści, przejęła ten tytuł (także jako znak relacji do pierwowzoru literackiego – o czym dalej). To opowieść o końcu wschodniopruskiego ziemiańskiego świata, do którego wojna dotarła z końcem 1944 roku, a właściwa apokalipsa rozegrała się w pierwszych miesiącach roku 1945. Wcześniej odległa wschodnia prowincja hitlerowskich Wielkich Niemiec paradoksalnie nie doznała skutków wojny poza bombardowaniem Königsbergu przez aliantów i pewną liczbą poległych mężczyzn gdzieś tam w Polsce lub na Wschodzie. Akcja w spektaklu ograniczona została do Georgenhofu – ziemiańskiego majątku nieopodal równie fikcyjnego wschodniopruskiego miasteczka Mitkau (gdzieś między Olsztynem i Elblągiem). Również w szerzej zakrojonej powieści ta posiadłość funkcjonuje jako kameralne centrum wydarzeń, przez które przewija się cała galeria proszonych i przygodnych gości. Właściciele majątku, Katharina i Eberhardt von Globigowie, nie są typowymi junkrami pruskimi. Majątek ziemski należy do nich dopiero od kilkudziesięciu lat – choć pochodzi z XVII wieku – ale nowi właściciele wiedzą niewiele o jego przeszłości. Na ścianach wiszą nadal portrety anonimowych „przodków” dla podkreślenia szlacheckiego pochodzenia von Globigów i ich posiadłości. Globigowie pozbyli się też ziemi uprawnej, inwestując w akcje zagranicznych przedsiębiorstw, pozostał pałac, park i kilka innych zabudowań. Należą oni właściwie już do warstwy miejscowej inteligencji (szlachty urzędniczej) i w takim też środowisku z pobliskiego miasteczka się obracają (profesor gimnazjalny, burmistrz). Eberhardt przez całą opowieść jest wielkim nieobecnym – pojawia się jedynie we wspomnieniach i w rozmowach oraz jako głos w słuchawce w trakcie sporadycznych rozmów telefonicznych. W trakcie wojny został, jak większość mężczyzn, wcielony do wojska, ale pełni bezpieczną funkcję zaopatrzeniowca; co prawda brał udział w kampanii wojennej na Wschodzie, ale w kluczowym momencie wojny udało mu się zadekować w jednostce we Włoszech. Żona właściciela, Katharina, uchodząca za lokalną piękność – jedna z głównych postaci szczególnie scenicznej opowieści – pochodzi z Berlina i oddaje się przede wszystkim intelektualnym rozrywkom. Tę „rodzinę” Georgenhofu uzupełniają: syn Peter, „cioteczka” – przyszywana krewna, zaprzyjaźniony stary profesor gimnazjalny Wagner oraz Drygalski, „nowy człowiek” – oddany członek partii hitlerowskiej, pełniący funkcję nadzorcy w nowo wybudowanym osiedlu nieopodal, ponadto służba – dwie Ukrainki i Polak Włodzimierz, jeniec wojenny. Przedstawiam tę powieściową ekspozycję, bo w przypadku inscenizacji relacje między bohaterami klarują się dopiero z czasem, a być może nie do końca są czytelne w tym dynamicznym widowisku. Z początku się wydaje, że opowieść zostanie zbyt pospiesznie poprowadzona, ale im dalej w teatralny las, tym większej wyrazistości nabierają poszczególne postacie. To niewątpliwie zasługa nie tylko zamysłu reżyserki (Weronika Szczawińska), ale przede wszystkim świetnych kreacji aktorskich. Spektakl opiera się głównie na zagranych brawurowo postaciach Kathariny von Globig (w tej roli współpracująca z reżyserką od lat Milena Gauer) oraz „cioteczki” (Aleksandra Kolan). Kameralność inscenizacji nie wyklucza jednak scenicznego tłumu – okazuje się, że aktorzy grający poboczne postacie podejmują też wcielenia wielokrotne, co wymaga niełatwych metamorfoz scenicznych. Grają oni bowiem też gości dworu, wyraziste indywidua, które jeszcze nie wiedzą lub już wiedzą, że nadchodzą Rosjanie, i przeczuwają, czym to może się skończyć… Specyficzną funkcję pełni w wersji scenicznej dwunastoletni Peter, który komentuje-prezentuje ten koniec idylli wschodniopruskiej – w tej roli sprawdziła się początkująca młoda aktorka Zuzanna Wicka. Obsadzenie w roli chłopca młodej aktorki nie powinno budzić kontrowersji, bo po pierwsze to przede wszystkim naiwny i bierny obserwator zachodzących wydarzeń (w powieści), a poniekąd również bezosobowy narrator (w spektaklu), po drugie – to również figura wspominanej tylko (uwiecznionej na „romantycznym” obrazie-rekwizycie) zmarłej wcześniej siostry, która jest znaczącą nieobecną także w powieści. Peter to zatem zwierciadło i maska pamięci – to w nim odbija się przedwojenno-wojenny Georgenhof.
Wschodniopruski mikroświat przypomina groteskowy, coraz dziwniejszy sen, który przerodzi się w końcu w koszmar. Stąd też symboliczna i zarazem oniryczna ułomność scenografii – stół i krzesła z niekompletnymi nogami, chwiejny regał. Te kalekie meble stają się zarazem przez swą niestabilność rekwizytami wymuszającymi uwagę aktorów. Olsztyński spektakl wyróżnia niewątpliwie przemyślana wizja sceniczna – charakterystyczna, jak się wydaje, dla języka artystycznego doświadczonej i cenionej reżyserki, Weroniki Szczawińskiej. To przede wszystkim rytm sceniczny, po części wywiedziony z prozy Kempowskiego (powtórzenia, zmienność punktów narracyjnych, fragmentaryczność), ale tutaj zintensyfikowany i podkreślony przez przemyślane trajektorie ruchów scenicznych aktorów. Nawroty wspomnień bohaterów przeplatają się z momentami skandowanym tekstem, powracającymi frazami muzycznymi i kulturowymi cytatami oraz nawykowymi powiedzeniami bohaterów. Wymienność bezruchu i dynamiki aktorskiej również współtworzy ten specyficzny rytm: monotonny tok streszczającej narracji Petera kontrastuje z repetytywną ekspresją aktorską, wszystkie postacie cały czas obecne na scenie w odpowiednich momentach „wyłączają się” lub wkraczają do akcji w układach określonych też przez zmiany elementów scenografii traktowanych jako ogrywane aktorsko rekwizyty. To wszystko wytwarza specyficzne, żywe tempo przedstawienia, dzięki czemu w spektaklu nie pojawiają się dłużyzny, a teatralna narracja oddaje nerwowość upartego czekania na wojenny finał tego wschodniopruskiego mikroświata w Georgenhof. To rzeczywistość podtrzymywana jeszcze – podobnie jak kalekie meble na scenie przez aktorów i geometrię ich planowego scenicznego ruchu – codzienną rutyną, nawykową wiarą w siłę niemieckiej tradycji, propagandą hitlerowską, a w końcu też wynikającą z ograniczonych horyzontów poznawczych wschodniopruskiego zaścianka złudną nadzieją, że radykalna zmiana jest niemożliwa. Mimo narastającej fali uchodźców, telefonów od rodziny namawiających do ucieczki i odgłosów radzieckich dział mieszkańcy dworu tkwią uparcie w tym przekonaniu niemal do samego końca.
Przeniesienie powieści Kempowskiego na teatralne deski, w dodatku w formacie sceny kameralnej, stanowiło niewątpliwie wyzwanie, w czym reżyserce Weronice Szczawińskiej pomagał w aspektach dramatyzacji tekstu Piotr Wawer jr. Już sama literacka konstrukcja narracyjna stwarza trudności adaptacyjne – bo choć przystępna czytelniczo, to jednocześnie eksperymentuje z formami opowieści. Oparta została ona na kompozycji epizodów (rozdziałów) stopniowo dopowiadających realia świata przedstawionego i jego konteksty. Narracja cechuje się fragmentarycznością, zmienną perspektywą z dominującą narracją personalną (mową pozornie zależną oddającą punkt widzenia danej postaci), dialogi występują w formie szczątkowej lub w streszczeniu narracyjnym, wtręty narracji odautorskiej tyleż porządkują opowiadany świat, co go podważają – między innymi poprzez liczne pytajniki. Z tej próby przekładu scenicznego jej autorzy wyszli, jak sądzę, zwycięsko. To niewątpliwie udana inscenizacja powieściowego świata – czytelna i spójna w swej podstawowej warstwie tematu opowieści również, jak sądzę, dla widza nieznającego literackiego pierwowzoru. A jednocześnie to interesująca interpretacja tekstu Kempowskiego: dokonująca koniecznej selekcji wątków i postaci z kilkusetstronicowej opowieści, zarazem na użytek wizji scenicznej zmieniająca (wyostrzająca) jej tendencję estetyczną. W przypadku adaptacji scenicznej powieści nowej i głośnej na polskim rynku czytelniczym zachodzi obopólna transakcja – spektakl korzysta z rozgłosu towarzyszącego wydaniu powieści, a jednocześnie ją promuje (wszak większość widzów raczej jej nie czytało).
Dzieło spóźnione?
Powieść Kempowskiego nie była specjalnie odkrywcza już w momencie niemieckiej edycji (2006), nie przedstawia w zasadzie niczego nowego w temacie Flucht und Vertreibung (ucieczki i wypędzenia), czyli wielkiego exodusu Niemców z końcem wojny i utraty rodzinnych heimatów. Jej znaczenie wynika natomiast z walorów literackich, sposobu opowieści o tych dramatycznych wydarzeniach. Tematem wschodniopruskiego uchodźstwa Kempowski zajmował się w swej twórczości już wcześniej, podobnie zresztą jak wielu innych niemieckich pisarzy z Siegfriedem Lenzem na czele („Heimatmuseum”, wyd. pol. „Muzeum ziemi ojczystej”). Szereg niemieckich autorów piszących o dawnych Prusach Wschodnich jest już od dawna dobrze w Polsce znanych, szczególnie na Warmii i Mazurach, to obok Lenza między innymi tacy literaci, jak Johannes Bobrowski, Ernst Wiechert, Arno Surminski czy Hans Hellmut Kirst; ważne miejsce w tych wschodniopruskich relacjach zajmują wspomnienia hrabiny Marion Dönhoff, gorącej orędowniczki polsko-niemieckiego pojednania. Tych autorów od Kempowskiego różni to, że wszyscy oni urodzili się w swojej wschodniopruskiej małej ojczyźnie (Heimat) i byli z nią związani przynajmniej przez okres dzieciństwa, a następnie w większości doznali losu uchodźców, więc ich twórczość nosi wyraźny rys autobiograficzny i zaliczana jest do literatury świadectwa. Kempowski urodził się przed wojną w Rostocku, większość życia spędził w powojennej RFN – „Wszystko na darmo” to zatem powieść historyczna autorstwa kogoś, kto zna tragiczne wydarzenia wschodniopruskiego exodusu jedynie z pośrednich relacji. Tak więc to dzieło literata-historyka-archiwisty, zresztą Kempowskiego można nazwać pisarzem-archiwum. To ostatnie słowo jest jak najbardziej na miejscu – ponoć spytany w dzieciństwie, kim chciałby być w przyszłości, odparł, że właśnie „archiwum”. I to marzenie się spełniło – dziełem życia Kempowskiego stały się wielotomowe cykle „Deutsche Chronik” (Niemiecka kronika) i „Das Echolot” (Echosonda), będące kolażami gromadzonych przez całe życie wszelakich materiałów archiwalnych składających się na niemiecką kulturę pamięci (dokumentów rodzinnych, tekstów prasowych, reklam, piosenek, fotografii, listów itd.). Ten archiwistyczny wymiar „Wszystkiego na darmo” jest dobrze widoczny – wartością powieści jest niewątpliwie bogactwo kontekstów kulturowych, w których zanurzona jest niemiecka prowincja. To nie tylko teksty klasyków (Goethe, Schiller, Herder itp.) i oficjalna kultura hitlerowska, ale także ówczesna niemiecka popkultura (piosenki, filmy, pocztówki, albumy), dziś właściwie zapomniana także ze względu na swe ideologiczne skrzywienie. Dzięki temu wiarygodność świata przedstawionego nie musi się opierać na autobiografizmie. Zresztą Kempowski w pewien sposób ten wschodniopruski świata osobiście poznał – w dzieciństwie spędził wakacje u zamieszkałych tam krewnych, a jego ojciec był właścicielem statku, którym ewakuowano uciekinierów z Prus Wschodnich do Rostocku, gdzie przyszły pisarz mieszkał, więc dramat uchodźców mógł zobaczyć na własne oczy. To zapośredniczenie relacji o końcu Prus Wschodnich może przypominać „ukraińską” twórczość Włodzimierza Odojewskiego, poznaniaka, który znał dawne Kresy Wschodnie jedynie z wakacji u rodziny – a jednocześnie ceniono go jako wiarygodnego autora relacji o ludobójstwie na Wołyniu czy o zbrodni w Katyniu. Okazuje się, że siła fikcji literackiej jest nie mniejsza niż autobiograficzne świadectwo…
Kempowski przed spolszczeniem „Wszystkiego na darmo”, jedynej na razie przetłumaczonej jego książki, był autorem w Polsce niemal nieznanym – poza nielicznym i głównie akademickim gronem germanistów-literaturoznawców czy znawców kultury niemieckiej. To więc dobrze, że w końcu możemy się z jego dziełem zapoznać – co warto podkreślić, dzięki świetnemu przekładowi Małgorzaty Gralińskiej. Jednocześnie szkoda, że nie udało się polskiego wydania „Wszystkiego na darmo” dokonać wcześniej – tłumaczenie książki Kempowskiego jest przynajmniej dekadę spóźnione. To w latach dwutysięcznych przypadał chyba szczyt zainteresowania odpominanym niemieckim dziedzictwem kulturowym i palimpsestowymi konstrukcjami regionalnych tożsamości, wówczas też toczyły się głośne dyskusje dotyczące niemieckiej kultury pamięci, w której wojenne „ucieczki i wypędzenia” jawiły się jako jeden z głównych składników. Szczególnie interesujące i doniosłe przedsięwzięcia miały miejsce w tym właśnie nowopolsko-staropolskim regionie, dziś postrzeganym jako dość jednolite kulturowo Warmia i Mazury. Nieznaną lub oficjalnie po wojnie zapomnianą kulturę tego historycznie zmiennokształtnego regionu (nazwanego wręcz Atlantydą Północy) przybliżała od początku lat 90. ubiegłego wieku działalność olsztyńskiej Wspólnoty Kulturowej „Borussia” wraz z czasopismem i serią wydawniczą popularyzującymi między innymi twórczość wymienionych powyżej wschodniopruskich pisarzy. Twórcy tej inicjatywy sięgnęli do dawnej i neutralnej łacińskiej nazwy regionu – Borussia, by łączyć w opowieściach o różnych lokalnych kulturach, tradycjach i historii. Z tego względu nie było lepszego miejsca dla wystawienia adaptacji „Wszystkiego na darmo” niż Olsztyn! To właśnie tutaj przedstawienie mogło liczyć nie tylko na ciepłe przyjęcie, ale też na pogłębione zrozumienie problematyki – to temat w regionie dobrze rozeznany i oswojony, który nie budzi kontrowersji. Pytanie jednak: czy twórcy spektaklu mogą liczyć na zainteresowanie gdzie indziej? I po co nam dzisiaj kolejna opowieść o „wypędzonych”?
Wskrzeszanie pamięci czy demitologizacja „wypędzenia”?
Jak wskazywałem – to powieść spóźniona u nas o kilkanaście lat, Atlantyda Północy została już odkryta i dość dobrze, również krytycznie, zbadana, podobnie jak w przypadku innych ziem poniemieckich potrafiących docenić niemieckie (nie tylko) dziedzictwo kulturowe. Oczywiście proces edukacji ciągle trwa i w taką funkcję wpisują się książka Kempowskiego i olsztyński spektakl. Ale to nie jest tak, że inscenizacja „Wszystkiego na darmo” – jak opowiadała reżyserka w wywiadzie prasowym – „przywraca pamięć o wydarzeniach, dla których bardzo długo nie było miejsca w oficjalnych narracjach Europy – codzienne życie podczas II wojny światowej i exodus niemieckich cywili”. Ta pamięć już dawno została przywrócona w Niemczech (Kempowski zdążył się tą powieścią wpisać jeszcze w dyskusję o „normalizacji” dyskursu o niemieckich cierpieniach), wyczerpująco kwestie te rozpoznano też u nas. Tyle że pewnie nie wszędzie znalazły społeczny rezonans – głównie w Polsce poniemieckiej.
W przypadku widza/czytelnika spoza regionu (czy ogólniej – spoza „poniemieckiego”) trudno uciec przed pytaniem, czy powinniśmy się przejmować niemiecką opowieścią o odległej pruskiej prowincji, zresztą w tamtym czasie jednej z najbardziej nazistowskich i traktowanej jako przyczółek niemieckiej „kultury” na barbarzyńskim Wschodzie. Książka Kempowskiego, a tym samym spektakl na jej podstawie to nie są głosy w sprawie współczesnej mazursko-warmijskiej tożsamości. Koniec świata Prus Wschodnich był zarazem początkiem końca Niemiec takich, jakie funkcjonowały „od wieków” (a w perspektywie była jeszcze „tysiącletnia Rzesza”!), konsekwencją wojny będzie utrata „odwiecznych” ziem niemieckich na Wschodzie, ogromne straty ludnościowe i materialne, okupacja Niemiec, a w końcu podział kraju na dwa wrogie sobie państwa. Niemieckiego pisarza interesował więc raczej wizerunek tożsamości historycznej Niemców – czyli kultura pamięci wschodniopruskiej, a właściwie jej odczarowanie. Zawiera się ona w haśle „wypędzenie” (Vertreibung) i kształtowana była przez heimatowe nostalgiczne wizerunki przedwojnia i traumę wielomilionowej ucieczki ze wschodnich prowincji, naznaczonej setkami tysięcy zmarłych uchodźców (głównie z powodu mrozu i zatopień statków ewakuacyjnych przez radzieckie samoloty i okręty podwodne, czego emblematem stało się zatonięcie „Wilhelma Gustloffa” – największa katastrofa morska w historii). W Niemczech popularna była opinia, że problematyka ta pozostawała tematem tabu w oficjalnej niemieckiej powojennej kulturze pamięci, a przełamać ją miał dopiero Günter Grass, najsłynniejszy pisarz z dawnych niemieckich ziem, w utworze „Idąc rakiem” („Im Krebsgang”, 2002). Zżymał się na to Kempowski, ponieważ sam już wcześniej kilkakrotnie poruszał ten temat w swej twórczości, być może zresztą „Wszystko na darmo” stanowi odpowiedź-polemikę na dzieło Grassa. Przekonanie o tabuizacji „wypędzenia” w RFN nie ma podstaw – co więcej, „ucieczka i wypędzenie” (Flucht und Vertreibung) były przez powojenne dziesięciolecia jednym z głównych tematów niemieckiej kultury pamięci zbiorowej. Sam termin „wypędzenie” ukuty został po wojnie i od początku odgrywał rolę polityczną, użyteczną nie tylko w kręgach tak zwanych ziomkostw zrzeszających uchodźców i wysiedlonych (np. Ziomkostwo Prus Wschodnich), ale też w oficjalnej polityce rewizjonizmu terytorialnego RFN. Jak wskazywali między innymi historycy niemieccy, to kategoria z kręgu mitów politycznych, nadal dziś żywa choćby z powodu szybkiego jej włączenia do języka prawniczego (m.in. do konstytucji RFN). To określenie podobne do polskiej nazwy „Ziemie Odzyskane” – tak samo korzenie ma w propagandzie politycznej i podobnie upraszcza historyczną rzeczywistość, oferując w zamian jej mitologizację. Jak wielokrotnie argumentowano, trudno „wypędzeniem” nazwać choćby niemieckie zaplanowane ewakuacje ludności związane z działaniami wojennymi. A jednocześnie „wypędzonymi” mogą być tylko Niemcy, tego statusu nie przewidziano na przykład dla około miliona wypędzonych z Rzeszy (jeszcze przed wojną) Żydów czy przymusowo wysiedlanych Polaków i Żydów z Warthegau bądź z Gdyni, a nawet dla tych „gorszych” Niemców – przesiedlanych z ich wielowiekowych heimatów na „zwolnione” tereny w ramach akcji Heim ins Reich („Powrót do Rzeszy”). Oczywiście tematyka „wypędzenia” nieobecna była w oficjalnym dyskursie politycznym w NRD, a w RFN wyciszona została wraz z nową polityką wschodnią Willy’ego Brandta pod koniec lat 60., ale nie oznacza to, że nie była pielęgnowana w ramach Związku Wypędzonych oraz w twórczości literackiej, dokumentarnej, filmowej, powracając do głównego nurtu kulturowego już w latach 90.
Łatwo, szczególnie z polskiej perspektywy, zarzucić Kempowskiemu wpisanie się w „modny” w Niemczech temat, tym bardziej że końcowa partia powieści to obraz ucieczki pełen grozy – niewątpliwie wiarygodny, ale dość typowy dla niemieckiej literatury „ucieczek i wypędzeń”. Należy jednak zauważyć, że Kempowski nie używa określenia „wypędzenie”, a przedwojenna, typowa dla tego mitu pruska idylla (tzn. sprzed jesieni 1944 r.) tutaj jest potraktowana dość ironicznie, co podkreślają powtórzenia refleksów wspomnieniowych u Kathariny czy nauczyciela gimnazjalnego. Równie ironicznego charakteru nabiera tytułowa fraza „wszystko na darmo”, albowiem pochodzi ona z przedwojennej broszury z biblioteczki Kathariny, prezentującej utracone niemieckie prowincje w wyniku rozstrzygnięć wersalskich – po pierwszej wojnie światowej. To tylko zapowiedź kolejnych strat po drugiej wojnie.
„Podkręcenie” w olsztyńskiej inscenizacji ironicznej tonacji narracji prozy Kempowskiego – w stronę sarkazmu, karykatury i groteski, a jednocześnie tylko streszczenie przez Petera w końcowej części spektaklu traumy chaotycznej ucieczki przed nadciągającą radziecką ofensywą wydaje się dobrym wyborem interpretacyjnym. Nie tylko nadaje wyrazistość scenicznym postaciom, podkreśla banalność wschodniopruskiej idylli przedwojennej i swego rodzaju operetkowość czekania na koniec świata, ale też wyraża dystans do heimatowych klisz, które przecież Kempowski tyleż podważa, co wykorzystuje.
Polskie odczytanie ma prawo być odmienne, te ewakuacje bowiem i ucieczki nie są częścią polskiego doświadczenia (co innego późniejsze tzw. dzikie wypędzenia latem 1945 i planowe wysiedlenia Niemców). I nie chodzi bynajmniej o bagatelizowanie cierpienia uciekinierów – to doświadczenie, choć w wersji teatralnej tylko streszczone przez Petera, również robi wrażenie. Interpretacja sceniczna skupiła się jednak na groteskowości oczekiwania na finał tej historii wojennej, którą to przecież Niemcy rozpętali, ale ewidentnie we wschodniopruskiej prowincji nie są świadomi tej odpowiedzialności. U Kempowskiego Mitkau i Georgenhof nie są już – tak typową w micie „wypędzenia” – utopią przestrzeni idealnej i dającej szczęście, w olsztyńskim spektaklu tym bardziej. Melancholijna nostalgia utraconego heimatu jest tu tematem, ale nie estetycznie podtrzymywanym, lecz kwestionowanym, podważanym przez ujęcie groteskowe czy wręcz humorystyczne. Zresztą zakorzenienie bohaterów we „wschodniopruskości” jest pozorne (większość z nich to w jakiś sposób przedwojenni lub wojenni przybysze, migranci). A potencjał przyszłej mityzacji „wypędzenia” widać już w zmyśleniach Petera na temat własnych przeżyć wojennych (jako sieroty spotykającego Rosjan), którymi próbuje epatować przygodnych rozmówców. Podobnie ironiczną perspektywę dostrzec można we fragmentach, gdzie dumni niemieccy kulturtregerzy na Wschodzie, rodem z nazistowskiej propagandy, stają się uciekinierami z Litwy czy Łotwy, często pogardzanymi za barbarzyńskość zwyczajów przez mieszkańców Mitkau i okolic, których z kolei protekcjonalnie, jako prowincjuszy, traktują rodziny z „właściwych” Niemiec. Powieściowe Mitkau to fikcyjne miasteczko – zmyślone zapewne dlatego, by nie uruchamiać nostalgicznej romantyki realnego utraconego heimatu, a jednocześnie by mogło stać się ironiczną figurą całej wschodniopruskiej prowincji.
Ten mikroświat niemieckiej odległej prowincji udało się oddać w teatralnym skrócie – co samo w sobie jest już osiągnięciem. Nadciągający ze Wschodu „zmierzch bogów” i zarazem koniec starego świata Prus Wschodnich jest tu wyraźnie odczuwalny dzięki zmianie tonacji na karykaturalno-groteskową. Solidny stary świat w powieści Kempowskiego wyraźnie uwidacznia w czasach hitlerowskich swoje pęknięcia i niedomagania – romantyka junkrów pruskich (prowincjonalnego ziemiaństwa) jest tu już tylko szczątkowa, klasyczna kultura niemiecka służy w zasadzie wyłącznie jako intelektualny ornament, wypiera ją nazistowska popkultura (licznie przytaczane piosenki i reminiscencje filmów). Rodzina von Globigów to tylko cień dawnej świetności szlacheckiej, podobnie jak groteskowo potraktowana w teatralnym epizodzie postać barona – uchodźcy; w powieści to łagodniej potraktowany udawany „baron”, pielęgnujący swe drzewo genealogicznie i historyczny rodowód miejsca rodzinnego, a w rzeczywistości buchalter w zakładach chemicznych. To wszystko – zdaje się powiadać Kempowski – było już skażone schyłkiem przed wojną, tę katastrofę wielkoniemiecka idea Hitlera zdawała się tylko odwlekać, jednocześnie przyspieszając zagładę tego świata. Radziecka nawałnica dopełni dzieła zniszczenia.
Jeżeli uznamy, że demityzacja niemieckiego „wypędzenia” przyświecała zamysłowi pisarskiemu, to ten aspekt interpretacyjny powieści wyostrzony został w adaptacji teatralnej. W ironicznej historycznej opowieści – zarówno w książce Kempowskiego, jak i w spektaklu – nie ma postaci jednoznacznie dobrych lub złych, którymi zwykle zapełniane są pseudohistoryczne obrazki z przeszłości. Oto nieco wyobcowana na wschodniopruskiej prowincji i oderwana od codziennego życia berlinianka Katharine zdobywa się na heroiczny gest, przypominający jej raczej przygodową atrakcję rodem z romansowych lektur, ułatwiających zniesienie prozy prowincjonalnego życia. Nawet funkcjonariusz gestapo w obliczu nadciągającego radzieckiego frontu nie ma już głowy, żeby rozliczać ją za domniemaną „zbrodnię przeciw naturze”. Nuworysz-nazista Drygalski wykazuje się bezinteresowną ofiarnością, a ukrywany i w końcu pojmany w Mitkau berliński Żyd, który wpadł na kuriozalny pomysł kilkusetkilometrowej wędrówki, by wyjść Armii Czerwonej naprzeciw, łatwo wydaje swoich niemieckich protektorów. I nie chodzi tutaj o to, by rozmyć odpowiedzialność lub zawiesić osąd moralny – po prostu czas końca świata przestaje być czarno-biały, tak jednoznaczny jak wcześniej, w czasach sprzed radzieckiej ofensywy. Nie pojawiają się tu też źli (ani dobrzy) Rosjanie, których skutecznie demonizowały media Goebbelsa – szczególnie po masakrze we wschodniopruskiej wiosce Nemmersdorf, licząc na utwierdzenie lokalnej ludności w oporze przeciwko wschodniemu najeźdźcy, co jednak wywołało dokładnie odwrotny skutek: masową, wielusettysięczną i paniczną ucieczkę. Niemieckie wojska są tylko gdzieś w tle i w opowieściach, a jedyny obecny na pierwszym planie żołnierz, chwilowy gość Georgenhofu, dla rozweselenia zgromadzonego we dworze towarzystwa przygrywa na pianinie jedyną ręką, która mu pozostała. Jedyny niemiecki poległy żołnierz to generał, który ginie w wypadku samochodowym. To zatem raczej historia niemieckiej prowincji lub też peryferii tuż przed prawdziwą wojną, która dociera tu wyjątkowo późno. Liczne trupy pojawiają się w końcowej partii powieści, traktującej o ucieczce „cioteczki” i Petera w ostatnim momencie przed rosyjską inwazją, ale prawie wszyscy to cywile i prawie żaden nie jest ofiarą „Ruskich” (wyjątek stanowi tu radziecki samolot ostrzeliwujący kolumnę uciekinierów).
Czy to więc spektakl (i książka) o wojnie – jak głoszą teatralne i okładkowe zapowiedzi? Raczej nie. Opowiada bowiem o wojnie, która jest gdzieś tam, ale nas bezpośrednio jeszcze nie dotyka, choć zmusza do opuszczenia domu, poszukiwania bliskich, poruszania się po pograniczu „wojennym” – podobnie jak w wybitnej powieści „Internat” ukraińskiego pisarza Serhija Żadana. Nadciągająca apokalipsa (koniec oswojonego, starego świata) wiąże się z inwazją Rosjan („Ruskich”) również współcześnie. W ten sposób można zuniwersalizować lekturę Kempowskiego – może w spektaklu warto było wyraźnie nawiązać do obecnego zagrożenia ze Wschodu i przełamać ten ton postpruskiej groteski grozą realności? Być może takiej śmiałej aktualizacji zabrakło w tej adaptacji prozy Kempowskiego. Co nie znaczy, że tego typu refleksja nie może wybrzmieć w świadomości widzów tego spektaklu – myśl, że Ruskie idą…
Walter Kempowski
„Wszystko na darmo”
Przekład: Małgorzata Gralińska
Adaptacja, reżyseria: Weronika Szczawińska
Adaptacja, dramaturgia, współreżyseria: Piotr Wawer jr
Scenografia, kostiumy: Marta Szypulska
Muzyka: Aleksandra Gryka
Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie
Premiera: 29.05.2024
