Komponując świat. Shūichi Okita i japońska filozofia natury

Opierający się na dwóch laskach stary mężczyzna z długą brodą, w skórzanym kaftanie i spiczastym kapeluszu krąży po wąskich ścieżkach. Niemalże go nie widać zza grubej warstwy soczystej zieleni roślin szczelnie wypełniających przestrzeń. Zatrzymuje się na widok przelatującego motyla, długo przygląda się spękanej powierzchni ziemi, z uwagą sonduje otoczenie jakby w poszukiwaniu najmniejszych zmian, które mogły zajść, kiedy akurat zajęty był czymś innym. Celem tej podejmowanej codziennie pielgrzymki jest specjalnie wykopana w ziemi jama, ale jego osiągnięcie nie jest w żadnym razie bezwzględnym warunkiem odbywania podróży – nierzadko się okazuje, że za dużo czasu zabrało starcowi leżenie na ziemi i przyglądanie się mrówkom czy przesiadywanie na jednym z precyzyjnie usytuowanych głazów, z których ogród prezentuje się wyjątkowo pięknie.

Sceny takich peregrynacji stanowią serce filmu Shūichiego Okity „Mori, siedlisko artysty” (Mori no iru basho, 2018) opowiadającego o ekscentrycznym mistrzu pędzla, dziewięćdziesięciokilkuletnim Morikazu, który od dekad nie opuścił swojego domu w tokijskiej dzielnicy Ikebukuro. Artysta powtarza codziennie ograniczony, ale podejmowany z niesłabnącym entuzjazmem zestaw czynności skoncentrowanych wokół ogrodu – tyleż realnego miejsca, co ukoronowania twórczości. Film Okity pokazuje bowiem, że choć wydaje się, iż ceniony malarz w pewnej mierze ograniczył działalność artystyczną – niechętnie i sporadycznie zajmuje się jeszcze zamówieniami na kaligrafię chińskich znaków, nawet jeśli ostatecznie pisze znaki zupełnie inne niż te zamówione – w istocie nigdy nie był jeszcze tak płodny. Obserwacje owadów i ptaków, kontemplacja ruchu przepływającej wody, wsłuchiwanie się z uchem przy podłożu w organiczny krwiobieg ziemi – immersja to dla Morikazu najgłębszy artystyczny akt, zerwanie z własną pozycją odizolowanego widza teatru natury, radosne rozproszenie w świecie, uczynienie z własnego ciała pudła rezonansowego dla dziwnych, niezrozumiałych melodii ciągle brzęczącej i szeleszczącej przyrody małego ogródka.

Odwołując się do najpowszechniejszego wyobrażenia o fundamentalnych cechach japońskiego kina, można by szybko rozpocząć całą litanię: głęboki humanizm, wyczulenie na zmysłowe bogactwo świata, delikatność i wziętą jeszcze z twórczości najsłynniejszego japońskiego reżysera zwykłości Yasujiro Ōzu apologię codziennego życia^[1]. Mamy w końcu pełnych osobliwości bohaterów i bohaterki (w innych filmach Okity to chociażby obdarzony telepatycznymi zdolnościami eksprzewodniczący sekty, niejednoznaczna płciowo postać z daleko posuniętą obsesją na punkcie ryb czy siedem dojrzałych kobiet kompletnie rozbawionych swoim zgubieniem się w górach podczas podziwiania jesiennych liści), niewyczerpaną wiarę w możliwość zawiązania społeczności (jakoś tak się składa, że nawet drzwi stroniącego od ludzi Morikazu nigdy się nie zamykają), pochwałę oddolnych mikrokosmosów harmonijnie współżyjących z resztą wielkiego społecznego organizmu („mikrokosmos” to w ogóle słowo, które często powraca w omówieniach twórczości Japończyka – do tego, co właściwie znaczy, jeszcze wrócimy). A jednak takie postawienie sprawy nie do końca oddaje sprawiedliwość zniuansowanej postawie twórczej Okity. Choć faktycznie poprzez koncentrację na swobodnym przepływie codziennego życia czy uwznioślenie prozaicznych aktywności przygląda się on swoim bohater(k)om z naukową niemal skrupulatnością – do tego stopnia, że recenzentka „Mori, siedliska artysty” pisze wręcz o postaciach umieszczonych na szalce Petriego – trudno przeoczyć, iż to, co wyróżnia filmy Okity na tle współczesnego kina Japonii, z ludźmi ma niewiele wspólnego. Albo: nie z ludźmi takimi, jakich ich zazwyczaj postrzegamy.

U sedna tych filmów znajduje się bowiem wielowymiarowy namysł nad, owszem, człowiekiem, ale tylko jako ekstensją świata natury, jako jego, umówmy się, dość chwilową i akcydentalną artykulacją. Wibracje ludzkich strun głosowych płynnie przechodzące w niestrudzone koncerty cykad zwiastujące najgorętsze japońskie lato. Ssacza skóra pokryta włosami, ale zaraz skryta za lśniącą siatką rybiej łuski. Granice, do których przyzwyczaja nas domagające się odrębności poczucie „ja”, u Okity całkowicie tracą zasadność, dlatego sam stwierdza, że w filmach nie interesuje go wbrew pozorom pławienie się w indywidualnych dziwactwach swoich bohaterów, lecz przeciwnie: dostrzeżenie w ich historiach, nieraz wzorowanych na prawdziwych wydarzeniach, pewnej – zaryzykujmy to słowo – uniwersalności lub przynajmniej swojskości.

Jeśli na serio wziąć nasze głębokie powiązanie ze światem natury, to szybko się okaże, że niezależnie od różnych dróg życiowych, kulturowych współrzędnych, tego, czy kochamy pływać, czy raczej zamaszyście kaligrafować na dachu szkoły jak bohaterowie „Letniej opowieści” (Kodomo wa wakatte agenai, 2020), wszyscy jesteśmy zaledwie elementami wielkiej sieci globalnej grzybni. Posthumanistyczne metafory można by mnożyć – kino Okity daje ku temu wiele okazji – a jednak wydaje się, że nie są one wystarczające. Że konstatacja o świecie wielości bytów i ich płynnych granicach jest jakoś upraszczająca. Że w tym samym zapamiętaniu, z jakim Meebo z „Rybiego dziecka” (Sakana no ko, 2022) rysuje, zgłębia, ale i pożera ryby, jest też jakiś niedający się uchwycić komponent.

Naddatkiem tym jest paradoks głęboko wpisany w japońskie rozumienie natury oraz, co za tym idzie, w rozumienie doświadczania świata jako organicznej całości z niemożliwej pozycji obecnego w świecie obserwatora, jednocześnie z wnętrza i zewnętrza. Paradoks ten regularnie nawiedza zresztą filmy Okity, ujawniając więcej, niż na pierwszy rzut oka można by widzieć w jego słodkich, budujących opowieściach o sympatycznych outsiderach. Wbrew egzotyzującemu stereotypowi, wedle którego japońska kultura oparta jest na afirmacji, a wręcz kulcie przyrody, należałoby powiedzieć, że to natura bardzo szczególnie rozumiana. Podczas gdy na Zachodzie także bywa otaczana czcią, ale raczej jako odrębna, mistyczna rzeczywistość, w której opadać mają cywilizacyjne maski, umożliwiając prawdziwe, niezapośredniczone kulturową konstrukcją doświadczenie, w Japonii hołubi się naturę jako przedłużenie kultury, a nie jej przeciwieństwo. Miarą naturalności nie jest dystans od człowieka, lecz właśnie jego ingerencja, niezbywalna obecność w naturalnym świecie – ale i jego równie niezbywalne kształtowanie tego świata. Bez tego pozostaje bowiem tylko koszmar surowych, nieurodzajnych gór, kaprysy płyt tektonicznych czy oceanicznych fal w ułamku sekundy niszczących cały dobytek życia. Alex Kerr, autor „Japonii utraconej”, w romantyzującej tradycyjną kulturę, wyraźnie niechętnej wobec współczesności tonacji ze zgrozą podaje na przykład, że ponad 30% liczącego wiele tysięcy kilometrów wybrzeża japońskiego to obecnie betonowe bloki^[2], a cała „Japonia stała się olbrzymią i straszną machiną, molochem, który niszczy własną ziemię stalowymi zębami i którego nikt nie jest w stanie powstrzymać”^[3]. Trzeba jednak pamiętać, że procesy te nie są współczesną aberracją, lecz raczej konsekwencją wielowiekowej koncepcji tego, co naturalne, natury objawiającej się dopiero w akcie kreacji. To zatem nie wyrzeczenie się jej na rzecz modernizacji, ale wpisane w porządek rzeczy wytwarzanie natury, która dopiero musi być wyprodukowana.

Co ciekawe, praca stojąca za tą produkcją okazała się już niejednokrotnie wdzięcznym tematem filmowców. Jest tak choćby w przypadku dwóch niekwestionowanych arcydzieł kinematografii japońskiej. Pierwsze z nich, „Naga wyspa” (Hadaka no shima, reż. Kaneto Shindō, 1960), bez użycia dialogów ilustruje surowe życie czteroosobowej rodziny, jedynych mieszkańców małej wysepki w zatoce. Nieubłaganego rytmu ich prac, dostosowanego do ciągłych podróży na ląd po zapas słodkiej wody, monotonnego sadzenia ryżu czy połowów ryb nie przerywa nawet choroba i śmierć starszego syna – po chwili rozdzierającego buntu, kiedy matka wylewa dopiero co przywiezioną wodę i rozdeptuje sadzonki ryżu, zaraz wraca do rutynowych, nieznoszących sprzeciwu obowiązków. Estetycznie wysublimowany obraz Shindō jest tyleż o codziennym znoju pracy na roli, co o pracy jako formie sztuki – przecież nawet widziana z lotu ptaka wyspa ze swoimi starannie poprowadzonymi tarasami ryżowymi i wydeptaną ścieżką prowadzącą z prowizorycznego portu do domu przypomina w jednej z ostatnich scen piękną rzeźbę, a niekoniecznie surową formację skalną.

Drugi film z ujarzmianiem natury mierzył się w nieco bardziej konfrontacyjny sposób – o ile w „Nagiej wyspie” uwidacznia się jeszcze jakiś sens, nawet jeśli okrutny, czynienia sobie ziemi poddaną, o tyle w „Kobiecie z wydm” (Suna no onna, reż. Hiroshi Teshigahara, 1964) mamy już tylko paraliżujące niespełnienie. Historię uwięzionego w piaszczystej dolinie mężczyzny i jego podejmowanych ciągle od nowa dwojakich prób – pozyskiwania wody oraz opuszczenia owego więzienia – odczytuje się powszechnie jako obraz paradoksalnej kondycji człowieka, którego podstawową działalnością może i jest kultywacja, ale kultywacja syzyfowa, skazana na porażkę, wiecznie zaprzepaszczana i rozpoczynana od nowa. A jednak głęboko wdrukowana potrzeba ułaskawienia nieprzychylnej wydmy prowadzi do tego, że pod koniec filmu, kiedy bohater ma wreszcie możliwość opuszczenia doliny, decyduje się pozostać, kontynuować obłąkańczą pracę nad ujarzmianiem żywiołu. Zresztą żywioł niewiele ma tutaj wspólnego z nieokiełznaną dzikością, prezentując się w filmie Teshigahary przede wszystkim jako lodowata kompozycja, zadziwiająca symetria grudek piasku, podłużnych ziemskich żłobień, odpowiadających im marszczeń na tak rzadkiej wodzie. Długie ujęcia bezbrzeżnego pustkowia, w których zbliżenie i szeroki plan nie zawsze są rozróżnialne, uwydatniają pulsującą w naturze homeostatyczną moc upodabniającą wiatr do kaligrafa, a chmury – do pejzażysty-drzeworytnika. Natura sama siebie przetwarza w sztukę, a człowiek ma już tylko podążać za jej rozpoczętym gestem, nawet jeśli siłą rzeczy jest to działanie chwilowe, koniecznie niespełnione.