Z Piotrem Marcem, autorem komiksu „Smoła”, rozmawia Dominika Gracz-Moskwa
Dominika Gracz-Moskwa: Kiedy ostatnio rozmawialiśmy o „Smole”, powiedziałeś: „Najbardziej męczące było czekanie, aż »Smoła« będzie skończona i ktoś w końcu będzie mógł ją przeczytać”. Od tego czasu minął rok, a „Smoła” w końcu opuściła drukarnię. Jakie to uczucie?
Piotr Marzec: W pierwszej chwili chciałbym odpowiedzieć, że to tak, jakbyś nagrała album „Nevermind”, ale wydawca przez rok trzymał go w szufladzie. Ale nie mogę tak stwierdzić, bo o wartości tego komiksu zadecydują reakcje czytelniczek, na które nie mam już wpływu. Każda osobowość twórcza, po roku, dwóch, trzech siedzenia w piwnicy i tworzenia, oczekuje informacji zwrotnej na swoją pracę. Napisanie/narysowanie książki, która przez rok czeka na wydanie, to wystarczająco dużo czasu, żeby zapomnieć o tym, że się ją w ogóle zrobiło, co oznacza życie na poziomie 0, jakby powstanie tego komiksu było tylko snem. Pomimo mojej niecierpliwości taki czas przygotowania to naturalna część procesu wydawniczego, którego nie można przyspieszyć. To dobra lekcja pokory – zrobić rzecz i odłożyć ją na rok. Trzeba wtedy robić następne projekty, zaczynać wszystko od zera. Dzisiaj się cieszę, jutro będę się martwił przygotowaniami do premiery, ale czuję w sercu spokój.
Wciąż mam w pamięci to, co mówił Śledziu o dziesięciu latach, jakie dzielą moment wybicia się na scenie zinowej od wkroczenia do pierwszej komiksowej ligi – że od piętnastu lat czujesz, jakby ta karencja dekady wciąż obowiązywała, nie zmniejszała się.
W tamtej wypowiedzi chodziło mi chyba o moment, w którym ktoś zauważa twoją pracę – a to, że odbywamy tę rozmowę po raz drugi, jest dla mnie sygnałem, że moja praca została zauważona.
W temacie pracy jestem chyba dość zawzięty. Dopinguje mnie to do tego, żeby stale podważać swoją pracę i próbować udowodnić sobie wartość kolejną rzeczą. W ligach sportowych obowiązuje ciągła weryfikacja: trzeba się starać, odhaczać wyniki w tabeli i pracować, żeby utrzymać pozycję. Jest to zgodne z moim przekonaniem, że artystą nie zostaje się raz na zawsze, tylko się nim bywa, kiedy się robi rzeczy.
Na wrześniowy festiwal w Łodzi przyjechałeś z dwoma komiksami, autorskim zinem „ZEALOT 3” i komiksem „Czad” na podstawie noweli Stefana Grabińskiego o tym samym tytule i do scenariusza Mateusza Wiśniewskiego. Ten drugi to opowieść z gatunku fantastyki i grozy. W maju wypuściłeś z kolei poprzedni numer zina „ZEALOT 2”, który może nie jest oczywistą opowieścią grozy, ale bije z niego atmosfera czegoś niejasnego, czegoś nie do końca odgadniętego i zdecydowanie niepokojącego. Czy to „Smoła” tak Cię nastroiła i pchnęła w kolejne projekty o podobnym charakterze?
To ciekawe, że o to pytasz! W mojej głowie „Smoła”, „Czad” i „ZEALOT 2” uzupełniają się. Może przez to, że powstały w podobnym czasie – „ZEALOT 2” i „Czad” były pierwszymi projektami po skończeniu „Smoły”. W „Smole” pojawiły się sygnały tego, co z pełną mocą wybrzmiewa w „Czadzie” – formalny ekspresjonizm, który jest językiem do opowiedzenia o miłości i przemocy. „ZEALOT 2” to krótkie opowiadanie wykorzystujące poetykę snu, która również została w „Smole” wyeksponowana.
Ekspresjonizm nie tylko w warstwie rysunku, ale i treści.
Ekspresjonizm „Czadu” to duży temat. Ma początek w inspiracji malarstwem Francisa Bacona, ale też łączy się z plastyką komiksów superbohaterskich, w których trykot opina ciało, eksponując wszystkie mięśnie, które wydają się napięte. Deleuze w kontekście Bacona (jego ulubionego malarza) wspomina o momencie „stawania się zwierzęciem” – przekraczania jakiejś granicy człowieczeństwa. W tym kontekście można postrzegać Batmans, przemianę w karalucha albo wilkołaka, postać Ptasiora, który w „Smole” biega po lesie z nożem (pewnie szuka grzybów). Ekspresyjne ciało przechodzi z kolei w pornografię – opowiadanie Grabińskiego oskarżono o pornografię i wycofano z dystrybucji, choć prawdopodobnie nie chodziło o awanse bohatera do Makryny, lecz o gospodarza łapiącego gościa za udo. W scenariuszu „Czadu” zostało zawartych kilka „twistów” – wyzwanie polegało na tym, żeby pokazać, jak podczas wizyty w karczmie przekształca się bohater, Ożarski, oraz czy jest możliwe takie rysowanie, żeby czytelnik przekształcał się razem z nim.
W czasie wspomnianego roku relaksu i oczekiwania na maila z Kultury Gniewu wielkie wrażenie zrobił na mnie film „Titane”, który cały skupiony jest na ludzkim ciele. W „Smole” ciało nie było głównym tematem, skupiam się na mocy ducha: myśli, która staje się materią – jak ustna opowieść staje się inspiracją do powstania komiksu. Film „Titane” był iskrą odpalającą temat ekspresyjnego ciała, golizny, która nie jest erotyczna, tylko kastrująca. Mateusz trafił w idealny moment – swoim scenariuszem dolał do tej rozkminy paliwa.
Pytanie, czy w komiksie (jak w filmie albo na wystawie sztuki) jest możliwe zaprojektowanie jakiegoś doświadczenia – na przykład że nam będzie żołądek podjeżdżał do gardła, a potem w dół, a potem znów. Próbuję rysować komiksy tak, żeby dało się w nich przeżywać całą paletę emocji.
Nie potrafię wypunktować wszystkich tematów, które można w ten sposób zrealizować. Ale w tym roku przewijałem album z rysunkami Raymonda Pettibona i zrobiło na mnie wrażenie, że chociaż nie potrafię opowiedzieć o jego metodzie, patrząc na pojedynczy rysunek, to album prezentujący całą twórczość pokazuje, że rysunki z różnych lat układają się w całe serie, w których możemy oglądać lokomotywy albo fale na oceanie.
Chciałbym w jesieni życia popatrzeć na ostateczny efekt mojego rysowania: dzieło zebrane, tytusopedię pisaną przez Junga siedzącego na kozetce. Zobaczyć wtedy wszystkie powracające tematy, które układają się w jakiś „komiks ostateczny”, w ciało białego wieloryba.
W obu zinach – „Czadzie” i „Zealocie 2” – to, co przerażające lub niepokojące, przeplata się z tym, co podniecające. Eros i Thanatos. To pierwsza dwuznaczność. Drugą widzę w Twoim skupieniu się na przenikaniu się dwóch światów: realnego i tego, który wymyka się rozumowi – świata majaków, koszmarów, luk w pamięci, wspomnień. Groza, na której się skupiasz, nie jest obrzydliwością; to groza tego, co niewidoczne, co kryje się w cieniu. I tak dochodzimy do „Smoły”, w której mamy do czynienia z oczywistą dychotomią brudnego i czystego. Sięganie po dualizmy to zabieg celowy czy też po prostu wynika ono z cech świata i z ludzkiej natury?
Nie chciałbym opowiadać o moich przeczuciach na temat ludzkiej natury. Natomiast nie trzeba być wróżbitą, żeby zauważyć, że rzeczy stoją w opozycji do innych rzeczy.
Teraz poleci truizm, ale świat składa się z rzeczy, które rozumiem, i tych, które pozostają w sferze intuicji, wymykają się poznaniu (i to sam w sobie jest dualizm!). Te drugie czasem udaje się narysować. To nie muszą być sprawy negatywne, mogą być piękne i wzruszające.
Rysowanie jest ciekawe, trochę jak śnienie: nie ma żadnych racjonalnych ograniczeń. Nie muszę potrafić opisać słowami tego, co powstaje pod kredką. Ty się potem przyglądasz i zastanawiasz: co to, kurde, jest? I to samo czuje w tym momencie bohaterka komiksu. Jest to wielka przewaga rysunku nad językiem – to było nie do opowiedzenia, dlatego to narysowałem. Historia z „ZEALOTA 2” to był plastyczny sen, który po przebudzeniu się próbowałem opowiedzieć w wiadomości Mateuszowi Wiśniewskiemu (dlatego na okładce jest śpiący Zealot). Na bazie tej pisemnej relacji próbowałem potem odtworzyć atmosferę, poetykę snu – który nie był opowieścią liniową. Zdarzyły mu się cięcia lub zmiana miejsca akcji. Majstrowanie przy osi czasu jest dobrym ćwiczeniem z budowania dynamiki utworu, czego przykłady widzieliśmy w kinie końca lat 90./lat 00., które z kolegami oglądałem na DVD podczas całonocnych maratonów.
W „Smole” mamy główną bohaterkę i jej znajomą, powrót w rodzinne strony, głęboki las i w tym lesie chatkę. Sporo w tym komiksie charakterystycznego dla gatunku anturażu, czego nie postrzegam jako zarzutu, lecz raczej dowód na to, że swobodnie czujesz się w takich historiach i dowolnie żonglujesz inspiracjami.
Postaram się powstrzymać potok dygresji i wskażę tylko jeden tytuł: „Z Archiwum X”. Na przestrzeni dziesięciu sezonów dostajemy równocześnie serial proceduralny, jak i sagę o kolonizacji ziemi przez Obcych. Twórcy serialu mierzą się w odcinkach z różnymi konwencjami: kryminał, thriller psychologiczny, horror, sci-fi, jest próba przepisania na potrzeby franczyzy klasyków kinowych; w końcu, w celu zachowania świeżości formuły, pojawiają się odcinki „komediowe”, które grają z konwencjami. Są odcinki lepsze lub gorsze, jednak każdy powstał z wykorzystaniem solidnego filmowego rzemiosła, jakiegoś elementarza dla filmowców, jakimi środkami buduje się dany gatunek. W końcu możemy zobaczyć, jak na przełomie prawie trzech dekad zmienia się język prowadzenia tych opowieści. Jest ten serial dla mnie rodzajem elementarza i źródła inspiracji. Stąd prawdopodobnie żonglowanie konwencjami, o którym wspomniałaś.
W „Smole” przed takim wyzwaniem zużytych konwencji staje Suzan, autorka komiksów, starająca się zadowolić znudzonego wydawcę. Jest to komiks o komiksie, ponieważ na jego kartach obserwujemy powstawanie historii. Bohaterka próbuje poskładać tamte klisze oraz świeże inspiracje.
Co było największym wyzwaniem przy tworzeniu tego komiksu?
Największe przede mną: najbardziej się boję konfrontacji z czytelniczkami – jestem w końcu autorem, który przyszedł wyjaśnić kobietom… nie wiem w sumie co. Rozumiesz ten zarzut wiszący w powietrzu. Po komiksie bardzo chłopackim, mocno osadzonym w polskim kontekście, chciałem sprawdzić, czy potrafię się oderwać i od kontekstu, i od chłopackości. Byłem ciekawy, czy potrafię napisać interesujące bohaterki, które nie będą pić na murku i uciekać przed policją. Albo czy budowana przez nie relacja będzie przekonująca dla czytelniczek, czy uda mi się uniknąć kalek z pisania postaci kobiecych, które w sumie mogłyby być chłopakami. Nie wiem, czy dostaje się jakieś punkty za podjęcie próby, ale serio się starałem i wierzę, że ta praca może się stać dla kogoś inspiracją. To byłby sukces, jest w tym jakiś sens do rysowania.
Dużo pracujesz. W trakcie pracy nad „Smołą” realizowałeś też inne projekty – jak wspomniałam, w Łodzi byłeś z dwoma zinami. Na horyzoncie czeka komiks o Malewiczu, do którego scenariusz napisał Jerzy Łanuszewski. Powiedziałeś rok temu, parafrazując Picassa: „Nie trzeba czekać na natchnienie do napisania drugiego komiksu, bo natchnienie zastaje cię przy pracy”. Co zatem planujesz?
Chciałbym teraz skupić się nad zinami. Krótsza forma łączy się z szybszą produkcją, a ilość satysfakcji na końcu pracy przy zinie lub długim albumie jest podobna. Ziny wydają się dobrym polem do eksperymentu. Metoda pracy, której nauczyłem się na studiach, polega na tym, żeby upraszczać produkcję – papier zamiast płócien, pisaki zamiast farby. Jeśli możesz namalować obraz w pół roku albo zrobić w tym czasie 50 prac na papierze, to lepiej na papierze, bo nowe rzeczy pojawiają się mimochodem podczas pracy. Może kolejny autorski album wyłoni mi się z aktualnych pomysłów na pojedyncze ziny? Może „Smoła” wpisała się w jakąś chwilową tendencję na rysowanie grubych albumów – pamiętam, że kilka lat temu była podobna moda na opasłe tomiszcza. Teraz węszę w powietrzu nastrój na ziny. Swojego zina ma już Beata Pytko, do kserowanego zina przymierza się wydawnictwo Mandioca; słyszałem, jak Truściński wzdycha do starej, punkowej bibuły. Polecam czytelniczkom przejechać się na jakąś komiksową imprezę i przyjrzeć się produkcjom powstającym w niezalu. Ziny mają taką moc budowania wokół siebie społeczności analogowymi środkami, w której widzę niezłą alternatywę do gównowacenia platform społecznościowych.
To prawda, często mówi się ostatnio, że polski komiks stoi sceną zinową. Tak dobrze z komiksem niezależnym nie było chyba jeszcze nigdy – wszystko, co komiksowo najciekawsze, dzieje się właśnie tam. Ale Ty nie tylko łączysz działanie w oficjalnym obiegu wydawniczym i niezależnym, przeplatasz także dwa modele twórcze – komiksy w pełni autorskie i współpracę ze scenarzystami. W którym z nich jest Ci lepiej? Co w nich doceniasz?
Cenię sobie scenarzystów, z którymi współpracuję. Widzę wartość we wspólnej pracy. Doceniam to, że chłopaki – Jerzy Łanuszewski, Mateusz Wiśniewski, Tomasz Kontny – zaproponowali mi scenariusze trafiające w moje zainteresowania. Kiedy dostajesz scenariusz do pracy, starasz się wymyślić rozwiązania formalne, które pozwolą wybrzmieć intencjom zapisanym w tekście. Na końcu super jest to, że można się z kimś tą pracą nad komiksem dzielić, smutki i krytyka również rozkładają się na dwoje. Komiksy w pełni autorskie mają inny charakter – trzeba w nich szukać samemu. To jakiś przywilej, że potrafię sam napisać i narysować, ale nie każdemu moje próby muszą się podobać. Więc znowu – cieszę się, że podobają się scenarzystom, bo to już jeden zadowolony czytelnik (lub trzech). Pracę nad komiksem autorskim zaczynam od pisania (komiksy się pisze czy rysuje?), więc po pokonaniu tego etapu pracuję nad adaptacją w taki sam sposób. Warto łączyć oba modele pracy, bo od drugiego człowieka można się uczyć i go poznawać. Jedynym problemem jest czas, żeby to wszystko zrealizować.
Czy tempo pracy, które sobie narzuciłeś, związane jest z artystyczną presją?
To jest może efekt działania mojego mózgu milenialsa, może przekonania wyniesionego z domu, że warunkiem osiągnięcia czegoś jest wytrwała praca i że taka praca zostanie w końcu wynagrodzona. Racjonalnie myślę, że nie musi to być prawdą oraz że znam osoby osiągające sukcesy tanim kosztem. Trudno nad tym załamywać ręce, lepiej zająć się pracą. Komiksy to jedyna rzecz, na której się znam. Tak zwany adulting, rynek pracy, codzienne życie, są wystarczająco trudne, żeby sobie odmawiać tej jedynej dziedziny, w której wszystko możesz zrobić na swoich warunkach.
Co w ogóle w polskim komiksie można nazwać sukcesem? Nagrody? Wydania zagraniczne? Żadna z tych oznak prestiżu (ani wszystkie naraz) nie pozwala na utrzymanie się z pracy komiksowej.
Sukcesem, o który walczę, jest wyprzedanie całego nakładu komiksu. Drugim byłoby pojawianie się komiksów poza komiksowym środowiskiem. Myślę, że takie błyski, jak Paszport Polityki dla Jacka Świdzińskiego czy nominowanie „Sabriny” do nagrody Bookera, są sukcesami całego środowiska.
Nie utrzymuję się tylko z tworzenia komiksów – uczę rysunku. Chciałbym, żeby moja praca stała się kiedyś dla kogoś inspiracją. Sam jestem wypadkową rzeczy, które przede mną zrobili inni.
Ostatnimi laty, takie mam przynajmniej wrażenie, rynek komiksowy szturmem podbijają absolwenci kierunków malarskich, a wydawane przez nich komiksy to bardzo często prace dyplomowe. Tymczasem, kiedy patrzę na twórców, którzy debiutowali w latach 90. czy też 00., widzę przede wszystkim zajawkowiczów. Nie twierdzę, że świat malarstwa i komiksu nie przenikał się już wcześniej (niech przykładem będzie twórczość Joanny Karpowicz albo Tadeusz Baranowski, który skończył malarstwo), ale nie w takim stopniu, jak obecnie. Kolejnym mariażem „sztuki wysokiej” i komiksu są katedry komiksu na polskich uczelniach (jak Pracownia Rysunku Narracyjnego Jakuba Woynarowskiego na krakowskim ASP czy VII Pracownia Grafiki – Komiks i Powieść Graficzna Maksymiliana Skorwidera na poznańskim Uniwersytecie Artystycznym). Jesteś absolwentem warszawskiej ASP, ukończyłeś pracownię Mirosława Bałki. Jak postrzegasz przenikanie się tych dwóch sfer?
Polski rynek sztuki przeżywał w ostatnich latach renesans sprzedaży malarstwa, przez co nawet osoby niezajmujące się stale tym medium podejmowały w jego płaszczyźnie jakieś próby. Wspomniane przez ciebie uczelnie artystyczne, pomimo archaicznej formuły, która nie pozwala na wypuszczanie na rynek pracy cenionych fachowców, wydają się jakąś szczerą przestrzenią eksperymentu dla młodych osób artystycznych. Komiksowe pracownie opuszczają fenomenalne artystki, którym zazdroszczę umiejętności. Szczególną uwagę kieruję w stronę pracowni Rysunku Narracyjnego Jakuba Woynarowskiego, z której wyszły Herzyk, XUH, Ewelina Galla, Jagoda Czarnowska, Julia Płoch. Osobiście uważam, że dziewczyny z Krakowa zjadają umiejętnościami wszystkich komiksiarzy. Artystki mają potencjał na poszerzanie granic fandomu, który bez tej świeżości jest skazany na marne akcje marketingowe i import wątpliwej jakości zagranicznych franczyz. Nie sądzę jednak, że nastąpi trwałe małżeństwo komiksowej planszy ze „sztuką wysoką”.
Pytam zaczepnie, bo przecież „Słodkie chłopaki” włączone były do wystawy „Niepokój przychodzi o zmierzchu” w Zachęcie, ale wydaje mi się, że to jedyny taki przypadek. Popraw mnie, jeśli się mylę…
Słyszałem już o wcześniejszej takiej historii – o prezentacji w Zachęcie prac członków grupy Maszin. Tylko taki rodzaj prestiżu nie przekłada się na bardziej twarde wskaźniki, jak propozycje współpracy czy zysk ekonomiczny. Ale nawet jeśli komiks pojawia się na galeriach, to incydentalnie, więc w perspektywie wystaw raczej jako ciekawostka czy kuriozum niż docenienie zjawiska.
Skoro nie w muzeum czy galerii, to może w domu aukcyjnym? Może komiks jest artystycznie interesujący wtedy, gdy można na tym zarobić?
Ale świat „wielkiej sztuki” ma komiks gdzieś, bo planszy komiksowej nie można sprzedać kolekcjonerowi.
No nie, można, tylko chyba po prostu musisz być wziętym nazwiskiem o dużym prestiżu. Tam, gdzie można zarobić niemałe pieniądze, pojawiają się chętne galerie. Ale nawet wewnątrz bańki pojawia się potencjał kolekcjonerski. Nieprzypadkowo na festiwalach znajdziesz rysowników i rysowniczki, którzy oprócz swoich nowych komiksów przywożą ze sobą segregator z oryginalnymi planszami. Kolekcjonerstwo jest chyba jednak wpisane w medium komiksu, bez względu na to, czy są do druki ulotne, oryginalne rysunki, czy też ekskluzywne wydania z masą bajerów. Nawet twórcy komiksów internetowych często wydają je potem na papierze. Zaczynam się zastanawiać, czy i kiedy odbije nam się to papierowe szaleństwo czkawką. I skąd to nieustające pragnienie papieru?
Kiedy mówisz o pragnieniu papieru, to kojarzy mi się to głównie z ostatnią modą na wydawanie grubych albumów w twardych okładkach, o cenach 200 lub 300 złotych, które celują w komiksowych kolekcjonerów. Ale także na kolekcjonowania zinów, które również odznaczają się wysokiej jakości przygotowaniem edytorskim, papierem dobrej jakości, lakierowanymi okładkami. Oba te przypadki również wpadają w pułapkę handlu i bycia towarem. Więc gdy usuniesz ozdobniki, sięgniesz po formę ksero, której nadasz przystępną cenę, to większa waga spocznie na zawartości. Może jest to jeden z czynników wielkiego sukcesu mangi.
Widzę w zinach możliwości budowania społeczności. Powinniśmy kserować i budować społeczności wokół naszych kserówek. Polecać tytuły i podawać informacje, gdzie można je zdobyć. Pokazywać swój punkt widzenia, zapraszać do współpracy, rysować instrukcje, jak przeprowadzić strajk w zakładzie pracy i opowiadać sobie życie, które się dzieje dookoła nas.
Wspominałeś już, że chciałbyś teraz poświęcić się zinom. Jak widzisz się na zinowej scenie?
Udało mi się jakoś zaznaczyć swoją obecność na scenie zinowej. Wydanie komiksu „w mainstreamie” uznałem za awans, w wyniku którego skupię się wyłącznie na długich albumach. Wróciłem do zinów po rozmowach z kolegami ziniarzami, którzy dali mi do zrozumienia, że sukces wydania mojego debiutu w wydawnictwie jest dla nich ważny. Dla mnie ważna jest obecność tego środowiska w środowisku, zajmującego się samodzielnie produkcją i dystrybucją swoich prac. Jest w tym jakiś heroizm. A także jakość artystyczna, do której nie zbliżą się już nigdy koledzy, którym muśnięcie sukcesu rozsadziło głowę i ego.
