Kobieta i wampir
W „Nosferatu” Robert Eggers powraca do pytania, które zadał swojej pierwszej bohaterce, Thomasin w „Czarownicy”: „Czy chciałabyś żyć pysznie?” (Wouldst thou like to live deliciously?). Odpowiedź twierdząca oznacza konieczność porzucenia świata ukształtowanego przez narzucone reguły oraz wkroczenie w przestrzeń wolności i autonomii. Kiedy Hrabia Orlok wypowiada słowa: „Jestem apetytem, niczym więcej” (I am an appetite, nothing more), nie tylko odsłania istotę swojej natury, ale staje się lustrem, w którym Ellen może dostrzec własne wnętrze. Jej dylemat sprowadza się do tego samego wyboru, którego musiała dokonać Thomasin – życia w granicach konwenansów, tłumiąc własne pragnienia, lub ich odrzucenia i zmierzenia się z potępieniem.
Oś historii kobiety i wampira pozostaje taka sama, niezależnie od scenerii, w której się rozgrywa, oraz od tego, w jakich okolicznościach nieśmiertelny wkracza w przestrzeń codzienności – czy mamy do czynienia z tajemniczym nieznajomym chcącym zakupić posiadłość w Londynie bądź Niemczech, czy z enigmatycznym młodzieńcem uczęszczającym do liceum w Forks w stanie Waszyngton. Sednem jest relacja oparta na kontraście między lękiem a fascynacją, pokusą a zagrożeniem. Zetknięcie z tym, co zakazane, burzy dotychczasowy porządek świata kobiecych postaci. Wampir, choć usytuowany jest w samym centrum każdej z tych historii, pozostaje jedynie rekwizytem, reprezentując tę część osobowości kobiety, która pozostawała dotąd w ukryciu. Postrzeganie wampiryzmu jako metafory kobiecej seksualności ma długą i bogatą tradycję, a sama przemiana wzorców i morałów w tych opowieściach odzwierciedla ewolucję społecznych wyobrażeń na ten temat.
Można to dostrzec, śledząc drogę, jaką przebyła kobieca postać w opowieściach o wampirach – od Miny i Lucy w literackim pierwowzorze, czyli „Draculi” Brama Stokera (później wielokrotnie ekranizowanym), przez Ellen w „Nosferatu – symfonii grozy” Friedricha Murnau, aż po nową interpretację Roberta Eggersa.
W „Draculi” poznajemy transylwańskiego wampira, który za pośrednictwem młodego prawnika Jonathana Harkera planuje zakup posiadłości w Anglii, jednak jego prawdziwą obsesją staje się żona Harkera, Mina. Murnau, nie zdobywszy pozwolenia na adaptację powieści Stokera, postanowił zmienić pewne szczegóły (co ostatecznie nie uchroniło go przed posądzeniem o złamanie praw autorskich) – i tak w „Nosferatu – symfonii grozy” poznajemy wampira, który zatrudniwszy Thomasa Huttera planuje zakup posiadłości w Niemczech, jednak jego prawdziwą obsesją staje się żona prawnika, Ellen.
Obydwie historie odzwierciedlają lęki epok, w których powstały. Wiktoriańska Anglia charakteryzowała się silnym podziałem ról płciowych i represją kobiecej autonomii. „Dracula” zestawia ze sobą dwie postaci, Minę i Lucy, jako reprezentantki odmiennych wzorców kobiecości. Lucy, która jest znacznie bardziej otwarta na eksplorację cielesności i przyjemności, z łatwością ulega wampirowi, skazując się na wieczne potępienie. Trudno nie interpretować tego w kategoriach kary za przekroczenie granic wyznaczanych przez patriarchalne społeczeństwo. Za to Mina uosabia wszystkie cechy idealnej wiktoriańskiej kobiecości – czystość, lojalność i cnotliwość. Choć czuje pociąg do wampira, ostatecznie odwraca się od niego, odcinając jednocześnie tę część siebie, która mogłaby pragnąć czegoś więcej niż to, co jest jej dane. Za swoją wierność i niewinność zostaje nagrodzona – może dalej szczęśliwie żyć w ramach społecznie akceptowanego porządku, u boku męża. Dracula w tym kontekście jawi się przede wszystkim jako moralne zagrożenie – jego ukąszenie symbolizuje seksualne wyzwolenie, a to w wiktoriańskim świecie prowadzić może tylko do upadku.
Friedrich Murnau, tworząc „Nosferatu – symfonię grozy” w czasach Republiki Weimarskiej, przenosi te lęki w kontekst niemieckiego społeczeństwa po I wojnie światowej, w którym tradycyjne normy zaczynały powoli kruszeć, a kobiety domagały się większej niezależności. Ellen przyznano więc znacznie więcej sprawczości niż Minie. Nie jest ofiarą, ale aktywną uczestniczką kreowania swojego losu. Świadomie poświęca się, próbując pokonać Orloka – symbol własnych pragnień, którym nie można się już tylko oprzeć, lecz trzeba się z nimi skonfrontować. Eggers jeszcze mocniej akcentuje tę dynamikę, pokazując Ellen jako znacznie bardziej złożoną postać.
Jego „Nosferatu”, choć nie zmienia głównych wątków tej historii, rozwija psychologiczne motywacje bohaterów, nadając im głębię i budując wielowymiarową narrację, która wykracza poza klasyczny konflikt między dobrem a złem. Kobieca seksualność przestaje być źródłem zagrożenia oraz staje się sposobem na emancypację i samoakceptację. Przywracając swojej bohaterce sprawczość, Eggers dokonuje feministycznej reinterpretacji historii starej jak świat, w której spotkanie z mężczyzną (bądź wampirem) stanowi punkt na drodze do wyzwolenia, a nie cel sam w sobie. To nie Orlok jest tym, czego pragnie Ellen – kontakt z nim pełni jedynie funkcję bodźca uświadamiającego bohaterce, że tylko przez akceptację swojego apetytu, nieukrywanie żadnych części siebie może osiągnąć prawdziwy spokój.
Wydaje się to potęgować wygląd Nosferatu, który odbiega od obrazu oszałamiająco przystojnego wampira, tak popularnego we współczesnej kulturze. Ten wizerunek inspirowany był raczej Drakulą, który w swoich licznych inkarnacjach zawsze pozostawał elegancki i atrakcyjny, podczas gdy Nosferatu sytuuje się znacznie bliżej potworności. Jego twarz nie jest po prostu blada, ale nabiera chorobliwych, wręcz trupich rysów charakterystycznych dla istoty od wieków tkwiącej na granicy między istnieniem a całkowitym rozkładem. W jego wyschniętej skórze, zapadłych oczach, nienaturalnie długich palcach zakończonych szponami nie ma już nic ludzkiego – jedynie starannie przycięty wąs à la Piłsudski pozwala sądzić, że był on kiedyś czymś więcej niż wyblakłym widmem. Jednocześnie, w przeciwieństwie do wersji Murnaua, który ukazuje Orloka jako przerażającego potwora, Eggers znacznie bardziej eksploruje jego uwodzicielską stronę, wprowadzając elementy seksualnego napięcia.
Zgodnie z tą reinterpretacją tytułowy wampir przestaje być głównym bohaterem – to Ellen stoi w centrum tej opowieści, a spotkanie z Nosferatu jest jedynie katalizatorem jej wewnętrznej przemiany, którą możemy obserwować na ekranie. Poczucie osamotnienia skazało ją na konieczność konfrontacji z tą stroną siebie, której istnienie wolałaby ignorować. To ciemność narodzona z frustracji, niespełnienia i konfliktu między tym, czego pragnie, a tym, co jest uznawane za społecznie akceptowalne. Małżeństwo z Thomasem, choć na pozór daje Ellen poczucie stabilizacji, okazuje się tylko iluzją i próbą ucieczki od samej siebie – rodzajem kompromisu stanowiącego próbę dopasowania się do zewnętrznych oczekiwań. Ellen odgrywa rolę dobrej, kochającej żony, jednak w jej wnętrzu dalej istnieje ta pustka, której związek z Thomasem nie jest w stanie wypełnić. Wewnętrzny konflikt bohaterki najpełniej oddaje scena, w której opowiada ona o jednym ze swoich koszmarów. W symbolicznym obrazie wesela dopiero znalezienie się w objęciach Śmierci przynosi Ellen pełnię szczęścia – nie dlatego, że chce zniszczenia, lecz wolności. Tylko w tej chwili zaznaje ona spokoju, którego nigdy nie doświadczyła w codziennym życiu.
Ellen pozostaje rozdarta między dwoma skrajnościami, nie mogąc znaleźć przestrzeni, w której mogłyby one współistnieć. To odwieczna batalia między ideałem Madonny – cnotliwej, opiekuńczej, oddanej – a figurą Dziwki reprezentującej seksualność, niezależność, prawo do własnych potrzeb i marzeń. Tam, gdzie Thomas odzwierciedla akceptowalną społecznie „dobrą miłość” – opartą na bezpieczeństwie i stabilności – Orlok pozwala na zakazaną namiętność i przekroczenie granic. Choć to ostatnie wiąże się z ryzykiem odrzucenia i potępienia, niesie ze sobą obietnicę spełnienia. Ellen została wychowana w przekonaniu, że jedynie miłość, jaką oferuje Thomas, jest właściwa, a każda myśl i pragnienie wykraczające poza te ramy budzą w niej poczucie winy i samoodrzucenie. Ostatecznie jednak to nie mężczyźni (czy wampiry) definiują losy Ellen, lecz ona sama. Gotowość do zmierzenia się z własną naturą, spojrzenia w lustro i dostrzeżenia tego, kim jest naprawdę – a nie, kim powinna być według innych ludzi – oznacza, że Ellen nie godzi się na rolę ofiary.
Bohaterka przejmuje kontrolę nad swoim losem. Nie jest typową damą w opałach ani postacią biernie uwikłaną w ponadnaturalny konflikt między dobrem a złem. Wykracza ponad te podziały, wyzwala z patriarchalnych ram konwenansów czy społecznych oczekiwań i bierze sprawy we własne ręce. Zamiast polegać na mężczyznach, odsuwa ich na bok, nie potrzebując pomocy. Tylko ona może pokonać Orloka – nie siłą fizyczną, lecz dzięki swoim wizjom i doświadczeniom. Jej zwycięstwo nie jest wynikiem podjęcia walki, ale akceptacji – pozwolenia sobie na wyjście poza społecznie akceptowalne normy i rozwiązania. To świadome działanie oparte na wiedzy, której nikt poza nią nie posiada. Ellen wydaje się wpisywać w trend subwersji kobiecych postaci we współczesnym kinie grozy, gdzie coraz rzadziej przyjmują one stereotypowe role ofiar. Jej historia pokazuje drogę do akceptacji własnej siły, nawet jeśli ta siła jest społecznie deprecjonowana. W świecie, w którym kobiety tradycyjnie postrzegano jako zależne i potrzebujące ratunku, Ellen staje się pionierką nowej formy kobiecej siły – opartej na autentyczności, samoświadomości i przekraczaniu narzuconych przez patriarchalne społeczeństwo granic.
„Nosferatu” Roberta Eggersa nie jest jedynie odświeżeniem znanej historii, ale również feministyczną iteracją wampirycznego mitu – nie tyle opowieścią o niebezpiecznym drapieżniku czyhającym na niewinną ofiarę, ile kompleksowym obrazem kobiecej walki z ograniczeniami narzucanymi przez społeczeństwo. To dzieło, które pozostaje w pamięci długo po zakończeniu seansu – nie tylko jako horror, ale także refleksja nad naturą ludzkich pragnień, lęków i nadziei.
