Nr 6/2022 Na dłużej

Kadry z wnętrza człowieka

Sylwia Chutnik Michał Płaczek
Esej Społeczeństwo

Już na samym początku pracy nad niniejszym tekstem stanęliśmy przed rozterką: mamy podążać za internetowymi żartami czy skupić się na merytorycznym wymiarze zjawiska i kontrowersjach z nim związanych? Co tak naprawdę myślimy o „Sprawie dla reportera”: to telewizja interwencyjna czy raczej spektakl na potrzeby większościowej grupy naszego społeczeństwa?

Ten program nie jest do rozumienia, tylko odczuwania. To widowisko rzeczywistości – czyli typowy reality show. Większość historii jest na tyle skomplikowana i wielowątkowa, że trudno jest uchwycić ich sens. Są za to łzy, dramatyczna muzyka podbijająca temat i wyrok, który zapada z chwilą, kiedy na miejsce przyjeżdża ekipa telewizyjna. Nie ma mowy o obiektywnym sądzie – liczą się uniesienia sprawiedliwości.

„Sprawa dla reportera” to jedna z pierwszych produkcji telewizji polskiej (premierowy odcinek wyemitowano w 1983 roku), które miały dotyczyć problemów „zwykłego człowieka” i docierać do niego w możliwie prostej formie. Stąd emocje ubrane w sztafaż dziennikarskiego obiektywizmu. Formuła nawiązywała do programu interwencyjnego, w którym widz może odnaleźć nie tylko podobnych do niego bohaterów i bohaterki (być może ich doświadczenie zbliżone do jego historii), ale i rozwiązanie swoich dylematów. Na pomoc we wszelkich troskach (początkowo na linii obywatel – państwo, później obywatel – neoliberalny system, wreszcie: rodzina – rodzina) przybywa pani z telewizji, o której Małgorzata Ostrowska z zespołu Lombard śpiewała: „ten uśmiech słodki jak miód / Słowa, co siły dodają / Niby daleka, a czuła jak matka / Raz jak podlotek, raz jak prababka / Jak żyć, w co wierzyć, co jeść / Dzięki pani już wiem”. To swoisty „teleinterwencjonizm” (by użyć określenia Małgorzaty Boguni-Borowskiej), którego zadaniem jest edukacja na podstawie konkretnych przykładów ludzkiego doświadczenia. „Prywatność przestaje być tematem tabu, a problemy i brak umiejętności radzenia sobie z komplikacjami życia codziennego (na przykład wynikającymi z nieprzyjaznego funkcjonowania instytucji) zyskują na znaczeniu”[1]. Zagubieni ludzie w matni życiowych problemów ostatnią szansę na wybawienie widzą w „drogiej pani z telewizji”, jak w piosence Ostrowskiej, gdzie „słowa, co siły dodają”, stanowią zarazem wezwanie do odwetu na złym losie. Przecież ten musi się odmienić, kiedy redaktorka razem z bohaterami „tak pięknie, tak uczciwie płacze” (jak powiedział o niej Roman Sklepowicz, prawnik ze Stowarzyszenia Pokrzywdzonych przez System Bankowy).

Kim jest zapłakana wybawicielka? To Elżbieta Jaworowicz, która od samego początku nadawania programu odgrywa w nim podwójną rolę: reporterki w terenie oraz gospodyni w studiu. Z kamerą wśród oszukanych, poniżonych i domagających się sprawiedliwości wygląda niczym rezolutna kierowniczka, która w kaloszach wejdzie do obory, w traperach przejdzie się po polu, a jeśli będzie trzeba, napije się piwa z butelki. Z kolei w studiu przyjmuje nieruchomą pozę królowej, a przez odpowiedni dystans przestrzenny względem reszty osób wydaje się sędzią wyrokującą w najbardziej skomplikowanych moralnie kwestiach. Zrobi wszystko, aby przekonać, że jest powiernicą ludu i jedyną ostoją pokrzywdzonych. Pochyli się nad nimi, i to dosłownie. Zawsze wśród ludzi i w centrum dramatu. Jeśli odwiedza kogoś w domu, to dba o bliskość fizyczną – dotyk, przytulenie, złapanie za rękę. Trochę niczym rodzinna lekarka, czasem zaś znachorka, która biedzi się nad beznadziejnymi przypadkami i „rękami, które leczą”, próbuje ukoić, zażegnać konflikty, szukać rozwiązań. Zresztą często realnie przyczynia się do poprawy sytuacji niektórych bohaterów i bohaterek (choć powstało również Stowarzyszenie Stop Nierzetelni, które zrzesza osoby pokrzywdzone przez program).

 

Kadry z terenu

Konstrukcja programu jest znana. Najpierw dziennikarze jadą do miejsca, gdzie dzieje się krzywda – tam poznajemy i, co również ważne, oglądamy problem, z którym boryka się bohater. Następnie przenosimy się do studia, gdzie analizujemy przedstawioną sytuację wspólnie z zaproszonymi ekspertami i ekspertkami, poszkodowanymi i tymi, którzy są oskarżani.

W pierwszej części, czyli reportażach terenowych Jaworowicz, szczególnie uderza ich narracyjne rozwarstwienie. W przeciwieństwie do klasyki polskiego reportażu społecznego (a ściślej jego podgatunku, który można roboczo nazwać reportażem wykluczenia) – by wymienić choćby „Arizonę” Ewy Borzęckiej (1997), „Takiego pięknego syna urodziłam” Marcina Koszałki (1999) czy „Czekając na sobotę” Ireny i Jerzego Morawskich (2010) –Jaworowicz jest zarówno interwencjonistką, jak i głosem dydaktycznym. Świat przedstawiony na każdym kroku jest korygowany i zestawiany z (drobnomieszczańską) normą. Jaworowicz nie tylko informuje telewidzów o niedostępnych im szczegółach, w tym zmysłowych (brzydkiego zapachu wszak teoretycznie nie widać), ale i ocenia to, co można byłoby przeoczyć. Jest naszą przewodniczką w skomplikowanych historiach ludzkich, które rozplątuje z cierpliwością i natychmiast interpretuje na swoją modłę. Cel reportaży to nie tyle przedstawić i udokumentować, ile wychować i skorygować. Nadzorować przebieg dramatu i karać tych, którzy się do niego przyczynili.

Owa podwójna rola jest tematem obrazu Marcina Maciejowskiego z 2001 roku zatytułowanego „Elżbieta Jaworowicz rozwiązuje problemy”. W prawym górnym rogu widzimy kadr: dziennikarka rozmawia z kilkoma osobami; gestykuluje rękoma, tłumaczy coś zaaferowana, a jej postać jest odwrócona od potencjalnego obiektywu, czyli także od widzów. Poza ta sugeruje, że najważniejsi są bohaterowie i ich problemy. Na pierwszym planie zaś widzimy wcielenie studyjne: portret prowadzącej, która z profesjonalnie miłym wyrazem twarzy patrzy uśmiechnięta nieco w bok kadru, być może do jednej z kamer. Wyraz twarzy sugeruje, że po raz kolejny udało się „rozwiązać problem”. Wystarczyło tylko zasiąść w eleganckiej garsonce i od razu zadziałała magia telewizji. Wystarczyło, że zajęła się tym redaktorka, i sytuacja wróciła do normy.

Artysta dobrał kadr doskonale, może on bowiem pochodzić z niemal dowolnego reportażu terenowego Jaworowicz. Reporterka w materiałach nieodmiennie otoczona jest lokalnymi mieszkańcami, którym zazwyczaj zdaje się bezkrytycznie wierzyć. Jej głos jest walidacją głosu tłumu. Nawet wtedy, kiedy cała wieś zdaje się stawać za człowiekiem, który zgwałcił własne dziecko. Normy moralne, którymi posługuje się Jaworowicz, wydają się produkowane przez jej intuicję. Przejawia się ona w postaci odruchów serca i pozornie naturalnego prawa porządkującego coś, co Peter Sloterdijk nazwałby ludzkim zwierzyńcem w jego odsłonie „poskramiająco-tresująco-wychowawczej”.

Powiedzieć o świecie Jaworowicz, że jest restrykcyjnie normatywny, to nie powiedzieć nic. „Sprawa dla reportera” swą formą sugeruje, że w zamierzeniu jest to pomocowa interwencja misyjnego medium w świecie ludzi zapomnianych, krzywdzonych, bezradnych wobec machiny państwa, prawa, wielkich interesów, jednak pobieżnie obejrzany dowolny odcinek pozwala wnioskować, że celem (samym w sobie) programu jest produkowanie obrazów nieszczęścia. Ponad prawem stanowionym i instytucjami państwowymi – w świecie kreowanym przez Jaworowicz nadrzędne są konserwatywne reguły ludzkiego zwierzyńca, których wdrażaniem zaabsorbowana jest bez ustanku prowadząca. W tym świecie feminizm nigdy nie miał miejsca. Kobiety są zawsze oceniane poprzez pryzmat swojej zdolności do pełnienia funkcji żon i matek. Gdy Jaworowicz stwierdzi, że w domu jest brudno, wiemy, że bohaterka ma w sobie skazę moralną. To z kolei podaje w wątpliwość sens niesienia pomocy. Na społeczną sprawiedliwość trzeba sobie zapracować. Seksualność niemal bez wyjątku przedstawiana jest karykaturalnie, nawet wtedy, kiedy przedmiotem rozmowy jest przemoc seksualna. W wielu odcinkach ofiary przemocy domowej, w tym seksualnej, nie chcą mówić, w związku z tym poznajemy wersję zdarzeń sprawcy i jego popleczników.

O ile w dokumentach Borzęckiej czy Koszałki materiał filmowy manipulowany jest w taki sposób, by tworzyć obraz wstrząsający, unikatowy, możliwie nietransparentny, różny od tego, co na co dzień pokazuje obraz telewizyjny, o tyle w materiałach reportażowych Jaworowicz mamy do czynienia z korowodem pornografii ubóstwa propagującym bezustanne, uśmierzające powtórzenie. Zatrzymajmy się nad tą dwoistością, jest to bowiem różnica metafizyczna, używając kategorii Deleuzjańskiej różnicy-i-powtórzenia. Produkowanie sensu jest procesem uśmierzania różnicy, odmienności, kontrowersji, aporii.

Celem pracy reporterskiej jest – wydawać by się mogło – wybranie znaczącego fragmentu rzeczywistości społecznej i podniesienie go do rangi opowieści. To, co pomijane, zajmuje miejsce na piedestale; oczywiste zostaje zdekonspirowane jako pole oddziaływania sił. Czasem materiał może być uderzająco odmienny od poznanego zestawu obrazów, słowem – estetyczna warstwa przedstawianego świata bohaterów sama w sobie występuje w funkcji Brechtowskiego efektu obcości. Tak dzieje się w „Balladzie o lekkim zabarwieniu erotycznym” (reż. Irena i Jerzy Morawscy, 2003–2004), gdzie wizualny marazm polskiej prowincji poddany jest egzotyzacji poprzez estetykę pornograficznego spektaklu. Marazm multiplikuje się poprzez replikowanie znanych jakości estetycznych w poetyce erotycznego marzenia, świecie odświętnej wyobraźni.

Wszystkie te elementy są obecne w Polsce „Sprawy dla reportera” bez porządku, bardziej w formie kalejdoskopu niż usystematyzowanej opowieści. Ciągły ruch nie pozwala na wyłowienie znaczących, które mogłyby wywołać w widzu współodczuwanie. Dopiero wciśnięcie pauzy pozwala na moment skupienia i zauważenia szczegółów, z jakich zbudowany jest ten świat. Świat ludzi biednych jest w programach Jaworowicz niezmiennie niepokojący, odrzucający i nieco niepoważny. Globalna wioska Marshalla McLuhana staje się klasowo podzieloną na strefy planetą, która – przetłumaczona na język telewizyjnego ekranu – przypomina programy podróżnicze tworzone w celu opisania Innych. Egzotyzacja to być może cena płacona – świadomie lub nie – przez tych, dla których nagłośnienie problemu jest ostatnim ratunkiem. W końcu „bycie oznacza bycie oglądanym w telewizji, czyli w gruncie rzeczy bycie dostrzeżonym przez dziennikarzy czy, jak to się mawia, bycie dobrze przez nich widzianym (co niesie za sobą różne kompromisy i kompromitacje)”[2]. Kompromisem jest tu pokazanie samego siebie i scenerii, w której się żyje (im bardziej brutalnie, tym lepiej), kompromitacją – ewentualne złe odczytanie intencji, poniżenie na ekranie i ocenienie przez „niezależnych ekspertów” oraz zgromadzonych przed telewizorami widzów przyzwyczajonych do typowego języka tego medium, w tym „dramatyzowani[a], estetyzowani[a] i inscenizowani[a]”[3].

Nie znaczy to, że programy Jaworowicz nie dostarczają nam dojmujących kadrów. Rzeczywistość bohaterów wręcz wylewa się z ekranu mętnym strumieniem tego, co nieprzyjemne. Zwłoki dziecka złożone do trumny, uwiecznione na fotografii trzymanej przez ojca. Podarte kalesony z plamami stolca na stercie przedmiotów w domu niegdyś dobrze prosperującego właściciela gospodarstwa agroturystycznego. Wyblakłe wizerunki świętych na pomalowanych jaskrawo ścianach. I maskotki, całe oceany maskotek, jakby miały umilić trudne życie. Ludzie zamknięci ze swoim dobytkiem. Uwięzieni nim i w nim, w niemocy, do której przyczynia się nadmiar. Widzimy wiele przedmiotów, ale w nich chodzi o coś innego niż samo posiadanie. Bardziej o gromadzenie przypadkowych artefaktów, aby poczuć, że się jest. Podobnie opisywano fotografie Zofii Rydet, w których „przestrzeń wypełniona jest już bez reszty, kipi i kapie od detalu”[4] (w taki sposób przedstawiano także inne dzieła wizualne i literackie – wskazujemy na prace Rydet, gdyż za moment powrócą one w naszych rozważaniach). Wydaje się, że strategia twórców reportaży w programie Jaworowicz polega na stworzeniu stylistycznego zalewu, kawalkady obrazów i chwytliwych kawałków języka, które skutecznie usypiają zdolność odbiorcy do zadawania pytań o inną niż powierzchowna treść prezentowanych materiałów.

No właśnie, niektóre kadry reporterskiej części programu wydają się niczym wyjęte z projektu fotograficznego Rydet – z „Zapisu socjologicznego”. W cyklu tym, realizowanym w latach 1978–1990 roku, uwidocznione zostaje powolne zacieranie się granicy między wsią a miastem. Ten ciekawy w kontekście klasowym wątek miesza tropy utartych interpretacji tego, co łatwo mogłoby zostać przyporządkowane kategorii „egzotyzacji wsi” przez telewizyjną kamerę z miasta. W programie również zaciera się granica miejsca i już nie wiadomo, gdzie to wszystko się dzieje: w domku na prerii czy w blokowisku, na jawie czy w nocnych marach. Powielane kadry prowadzą do delokalizacji przedstawianej rzeczywistości. Jest to złowrogie umiejscowienie „w Polsce, czyli nigdzie”.

O ile jednak zdjęcia z pracowni samej Rydet przypominają przestrzenie, które zwykle fotografowała, to studio programu różni się od pokazywanych wnętrz. Podział światów zostaje brutalnie podkreślony. W terenie brud i groza, w studiu – błysk i sprawiedliwość.

Marcin Maciejowski, Elżbieta Jaworowicz rozwiązuje problemy, 2001, olej/ płótno, Kolekcja MOCAK-u // Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Pani z telewizji wyjaśnia

Po opowieści o problemie następuje w programie czas rozwiązania w neutralnej przestrzeni, na dodatek przy świadkach. Prowadząca zasiada w studiu telewizyjnym w roli Temidy. Ubrana w inny, bardziej elegancki sposób niż w trakcie gospodarskiej wizyty, pokazana jest w nie dość ostrym kadrze, jakby niewyraźna. Wymykająca się naszemu wzrokowi, rozpikselowana i nierealna. Z charakterystycznie ułożonymi nogami, które wystają zza stołu i plączą się, tworząc coś na kształt syreniego ogona. Redaktorka przejmuje rolę zawiadującej i rozstrzygającej spór. Wokół niej, przy długich stołach, siedzą obie strony konfliktu oraz „niezależni eksperci”.

Starają się oni nieco przybliżyć, zobiektywizować, wyjaśnić i rozwikłać to, co już po kilku minutach staje się zagadką, aby po następnych kadrach zamienić w niemożliwą do ogarnięcia tragedię. Eksperci i ekspertki prawa wpadają w pułapkę własnej oryginalności i nie pozwalają wczuć się w fabułę, jako że sami są często jej najjaśniejszym punktem. Barwne ubrania Marii Wentlandt-Walkiewicz, tembr głosu Edyty Pagel na granicy histerii lub wrzasku, krygujący się mecenas Piotr Kaszewiak i wiele innych postaci stanowią opowieść w opowieści. Każdy z ekspertów wprowadza własną normatywność, nierzadko renegocjując stanowisko zajęte wcześniej przez Jaworowicz w materiale filmowym. Kaszewiak myli prawną fikcję reguł postępowania procesowego z rzeczywistością polityczną, w której przychodzi żyć bohaterom programów. Krzysztof Bielecki często nie rozumie, o czym mówi, wypowiada się jednak z pozycji nieznoszącego sprzeciwu autorytetu.

Trudno w ogóle orzec, co jest bardziej problematyczne: część reportażowa programu czy następująca po niej dyskusja w studiu, przypominająca chór w greckiej tragedii.

Mówiąc o archetypie chóru, Jacques Lacan stwierdza: „Chór – co to takiego? Powiedzą – to ty. Albo dobrze – to nie ty. […] Powiem tak: chór to ludzie poruszeni”[5]. Eksperci w programie są pełni emocji – poruszeni właśnie. To ciekawe odwrócenie ról, bo eksperci telewizyjni zwykle emanują siłą spokoju w kontraście do targanych emocjami gości. U Jaworowicz jest inaczej: bohaterowie siedzą przytłoczeni życiem i problemami, eksperci zaś krzyczą i pełnymi ekspresji gestami próbują zawalczyć o sprawiedliwość lub podbić przedstawiany problem. W tej konfiguracji symbolicznej Jaworowicz pełni funkcję na zmianę koryfeuszki, prowadzącej chór oraz protagonistki. To ta sama wymienność, dwubiegunowość ról, o której mowa była wcześniej. Bohaterka jest narratorką, która udaje, że nie jest bohaterką.

Eksperci odgrywają w programie rolę kolektywnego Rozumu, który przegląda się w niezrozumieniu i zagubieniu gości. Bohaterowie reportaży „Sprawy dla reportera” tworzą mozaikę ludzkiego panoptikum. To rdzeń dydaktycznej roli programu Jaworowicz. Ponieważ każdy z nich jest obsadzony w roli odmieńca stającego przed chórem, każdy na swój sposób nie przystaje do normy określonej przez prowadzącą i jej ekspertów, nie dziwi, że tak samo traktuje się tu zarówno ofiary przemocy domowej, oblewających się nawzajem fekaliami (dosłownie) sąsiadów, jak i seksualnie nienormatywną osobę, której marzeniem było zostać zobaczonym w damskim ubraniu. Ten ostatni przykład jest szczególnie bolesny. Najtańsza peruka, nieudolny makijaż i odpustowy przyodziewek sytuują osobę nienormatywną jako abiekt, odrzut z fabryki płci. Bardziej potocznie można byłoby powiedzieć, że osoba ta została po prostu wystawiona na pośmiewisko.

Dochodzimy tym samym do kolejnego ważnego elementu świata „Sprawy dla reportera”, jakim jest scalająca funkcja śmiechu, ośmieszania oraz ujmowania powagi. Wspomniany reportaż o ojcu-nudyście, który być może napastował seksualnie mieszkające z nim dzieci, zaczyna się od sceny wspólnego oglądania teledysku do „Chałupy welcome to” Zbigniewa Wodeckiego. Stłoczona do niemożliwości rodzina, zmęczona życiem i bezwładna matka ośmiorga dzieci w wieku od dorosłości do przedszkolaków, fotografujący się nago z nastoletnią pasierbicą ojczym, a w tle frywolna piosenka o golasach nad Bałtykiem (czyli świadomych nudystach, a nie molestujących opiekunach). Znaczenia są tu poplątane, signifiésignifiant zgubiłoby się nawet de Saussure’owi.

Wplatanie do „Sprawy dla reportera” muzycznych przerywników rozpoczęło się około 2018 roku. Najczęściej są to uświetniające dyskusję występy artystów disco-polo. Prawdziwym rarytasem są jednak momenty, kiedy za śpiewanie bierze się sama Jaworowicz (w programie poprzedzającym Boże Narodzenie 2021 pokazano prowadzącą śpiewającą „Lulajże Jezuniu”). Piosenka, uniwersalny język tęsknoty, wieńczy przykładowo prezentację walczącej o prawo do opieki nad dziećmi kobiety, która chwilę wcześniej opowiadała przed kamerą o pełnym przemocy, w tym seksualnej, małżeństwie. W studiu na pochodzącą z Ukrainy kobietę zrazu krzyczy mecenas Kaszewiak. W jego opinii bohaterka bezpodstawnie gra kartą narodowościową, po polsku mówi zupełnie bez akcentu, on nigdy by nie powiedział, że Polką nie jest, a sprawę w sądzie w zasadzie wygrywa; na sprawiające jej przykrość praktyki seksualne miała wyrazić zgodę, więc nie ma prawa narzekać poniewczasie. Poniżona i zakrzyczana bohaterka dostaje nagrodę pocieszenia w postaci harcującego do playbacku swojego hitu „Żono moja” wokalisty zespołu Masters.

Jak już wspominaliśmy, rzeczywistość „Sprawy dla reportera” nie posiada jawnie określonej linii politycznej czy ideowej. Zarówno stosowane pojęcia, jak i prezentowany układ sił kształtujących rzeczywistość społeczną przesuwają się, są w ciągłym ruchu. Racja i prawda często należą do tego, kto odpowiednio skruszy serce prowadzącej – lub zdoła przekrzyczeć pozostałych zgromadzonych w studio gości. Można zaryzykować twierdzenie, że „ludzkim zwierzyńcem”, panoptikum osobliwości Jaworowicz rządzi przede wszystkim zasada reifikacji. Poprzez technikę ciągłego przedstawiania problemów społecznych jako problemów jednostek, a nie zjawisk systemowych Jaworowicz kreuje świat, w którym niemal każdą niesprawiedliwość można naprawić za pomocą magicznej funkcji telewizji. Jeżeli istnieją źródła napięć społecznych, to w narracji programu tłumaczone są one przede wszystkim charakterologicznie, a kiedy to zawodzi – w sukurs przychodzi metafizyka pecha. To znamienne, że program przedstawiający głównie dramat biedy, ograniczonych możliwości, braku dostępu do edukacji nie jest w stanie dostrzec konsekwencji biedy i społecznego rozwarstwienia. Stąd być może ten ciągły estetyczny nadmiar – z bezradności poznawczej.

Bieda bez dwóch zdań jest główną bohaterką „Sprawy dla reportera”, ale bohaterką rzadko nazywaną i poddaną narratywizacji. W programie nie mówi się o wychodzeniu z biedy. Nie mówi się o jej przyczynach. I choć konsekwencje życia w ubóstwie stanowią zarzewie większości przedstawianych konfliktów, to ta oczywistość wydaje się przeoczona. Wyjątkiem jest tu zapraszanie do studia Piotra Ikonowicza, którego socjalistyczny światopogląd nigdy nie jest jednak na uprzywilejowanej pozycji. Choć raz po raz bohaterowie kolejnych historii sugerują, że ich nieszczęście musi być przyczyną zmowy osób z koneksjami bądź wprost korupcji, to wyjaśnienie zyskuje większy posłuch niż namysł nad tym, dlaczego jednostki nieuprzywilejowane ekonomicznie stoją na przegranej pozycji. Bieda opisywana przez Thomasa Pogge’a jako strategia systemowego łamania praw człowieka przynależnych większości populacji globu w świecie programów Jaworowicz jest nic-nie-mówiąca; jest tu wyłącznie estetyką, nie zaś – ludzkim problemem.

Termin „poverty porn” zaczął pojawiać się na początku lat 80. XX wieku. W artykule opublikowanym w 1981 roku Jorgen Lissner, dyrektor duńskiej agencji pomocy wolontariuszy, potępił wykorzystywanie wizerunków głodujących dzieci w kampaniach zbierania funduszy jako pornografię społeczną. „Ukazuje ludzkie ciała, ich nędzę, smutek i strach ze wszystkimi szczegółami i całą niedyskrecją, na którą pozwala obiektyw teleskopowy” – napisał. Obrazy cudzego nieszczęścia, ubóstwa czy kryzysu służą przede wszystkim jako rozrywka. U Susan Sontag „widok cudzego cierpienia” wywołuje współczucie, które jest jednak nietrwałym uczuciem. Telewizyjne kadry przybliżające nam znój innych ludzi wywołują wrażenie, że istnieje pewne powiązanie między nimi a oglądającymi. Być może tak się zdarza, kiedy w przedstawionej historii odnajdujemy nawiązanie do naszego problemu. Najczęściej jednak to „jeszcze jedna mistyfikacja, za którą kryje się nasz stosunek do władzy. Jeśli odczuwamy współczucie, mamy wrażenie, że nie jesteśmy wspólnikami tych, którzy przysporzyli cierpienia. Współczucie wyraża zarówno naszą niewinność, jak bezsilność”[6]. Uprzywilejowana pozycja patrzących życzliwie, ale z dystansem może boleśnie zamienić się w konstatację, że grupy „biednych” i „bogatych” są ze sobą nierozerwalnie połączone. Niewinne podglądanie jest też przejawem władzy, chociaż wolimy postrzegać je jako „przyjemność wzrokową”, która zresztą jest niczym innym jak radością wynikającą z „iluzj[i] patrzenia na świat prywatny”[7].

Podobnie jak u Rydet – gdzie „to, co oglądamy na zdjęciach – kupy szmat, sterty słoików, nieobecność wyrafinowanych sprzętów gospodarstwa domowego – dokładnie ukazuje polską rzeczywistość, nie jest jej karykaturą”[8] – tak i tutaj nie jest to brutalizacja rzeczywistości, lecz jej ukazanie. „Przyglądanie się wnętrzom pełnym kakofonicznie nagromadzonych przedmiotów i ludzi”[9] jest próbą dotarcia do sedna. Ale niewinne oko nie istnieje. Pytanie Wojciecha Nowickiego dotyczące projektu Zofii Rydet poruszało to, z czym i my mamy problem w kontekście „Sprawy dla reportera”, mianowicie „czy na pewno widzę na tych zdjęciach biedę?”[10]. Włącza się nasze obcowanie z ubóstwem, z naszymi doświadczeniami, narzędziami, wyparciem i społecznym awansem. „Nasze” – czy jednak osób spoza, lubiących myśleć o sobie jako pełnych empatii „czułych obserwatorach”, ale zawsze z pozycji zewnętrznej. Moment oglądania czyjegoś nieszczęścia to czas, kiedy egzotyzacja przebija skórę tych, którzy w tym momencie pełnią funkcję „widzów”, a którzy poddając się obrazowi, sami stają się częścią szaszłyka niekończącej się klasowości uwięzionej w nowych ramach, już nie tylko telewizora jako nośnika, ale i mediów społecznościowych.

Oglądając parodie programu przygotowane przez stand-upera Daniela Midasa („Szopka dla reportera” na kanale YouTube i TikToku), w których kuriozalne sytuacje spotęgowane są szybkim montażem i komentarzami prowadzącego, można odnieść wrażenie, że praca Jaworowicz jest już tylko memoidalnym tematem do kpin. Dodatkowo krzywda ludzka przedstawiona jest często sauté – bez wzięcia pod uwagę specyficznego języka wizualnego i przygotowania bohaterów na to, co stanie się po tym, kiedy opowiedzą przed kamerami o swojej historii, jak to zostanie odebrane i czy zgodnie z pierwotnymi intencjami. W którym punkcie program interwencyjny zamieni się w prześmiewczy kabaret z udziałem występujących w nim wykluczonych ludzi (ku uciesze wprawnych internetowo użytkowników, którzy natychmiast wychwytują komiczne sytuacje, nie zadając sobie pytania o moralność wyśmiewania ludzi skrzywdzonych przez los). W efekcie dostajemy absurd obrazu życia codziennego niejako odcedzony z ekonomicznego i społecznego kontekstu.

Nieco inaczej jest w przypadku konta TVPCore na Instagramie. Tutaj ważny jest też podpis, który często nie współgra z przedstawionym kadrem. Twórca profilu naciska za nas pauzę i skłania do zatrzymania się nad tym, co zbyt szybko może nam umknąć w natłoku obrazów. Dostajemy więc dwa różne komunikaty, w których trudno jest przyjąć jakąkolwiek hierarchię. I chociaż „w rzeczywistości, co może wydawać się paradoksalne, świat obrazu zdominowany jest przez słowa”[11], a „[z]djęcie nic nie znaczy bez legendy wyjaśniającej, co przedstawia –legendum. Oznacza to w praktyce tyle, że legendy wyjaśniają wszystko. Nazwać to, jak mawiają, pokazać, stworzyć, powołać do istnienia. A słowa mogą czynić prawdziwe spustoszenie”, to nie wiadomo już, co bardziej wstrząsa – komunikat słowny czy to, co widzimy. Zatrzymane w kadrze detale, które w ruchomym obrazie mogłyby nam umknąć, są chaotyczne: wizerunek Jana Pawła II wciśnięty między fiolki z tabletkami, zużyte chusteczki do nosa i stare gazety. Obdrapana ściana, na tle której widać zardzewiałe wiadro służące prawdopodobnie do noszenia węgla i mycia się. Do tego ludzie: zniszczeni, ubodzy, wystawieni na oglądanie w całej swojej „prawdzie”. W obliczu tych kadrów zdanie Sontag o tym, że „nikt jeszcze nie odkrył brzydoty dzięki fotografii, wielu natomiast odkryło dzięki niej piękno”[12], brzmi jak okrutny żart.

Anonimowy twórca profilu TVPCore w prywatnej rozmowie przyrównuje program do „surrealistycznego, momentami wręcz lynchowskiego serialu o życiu w Polsce”. Bez większej przesady można powiedzieć, że „Sprawa dla reportera” to jeden z najbardziej memogennych programów w dzisiejszej telewizji. Niewątpliwie jest to spowodowane absurdalnym niemal nieprzystawaniem quasi-komediowej formy do brutalności ukazywanego w programie życia. Mem jest banknotem waluty, jaką jest wytwarzająca dystans ironia. To, co nieznośne, zostaje umieszczone w ramach śmieszności, a przez to obłaskawione. I tu wracamy do punktu wyjścia. „Sprawa dla reportera” jest spiralą cierpienia i śmiechu, niesprawiedliwości i agresji, której groteskowość faktycznie jest chyba najlepszym emblematem polskiej rzeczywistości – chaosu, przemocy i skompromitowanych instytucji, wobec których pokrzywdzeni zawsze pozostają sami i bezradni, przygnieceni obrazem własnego cierpienia. Patrzeni, ale bardzo rzadko patrzący i mający choć cień sprawczości.

 


Przypisy:
[1] M. Bogunia-Borowska, Fenomen telewizji. Interpretacje socjologiczne i kulturowe, Kraków 2012, s. 186.
[2] P. Bourdieu, O telewizji. Panowanie dziennikarstwa, przeł. K. Sztandar-Sztanderska, A. Ziółkowska, Warszawa 2009, s. 39.
[3] M. Bogunia-Borowska, Fenomen telewizji…, dz. cyt., s. 187.
[4] W. Nowicki, Dno oka. Eseje o fotografii, Wołowiec 2010, s. 16.
[5] J. Lacan, Le Séminaire de Jacques Lacan. Livre VII: L’Éthique de la Psychanalyse. 1959–1960, texte établi par Jacques-Alain Miller, Paris 1986, s. 294.
[6] S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, przeł. S. Magala, Kraków 2010, s. 122.
[7] L. Mulvey, Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne, w: Do utraty wzroku. Wybór tekstów, przeł. J. Mach, Kraków 2010, s. 37.
[8] W. Nowicki, Dno oka…, dz. cyt., s. 15.
[9] U. Czartoryska, tekst w katalogu wystawy Zapis socjologiczny 1978–1990, Łódź 1990, s. 16.
[10] W. Nowicki, Dno oka…, dz. cyt., s. 15.
[11] P. Bourdieu, O telewizji…, dz. cyt., s. 45.
[12] S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Kraków 2017, s. 94.