Połowę widowni oglądanego przeze mnie pokazu „Hamleta” Kamila Białaszka w Teatrze Powszechnym stanowiła młodzież w wieku licealnym. Jej liczna obecność, widoczna także podczas prezentacji innych projektów artystycznych realizowanych przez reżysera, który znany jest na scenie rapowej pod pseudonimem Koza, dowodzi otwartości i zainteresowania – zarówno jego rówieśników, jak i osób młodszych od niego. Czy jedynym warunkiem popularności teatru w tej grupie jest popularność twórcy spektaklu na scenie muzycznej? A może w grę wchodzi też artystyczna bezkompromisowość albo wykorzystanie języka, który osoby młode rozumieją i uważają za własny? Jednego mogłem być pewny: reakcje publiczności na niektóre sceny spektaklu były bardzo entuzjastyczne, a po jego zakończeniu większość widzów wystrzeliła do owacji na stojąco. „Hamlet” to piąte przedstawienie zrealizowane przez Białaszka w teatrze repertuarowym. Przedstawienie w Powszechnym nie ma nic wspólnego z analizą i interpretacją klasycznego dramatu. Białaszek, zdając sobie sprawę, że widzowie znają fabułę Szekspirowskiego dramatu, nie wziął jej w stu procentach na poważnie. „Hamlet” w Powszechnym to czysty zetkowy „vibe”, który określić można wyrażeniem używanym przez osoby z tego pokolenia, kiedy chcą zaznaczyć, że coś ma szczególny klimat: It’s giving Hamlet.
Białaszek uwspółcześnia elżbietańską tragedię tak, by oryginalny tekst nie przeszkadzał mu w formułowaniu własnych przemyśleń i postaw. Dania to firma ubezpieczeniowa, której CEO był ojciec tytułowego bohatera. Po jego śmierci to on dziedziczyć ma finansowe imperium. Choć przebieg fabuły jest podobny jak u Szekspira, reżyser dokonuje istotnych przesunięć oraz sporo dopisuje do scenariusza. W prologu ukazuje siedzące przed laptopami małpy, pracujące w bliżej nieokreślonej korporacji. Ich zadaniem jest uderzanie w klawiaturę tak długo, aż z przypadkowego ciągu znaków powstanie treść „Hamleta”. W pewnym momencie jedna z małp oznajmia, że to jej się udało. Kurtyna podnosi się, a na scenie Hamlet (Antek Sztaba) tańczy w rytm muzyki techno, stojąc na konstrukcji wieńczonej przez cztery pisuary.
Na scenografię Aleksandry Wasilkowskiej składają się wymyślnie zaprojektowane, półprzeźroczyste konstrukcje i wiszące kawałki pleksi, które rzucają cień na gigantyczny ekran zamykający scenę. Centralną część zajmuje „tron” do którego przymocowane są cztery pisuary. Do nich raz po raz sika Klaudiusz (Arkadiusz Brykalski), a całość ustawiona jest na obrotowej scenie, na której zbudowana jest sala tronowa, szybko zamieniająca się w sypialnię, komnatę lub mury Elsynoru. Kostiumy Sławka Blaszewskiego to swoista zabawa formą, modą haute couture i upcyclingiem. Każda z postaci, która pojawia się na scenie, nosi również futurystycznie wyglądające buty Yeezy Foam Runner projektu rapera Kanyego „Ye” Westa, których cena waha się od 300 do 500 złotych. Scenografia i kostiumy w „Hamlecie” nawiązują do alternatywnych i eklektycznych modowych trendów z domieszką umowności i absurdu, korzystając z estetyki obecnej także w innych spektaklach Białaszka, odsyłającej do świata niedalekiej przyszłości albo teraźniejszości, ukazywanej w krzywym zwierciadle. Można je jednak rozumieć także jako gest światotwórczy. Dworzanie i arystokraci, ze względu na swoją pozycję, nie przejmują się tym, czy ich ubiór wpisuje się w standardy, ma być krzykliwie, kolorowo i „na bogato”. Nie ma biedy w państwie duńskim.
Hamlet w spektaklu Białaszka początkowo nie wydaje się przejęty nieobecnością swojego ojca. Kontakt z nim jest jednak utrudniony. Rozmawiając z wujem i matką (Anna Ilczuk), używa syntezatora mowy, a Klaudiusz i Gertruda nie zwracają się do niego, lecz do przedstawiającego go, kartonowego standu. Siedzący na uboczu proscenium książę bierze bucha z kolorowego bonga i – niczym zbuntowany nastolatek – odmawia uczestniczenia w życiu królewskiego dworu. Przedstawiona na scenie rzeczywistość odbija schyłkowy kapitalizm albo nawet „technofeudalizm”, w którym państwa zastąpione zostały przez megakorporacje, własność osobista nie istnieje, a wszystkie usługi i rzeczy można wynająć w modelu subskrypcyjnym. W królewsko-korporacyjnym Elsynorze przebywa też dwóch przyjaciół Hamleta: Rosencrantz (Andrzej Kłak) i Guildenstern (Grzegorz Falkowski), podobni do siebie tak, że przypominają dwie wersje tej samej osoby. Relacje Poloniusza (Mateusz Łasowski) i jego dzieci – Ofelii (Natalia Szczypka) oraz Laertesa (Adam Szustak) – wydają się patologiczne: Poloniusz karmi Ofelię odurzającymi tabletkami, a zachowanie Laertesa sugeruje kazirodczą miłość do siostry. Ofelii towarzyszy Ofelia Duch (Ewa Skibińska), która komentuje kolejne zdarzenia z perspektywy niewidzialnej obserwatorki, jednak sporadycznie nawiązuje interakcje z innymi postaciami. Nie jest do końca jasne, kim w zasadzie jest ta widmowa postać. Można uznać ją za dorosłą wersję młodej Ofelii lub łącznika między teatralnym światem fikcji a widownią. Ofelia Duch, stojąc z transparentem w ręku, zwraca się bezpośrednio do widowni, mówiąc, że śmierć Ofelii nie wyglądała tak, jak opisuje ją Gertruda. Jedyną „trzeźwo myślącą” postacią w „Hamlecie” Białaszka jest Horacjo (znakomity Michał Czachor), który lawiruje między Klaudiuszem i Hamletem. To właśnie on informuje księcia, że widział Ducha Ojca (Grzegorz Artman), pełniąc wartę na murach Elsynoru – siedziby technokorporacyjnego państwa. Spotkanie widma z synem wydaje się manipulacją Horacja: najpierw rozmawia on z kimś ukrytym za kulisami, a następnie osoba ta ukazuje się na wielkim ekranie jako zmarły król, informujący, że został zabity przez swojego brata. W tym samym czasie wyświetla się też reklama kolby laboratoryjnej z zieloną cieczą (trucizna?). Po zdobyciu informacji o zdradzie swojego wuja, Hamlet wpada w szał. Odtąd przestaje biernie przyglądać się wydarzeniom i zaczyna planować zemstę na obecnym władcy. To impuls, który napędza młodego księcia do działania.
Jan Kott, wybitny szekspirolog i krytyk teatralny, w eseju zatytułowanym „Hamlet połowy wieku”, sformułował trzy pytania, na które powinien odpowiedzieć każdy reżyser wystawiający „Hamleta”. Pierwszym z nich jest „Czy Hamlet jest szalony, czy tylko to szaleństwo udaje?”. Białaszek odmawia na nie odpowiedzi, a dynamiczna ekspresja wszystkich postaci nie pozwala znaleźć jej także widzom. Może Hamlet jest po prostu odurzony substancjami, które wzmagają jego paranoję? Może jedynie pozuje na osobę pałającą żądzą zemsty? Te, ale też wiele innych możliwości, wydaje się równie prawdopodobnych. Na drugie, postawione przez Kotta pytanie – „Kim jest Duch Ojca?” – łatwiej odpowiedzieć podążając za wskazówkami pozostawionymi przez reżysera. Wspomniana rozmowa Horacja za kulisami i scena z duchem sugerują, że to jedynie podstawiony aktor. Autor „Szekspira współczesnego” zaznacza, że duch starego Hamleta może funkcjonować jako polityczny „Wielki Mechanizm historii” – impuls skłaniający do mordów i czystek na szczytach władzy. Białaszek sugeruje, że spotkanie księcia z widmem to narzędzie w rękach cynicznego Horacja, który manifestuje swój monarchistyczno-faszystowski światopogląd, a na piersi ma wytatuowany krzyż jerozolimski, odsyłający do Sekretarza Wojny Stanów Zjednoczonych Pete’a Hegsetha.
Trzecim z sugerowanych pytań Kott każe zastanowić się, „Jaki jest stosunek Hamleta do Ofelii (i w ogóle do kobiet)?”. Do końca pierwszego aktu obawiałem się, że i w tym miejscu zostanę bez odpowiedzi: zarówno obie Ofelie, jak i Gertruda nie miały większego wpływu na przebieg prezentowanych zdarzeń. Okazało się jednak, że Białaszek dobrze przemyślał tę kwestię. Kiedy przyszedł czas na ikoniczny monolog „Być albo nie być”, aktor grający Hamleta na chwilę wychodzi z roli, siada na skraju sceny i zadaje publiczności pytanie, czy byliby gotowi zostać terrorystami, gdyby przywódca obcego kraju zabił bliską im osobę. Chociaż Sztaba szybko wraca do postawionej na scenie wanny, z której wygłasza dalszą część tekstu, daleko mu do patosu, do jakiego przyzwyczaiła nas konwencja inscenizacyjna tego tekstu: mówi półgłosem, czasem bełkocze i śmieje się, jakby szokował go absurd sytuacji, w której się znalazł. Na scenie pojawia się Ofelia, która zwraca księciu erotyczne zabawki, oskarża go o nieszczerość i wypomina jego natarczywy stosunek do niej, czego dowodów nie znajdujemy w samym spektaklu. Relacja głównych bohaterów jest tu jedynie domniemana – o jej charakterze dowiadujemy się od Ofelii. W tym samym czasie Ofelia Duch stawia obok wanny nosidełko, prowokując myśl o dziecku dwojga młodych arystokratów, jakby projektowała ich alternatywną przyszłość. Ofelia informuje, że młody książę nie był partnerem zaborczym, toksycznym i natarczywym, który manipulował swoją dziewczyną i zadawał jej dużo cierpienia. Tak skonstruowana relacja prowadzi do odmiennej interpretacji jej tragicznej śmierci. Jednak zanim do niej dojdzie, Hamlet konfrontuje się z matką.
Scena w królewskiej sypialni, w której Hamlet przypadkowo zabija Poloniusza, ujawnia położenie Gertrudy. W świetnie napisanym i jeszcze lepiej zagranym monologu wytyka ona synowi pozorność jego buntu przeciwko systemowi, który dał mu uprzywilejowaną pozycję. Tymczasem on potrafi jedynie sprzeciwiać się światu na Facebooku i w internetowych rolkach. To wyraźna sugestia, że Hamlet jest bananowym dzieckiem, żyjącym w wieży z kości słoniowej. Jego matka zaznacza, że poślubiając Klaudiusza, poświęciła najwięcej – zacisnęła zęby, schowała dumę do kieszeni i skupiła się na tym, by przetrwać. W tej relacji nikt nie jest bez winy, jednak Białaszek tak ustawił ładunek emocjonalny, byśmy współczuli Gertrudzie, a w Hamlecie widzieli niewdzięcznego syna. Przesunięcie obecne jest także w scenie śmierci Ofelii. Nadal umiera ona w wodzie, choć spływa ona z rury zawieszonej nad sceną, jednak monolog Ofelii Ducha informuje, że popełniła samobójstwo, decydując się na nie w pełni świadomie. W ten sposób Białaszek przywraca Ofelii sprawczość, której świadectwem jest odmowa bycia częścią kapitalistycznego, patriarchalnego i faszystowskiego świata. Śmierć uwalnia ją od konwenansów, przemocowego kochanka i patologicznej rodziny; jest manifestacją niezgody na bycie zabawką mężczyzn.
Białaszek, współpracując z Bartłomiejem Gargulą „Barto Kattem” (choreografia) i Bartoszem Dopytalskim (muzyka), sprawnie konstruuje ruch: transowe techno komplementuje sceny taneczne, w których estetykę świetnie wpisuje się plastyczne ciało Antka Sztaby. Świetnie skomponowane piosenki, śpiewane pomiędzy scenami przez Grabarzy (Wojan Trocki i Olivier Woodcock), mają charakter nihilistycznych przyśpiewek, które zostają w pamięci na dłużej.
Białaszek przyzwyczaił swoich widzów, że niezbyt poważnie podchodzi do utartego decorum teatralnego: przełamuje czwartą ścianę, wprowadza autoironię, postaci wzbogaca samoświadomością, a czasami całkowicie burzy wrażenie scenicznej iluzji. W „Hamlecie” co chwila pojawiają się nawiązania do poprzednich spektakli reżysera, na przykład „Niewyczerpanego żartu”. Postaci rzucają ze sceny autotematyczne żarty na temat Teatru Powszechnego i innych stołecznych scen, a grany przez Kłaka Rosencrantz komentuje długość spektaklu, aluzyjnie nawiązując do realizacji Krystiana Lupy. Osadzenie w realności i samoświadomość służą spektaklowi, choć są w nim sceny niepotrzebne i zbyt długie. Reżyserowi można zarzucać brak namysłu nad istotą „Hamleta”, rezygnację z pogłębionej interpretacji czy niewystarczające zróżnicowanie postaci. Mam jednak wrażenie, że Białaszka nieszczególnie obchodzi, o czym w planie dosłownym opowiada wystawiony przez niego dramat. „Hamlet” w jego rękach staje się jedynie narzędziem, służącym tematom takim jak kapitalizm, technofeudalizm, chęć zemsty, bunt czy przywilej klasowy.
Spektakl kończy się po walce Hamleta z Laertesem, w wyniku której obaj giną, jednak chwilę wcześniej książę podrzyna gardło swojemu wujowi. Przy życiu pozostaje Horacjo, który kończy spektakl słynnymi słowami „reszta jest milczeniem”. Tyle tylko, że wypowiada je po włosku, z niepoważnym, komediowym zacięciem. W następnej chwili pracująca w korporacji małpa z początku spektaklu strzela mu w głowę. Jaki z tego morał? Nieważne, jak byśmy się buntowali i jakie intrygi uknuli, i tak na samym końcu wygrywa dziki kapitalizm. Chciałbym wierzyć, że ta scena nie jest wróżbą, a przestrogą.
