Instrukcja użycia sztuki

Wystawa w Cricotece przedstawia dwa nurty twórczości Beresia: rzeźby oraz manifestacje. Co istotne – i jak wiemy z dzienników, byłoby to ważne także dla artysty – niektórych obiektów można dotykać, wchodzić z nimi w interakcję. To duża ulga – nie ma bowiem gorszej sytuacji niż ta, gdy przedmioty sztuki, które w założeniu miały być „żyjące”, zostają spetryfikowane, uśmiercone przez rygor muzealnych sal. Tu zresztą widoczny jest ciekawy spór, który wychodzi nawet poza tę konkretną wystawę – jak zachować balans pomiędzy pozwoleniem wejścia w interakcję z obiektem a jednocześnie uchronieniem go przed zniszczeniem lub nadmierną ingerencją? W Cricotece sprawdziła się najprostsza metoda – wyraźne oznaczenie, z czego i jak można korzystać. Instrukcja użycia sztuki. Dla wielu – zabieg odzierający ze świętości. Wymaga dużego zaufania do publiczności. Ale czy dla dobra ekspozycji nie warto czasem się przełamać?

Aspekt dotykania-używania dotyczy przede wszystkim obiektów z serii „Zwidy”, ekspozycyjnie rozrzuconych po głównej sali. Zbudowane z nieobrobionego drzewa, kamieni i innych naturalnych elementów obiekty mają praktyczne funkcje, także zaklinania (nie tylko politycznej) rzeczywistości – jak na przykład „Klaskacz”, który służy do tego, do czego zobowiązuje go nazwa. Bereś bez lęku żonglował również terminami nawiązującymi do sakralności. Jego manifestacja „Pomnik artysty”, prezentowana na wystawie w formie dokumentacji zdjęciowej, polegała na przejściu przez miasto i eksponowaniu dwóch haseł, a także dwóch nieuchwytnych materiałów przez nie opisywanych: ducha artysty i ciała artysty.

„Do Zwidów, Wyroczni, Ołtarzy i Wyzwań dochodzą z manifestacji »dokumenty rzeczowe«, które powstają, czy też zostają ukończone, podczas akcji, na oczach świadków, czyli obecnej przy tym publiczności” – mówił artysta. Bereś został przez kuratorów wystawy ukazany jako profeta, osoba, której zarówno wypowiedzi i działania, jak i podejście do natury i materii były ponadczasowe. Specyfika percepcji przyrody przez Beresia zrównywana jest dzisiaj z ideami „mrocznej ekologii”, w 2013 roku opisanej przez Timothy’ego Mortona jako nowa faza, w którą weszła ludzkość. Zmienił się nasz stosunek do tego, co nie-ludzkie. Brytyjski filozof mówi w tym kontekście o hiperobiektach – masowo rozmieszczonych w czasie i przestrzeni, a jednak niepojmowalnych w ludzkiej skali. To chociażby materiał nuklearny na planecie czy plastik w morzu. Hiperobiekty mają wpływ na to, że Ziemia umiera. Nie możemy dostrzec ich bezpośrednio, lecz jedynie w „lokalnych manifestacjach”. To właśnie one pobudzają nas do myślenia. Tezy Mortona znalazły oddźwięk w świecie sztuki, inspirując dziś międzynarodowe środowisko zarówno artystyczne, jak i kuratorskie.

Przypadek Beresia jest jednak o tyle ciekawy, że nie jest to sytuacja, w której artysta idzie za myślą, tylko uprzedza myśl. Jego podejście było indywidualne – miał przekonanie, że materia, którą obrabia, współtworzy jego sztukę. Nie zezwalał na używanie pojęcia „drewno”, nazywając wciąż „drzewem” materiał, z którym pracował. Sensem tego gestu było – choćby na poziomie języka – oddanie sprawiedliwości drzewu w jego podstawowej formie mimo artystycznej obróbki. To przecież ono stanowiło fundament konstrukcji manifestacji i ołtarzy Beresia. Tak jak u Mortona, mamy tu do czynienia z pełną akceptacją dla gestu przetworzenia – wyjęcia materiału z jego naturalnego środowiska i przemiany w inną formę żywota, wciąż nieśmiertelną. W sztukę.

Jak po wielu latach odtworzyć w przestrzeni galerii dorobek artysty, który w swojej twórczości konsekwentnie dbał o to, aby jego działania były jak najbardziej nieuchwytne? Czy sama próba wystawienia ich w ścianach tak zwanego white cube’a nie jest pewną agresją wobec twórczego materiału? Gestem porównywalnym do tego, jaki Max Brod wykonał na dziełach Franza Kafki, publikując je wbrew intencjom zmarłego pisarza? Sztuka Jerzego Beresia opiera się przede wszystkim na jednorazowości i kontekście, w którym ją tworzył. Jej fundamentem jest więc przeciwieństwo instytucji muzeum, której sensem jest zachowywać, przetrzymywać i pamiętać.

W momencie, kiedy poznałem Tadeusza Kantora, miałem już wyraźnie określoną drogę twórczą, a także jasny światopogląd. Postanowiłem być po prostu artystą tworzącym w Polsce, a nie w PRL-u. To znaczy widzieć wyraźnie różnicę między tym, co sztuczne PRL-owskie, a tym, co autentyczne, polskie, z całym dramatem podbitego kraju

– pisał artysta w swojej rozprawie „Moje kontakty z Tadeuszem Kantorem i Grupą Krakowską w latach sześćdziesiątych” z 1991 roku. Być może właśnie z powodu swojego politycznego samookreślenia to ze swojego ciała utworzył Bereś główne narzędzie sztuki. Gdzie bowiem lepiej szukać tego, co autentyczne, i tego, co polskie – dramatyzmu czasów, w jakich przyszło tworzyć – niż w sobie? Ciało jest do tego materią niekwestionowalną. Ta obecność Beresia na szarych wówczas, PRL-owskich ulicach miast (dokumentowana, a dziś prezentowana na wystawie) była w komunistycznej rzeczywistości wyrwą totalną. Niewysoki, długowłosy, szczupły mężczyzna, wokół niego zebrany tłum. Polewa wódkę. To część manifestacji „Ołtarz kontaktu”. Innym razem niesie sztandar z hasłem „Duch artysty”.

To nie happeningi. To nie performanse. Sam artysta przez lata unikał nazywania swoich „akcji” w ten sposób. Stąd termin: manifestacje. Mają swój program, cel i nośność znaczeniową. Nie wydarzają się w ramach przypadku. Nawet publiczność była w manifestacjach Beresia ujęta w programie. Warto przy tym zaznaczyć, że nie była to publiczność instytucjonalna. Spotkanie ze sztuką, pracę na żywej tkance wynosił artysta w różne przestrzenie, w dużej mierze wynikające z codzienności, przypadkowości. Oto wychodzi nagi artysta, dzierżąc przedmioty niczym totemy. Odbywa się jednoosobowa manifestacja przeciw rzeczywistości politycznej.

Wystawa prezentowana w Cricotece to pierwsza od śmierci Beresia duża monograficzna ekspozycja jego twórczości. Dlaczego zajęło to tyle czasu? Jak to się stało? O to pytają dziś krytycy. Nie dziwi jednak, że to właśnie krakowska Cricoteca ją zorganizowała. Bereś był ze środowiskiem Kantora związany – znał je i miał w nim swój udział. Obecna jest w jego pracach „kantorowszczyzna”, jego rzeźby nazywano asamblażami, choć on sam się od tego odżegnywał. Artysta twierdził jednak przede wszystkim, że łączyło go z Kantorem tworzenie sztuki o bardzo silnym wymiarze politycznym, choć pozbawionym dosłowności. Poznali się w 1962 roku i zostali przyjaciółmi. Jedna z krakowskich legend głosi, że w późniejszym czasie poróżniła ich kwestia środowiskowa – sprawa wyrzucenia z Krzysztoforów, na skutek decyzji Kantora, przebywających tam hipisów. Bereś oskarżył wówczas starszego kolegę o konformizm i już nigdy się do niego nie odezwał.

Tym ciekawsze wydaje się więc, że po wyjściu z sali wspominającej twórczość Beresia można zajrzeć do tej, w której ulokowana jest pamięć po Kantorze. Warto to zrobić. Nagle te połączenia stają się bardziej wyraziste: w podejściu do materii, frywolnym używaniu przedmiotów czy w końcu w wyraźnej totemiczności tego, co wychodziło z głów artystów i było przekładane na tworzywo sztuki.

Obcując dziś z twórczością Beresia, a przede wszystkim z dokumentacją jego manifestacji, nie jesteśmy w stanie odtworzyć reakcji, jakie wzbudzały one w publiczności. Im bardziej jednak jego performanse wywoływały zadziwienie, chaos, sprzeciw – tym bardziej odpowiadały na założenia artysty: całkowite obnażenie zarówno fizyczne, jak i ideologiczne. Nie tylko twórcy, ale także publiczności.

„Polscy historycy sztuki […] uważali to, co robiłem na przełomie lat 50. i 60. ubiegłego wieku, za zjawisko całkowicie kuriozalne” – pisał Bereś. Jako przedstawiciel wolności totalnej musiał sprzeciwić się tak wymaganiom politycznym, jak i branżowego środowiska. Najważniejsze było dla niego dążenie do sytuacji, w której dzięki sztuce zachowuje kontakt z tym, co wytwarza. Ożywia to i nie musi uśmiercać. Zespół kuratorski wystawy w Cricotece (Jerzy Hanusek, Kamil Kuitkowski, Natalia Zarzecka) podjął próbę oddania tego podejścia. Wideo w tym pomaga, ale nie zastępuje obecności. Jak jednak poradzić sobie z tym brakiem? Przecież nie wystarczają tylko słowa zapisane na ścianach.