Nr 14/2021 Na teraz

Imię jego Rój

Marcin Stachowicz
Film

„Jestem pogłoską. To błogosławiony stan, wierz mi. Być tematem szeptów na rogach ulic. Być w ludzkich snach, ale nie istnieć, nie zmagać się z życiem” – Candyman z filmu Bernarda Rose’a (1992) miał zadatki na poetę, chociaż jego origin story to ociekająca rasistowską przemocą makabreska. Dzieciak, którym byłem w połowie lat 90., nie mógł rozpoznawać tych kontekstów: zjawa z hakiem zamiast ręki, wyłażąca ze ściany po pięciokrotnym wypowiedzeniu jej imienia przed lustrem, była po prostu zjawą z hakiem, jednym z wielu sennych koszmarów, dziecięcych straszaków i obrazków oglądanych zza fotela u kolegi. Na moim radomskim podwórku „Candyman” pojawił się wraz z kulturą kaset wideo: czyjś stary pożyczył kopię w osiedlowej wypożyczalni, czyjaś córka zgrała film na czystą taśmę, czyjaś koleżanka zaproponowała bandzie dzieciaków wspólny maraton – potwór z lustra, a potem „Napromieniowana klasa” (1986), „Krzyk” (1996) albo „Martwe zło” (1981). Wiadomo, śmiechom i bezsennym nocom nie było końca. Wspomnienie zabawy w Candymana w ciemnej łazience, w której któreś z nas wyskakiwało z wrzaskiem zza kosza na brudną bieliznę, pozostanie ze mną już na zawsze.

W Polsce film Rose’a odniósł sukces jako horror, ale przeoczenie fundamentalnych wątków rasowych i klasowych było niemal całkowite. O black studies słyszała może garstka zakonspirowanych akademików, Stany kojarzyły się z fantastycznym bogactwem, marzeniem o nowoczesności oraz uliczną przemocą, szczególnie w czarnych dzielnicach, do czego cegiełkę dołożyła wielka fascynacja „Młodymi gniewnymi” (1995) Johna N. Smitha i kawałkiem „Gangsta’s Paradise” Coolio. „Candyman”, oparty na motywach opowiadania „Zakazany” Clive’a Barkera, gładko wpisywał się w ten kontekst: chicagowskie osiedle Cabrini-Green, w latach 90. zamieszkałe głównie przez Afroamerykanów, wyglądało w filmie jak obraz nędzy i rozpaczy. W rozsypujących się modernistycznych blokach, zbudowanych jako public housing project (mniej więcej nasz odpowiednik zasobów komunalnych), rządy sprawowały gangi, dilerzy, mordercy i grafficiarze. Młoda biała studentka Helen Lyle (Virgina Madsen) przybywała do tej urban jungle z misją badawczą: zbierała materiały do doktoratu o współczesnym folklorze i miejskich legendach. Węszyła, robiła zdjęcia, właziła do pustostanów, zagadywała miejscową dzieciarnię, aż w końcu – kiedy już byliśmy pewni, że figura „białej zbawicielki” oduczy lokalsów wiary w przesądy – długie trwanie amerykańskiej przemocy rasowej objawiało się w całej swojej przerażającej, mrocznej postaci. Candyman okazywał się nie tyle pospolitym mordercą ze ściany, ile kolektywnym wyrzutem sumienia, zmaterializowanym upokorzeniem i bólem o konkretnym imieniu i nazwisku. Daniel Robitaille – XIX-wieczny czarny malarz, syn wyzwoleńca, który za spłodzenie dziecka z białą kobietą został w bestialski sposób zlinczowany: oprawcy odcięli mu dłoń, wstawili w jej miejsce rzeźniczy hak, ciało wysmarowali miodem, dali pożądlić pszczołom, a na końcu spalili – powracał jako karmiąca się krwią niewinnych pogłoska; opowieść w stylu gore, która przyklejała się do ofiary niczym złośliwy pasożyt i drenowała umysły z elementarnego poczucia bezpieczeństwa. Dlaczego potwór prześladował wykluczoną społeczność własnych potomków – pozostawało już tajemnicą.

Bo „Candyman” – wyreżyserowany przez białego Anglika – był w swoim gatunku nowatorski, ale pozostawał także nieodrodnym dzieckiem lat 90. Filmowa policja nie biła, nie dusiła, nie strzelała, a jej jedyną przewiną było stosunkowo „dyskretne” profilowanie rasowe – większa reaktywność i zaangażowanie w tropieniu przestępstw zgłaszanych przez białych obywateli oraz świadome unikanie dzielnic, gdzie „czarni walczą z czarnymi”. Upadek Cabrini-Green wyglądał raczej na „wewnętrzny” problem czarnej społeczności, która z biedy uciekała w najbardziej hardcore’owe formy gangsterki – wiadomo, niewolnictwo, przemoc, rasizm, wszystko to jest oczywistą przyczyną wykluczenia i bardzo za to przepraszamy, ale teraz nie jest już przecież tak źle, da się awansować, policjanci to chłodni profesjonaliści i tak dalej. Helen Lyle mogła doświadczyć na własnej skórze, jak to jest znaleźć się w sytuacji, w której absolutnie nikt – detektyw, mąż, przyjaciele, psychiatrzy – nie wierzy w twoją niewinność, tyle że akurat w tym konkretnym przypadku obciążające bohaterkę przesłanki były naprawdę mocne i obiektywne, a nie dyktowane wyłącznie kolorem skóry. Candyman robił więc za alegorię kultury linczu i segregacji w wymiarze historycznym, mając jednocześnie niewiele wspólnego z teraźniejszością.

I choćby dlatego od początku domagał się porządnego przepisania. Nie tyle recyklingu, ile raczej nowego otwarcia, gruntownej przebudowy origin story oraz jej poszerzenia o wątki ważne dla współczesnego czarnego widza: nigdy niesłabnącą policyjną przemoc, systemowe wykluczenie czy „ukryty” rasizm liberalnych elit. Zanęta wisiała w powietrzu od kilku lat, a dokładnie – od 2017 roku, kiedy to krytycy filmowi, dziennikarze, akademicy i branża jednogłośnie uznali „Uciekaj!” Jordana Peele’a za tekst założycielski nowego czarnego horroru. Drzwi dla projektów, które jeszcze kilka lat wcześniej uchodziły za kontrowersyjne czy zgoła nierealizowalne, stanęły otworem.

Pierwsze plotki były elektryzujące: Peele, fundator, marka i najzdolniejszy przedstawiciel młodego podgatunku, planuje nową wersję „Candymana”. Sytuacja krzepła z miesiąca na miesiąc i ostatecznie – oraz chyba: na szczęście – reżyser „wypłynął” jako jeden z producentów i współautor scenariusza (do spółki z Nią DaCostą i Winem Rosenfeldem). Właściwe kierownicze stery otrzymała DaCosta, młoda, trzydziestojednoletnia czarnoskóra reżyserka, co już samo w sobie było wspaniałą wiadomością – prawie w tym samym momencie przełamano męski monopol na czarny horror w kinie oraz telewizji (w 2019 roku Misha Green wyreżyserowała serial „Kraina Lovecrafta” dla HBO). Peele pozostał natomiast patronem i darmową reklamą projektu – po Oscarze jego nazwisko nadal działa niczym inwestycyjny magnes i obietnica łatwego zysku („Uciekaj!”, przy budżecie 4,5 mln dolarów, zarobiło na świecie 255 mln). „Duchowa kontynuacja” horroru Bernarda Rose’a – poprzedzona narzekaniami fanów na rzekomo „tandetny” zwiastun filmu – ujrzała światło dzienne na przełomie lata i jesieni pandemicznego roku 2021.

Przy czym, i od razu warto to podkreślić, jej „duchowość”, tak chętnie wybijana w sloganach reklamowych, to raczej marketingowa zmyłka. W istocie nowy „Candyman” bezpośrednio nawiązuje do pierwowzoru, będąc jednocześnie jego sequelem i rebootem – ciągiem dalszym i restartem, który bez żadnego sentymentu ignoruje dwie kolejne, bardzo słabe odsłony serii z 1995 i 1999 roku. „Przemontowuje” także filmowy punkt widzenia, tutaj już w pełni „czarny”, odzwierciedlający zupełnie inne źródła grozy niż dominujący u Rose’a lęk białych liberałów przed powracającą historią, a więc potencjalnie – przed winą i osądzeniem. Osią „Candymana” DaCosty ponownie jest osiedle Cabrini-Green, tyle że w swojej współczesnej formie: modernistyczne bloki wyburzono, zastępując je deweloperskim szkłem i równymi rzędami balkonów. Po dawnym getcie uchowało się kilka pustostanów i zarośniętych chaszczami nieużytków, ale okolica zasadniczo się gentryfikuje, przyciągając modne galerie sztuki i pracownie artystyczne. Razem z tą „nową falą” na tereny dawnego C-G trafiają przedstawiciele młodego pokolenia czarnoskórych „kreatywnych” – malarz Anthony McCoy (Yahya Abdul-Mateen II) oraz jego partnerka Brianna Cartwright (Teyonah Parris), kuratorka pracująca dla marszanda obracającego pracami Anthony’ego. Bohaterowie mieszkają w ogromnym, dwupoziomowym apartamencie i na pierwszy rzut oka prowadzą typowe życie wyższej klasy średniej: funkcjonują od kolacji, wernisażu i podróży do kolejnej, jeszcze fajniejszej kolacji, wernisażu i podróży. Na jednym z takich spotkań brat Brianny, Troy (Nathan Stewart-Jarrett), miłośnik gotyckich fabuł, opowiada krwawą legendę o białej doktorantce tropiącej na terenie C-G tajemniczą zjawę, która jest ni mniej, ni więcej jak tylko mocno zniekształconym przez upływ czasu (i perspektywę opowiadającego) streszczeniem filmu z 1992 roku. A ponieważ Anthony od miesięcy zmaga się z poważnym kryzysem twórczym, rozpoznaje w sensacyjnej historyjce idealny temat dla swojego malarstwa.

„Candyman” jest więc filmem autotematycznym i samoświadomym: to opowieść o artystycznej eksploatacji czarnych traum i grupowej pamięci, która jednocześnie sama jest taką eksploatacją i dlatego nieustannie się z siebie śmieje i siebie podważa. McCoy zbiera materiały, zwiedza ruiny Cabrini-Green, a wraz z odkrywaniem kolejnych legend i inkarnacji tytułowej zjawy popada w coraz większą obsesję – to, co chciał z premedytacją wykorzystać, zaczyna wykorzystywać jego, żywić się nim, mącić umysł i ciało (estetyka body horroru składa głębokie ukłony). Pierwsze zainspirowane Candymanem dzieło – „Say My Name”: lustro na białej ścianie, słynna instrukcja („Pięć razy wypowiedz imię…”) i seria neorealistycznych płócien – zostaje bezlitośnie wyszydzone przez prominentną białą krytyczkę, zbierając cięgi dokładnie za to, za co dostawało się w ciągu ostatnich kilku lat czarnemu horrorowi: „żerowanie na krzywdzie własnych ludzi”, „moralne bankructwo”, „czystą pornografię degradacji”. Kiedy jednak praca zaczyna „działać” – w sposób spodziewany, ale też przewrotnie komiczny, zainscenizowany we wspaniałym, eksploatacyjnym stylu – McCoy staje się najgorętszym nazwiskiem amerykańskiego art worldu, człowiekiem budzącym skrajne emocje, a więc – rozchwytywanym przez wielkie instytucje wystawiennicze. Ten prztyczek w nos zadany krytyce jest jednak oparty na bardzo pesymistycznej wizji czarnej sztuki: jeśli nawet profesjonalni komentatorzy są zaplutymi, podążającymi za trendem hipokrytami, to przecież tym, co sztuka Anthony’ego „robi” z widzem, jest nie tyle jego emocjonalne „przeszywanie”, ile zupełnie dosłowne „rozpruwanie” i „wybebeszanie”. A po takiej hardcore’owej „operacji” nie pozostaje wiele miejsce na konstruktywną dyskusję, nie mówiąc już o nawiązywaniu dialogu.

 

„Candyman" (2021)

 

Ważną i integralną częścią filmu są także przerywniki w formie teatru cieni – bezpośrednie nawiązanie (przynajmniej w moim odczuciu) do twórczości Kary Walker, czarnej artystki długo krytykowanej za eksploatacyjne przedstawianie grozy rasizmu i schlebianie białemu establishmentowi. Animacje pokazują Candymana – już bez żadnej metaforycznej otoczki – jako kolektywną narrację, mit oparty na długim trwaniu nierówności rasowych i kultury linczu; opowieść zmontowaną z całej niekończącej się litanii cierpiących ciał, czarnych ofiar policyjnej przemocy, ludzi zaszczutych, poniżonych i zamordowanych przez białych suprematystów albo tak zwanych zwykłych obywateli. To w imieniu wszystkich ofiar – a nie jednego tylko Robitaille’a – występuje zjawa z hakiem (w tej roli ponownie Tony Todd), przywołana w akcie symbolicznego „przepisania” historii – „odpamiętania” imienia, które nie miało szans trafić do narracji napisanej przez zwycięzców („Patrz, zginęła jedna biała kobieta i już historia może żyć wiecznie” – mówi jeden z bohaterów). Rozszerzenie klasycznej origin story zapowiada już filmowy prolog: mamy rok 1977, po Cabrini-Green grasuje przestępca rozdający dzieciakom cukierki z żyletkami. Podejrzenie pada na Shermana Fieldsa, mężczyznę w długim skórzanym płaszczu i z protezą dłoni, policja tłucze więc podejrzanego na śmierć. Fields okazuje się niewinny, ale jest już za późno, sprawa została rozwiązana. Nikt nie pamięta – nikt poza „ludem”, który wplata historię w swój folklor i puszcza w obieg pogłoski, szepty i dziecięce rymowanki.

Przypomnienie, odkrycie, powtarzanie – te mentalno-werbalne operacje są w „Candymanie” kluczowe, bo nawet w historii Anthony’ ego kryje się rys antycznego fatalizmu: fatum, które splata jego losy bezpośrednio z fabułą pierwszego filmu. Analogicznym, tyle że bardziej świadomym własnej roli, dysponentem lokalnej prawdy i pamięci jest William (Colman Domingo), właściciel pralni, a w dzieciństwie – świadek zabójstwa Fieldsa. To z jego ust pada najważniejsza filmowa kwestia, swoiste summa summarum mitologii Cabrini-Green: „Candyman to nie jest żaden »on«. To cały cholerny rój”. Żeby ową nieśmiertelną wielość uchwycić w jej morderczej pojedynczości, trzeba wypowiedzieć imię i spojrzeć w lustro, dostrzegając nie tyle własne odbicie, ile zapisaną w ciele każdego czarnego obywatela USA historię przemocy. Zwierciadła, sobowtóry, zwielokrotnione odbicia, równoległe światy i życiorysy – wszystkie te motywy są obecnie znakiem rozpoznawczym nowego czarnego horroru, a najpełniej i w najciekawszy sposób posłużył się nimi Peele w filmie „To my” (2019), kreśląc surrealistyczną wizję podziemnego świata „odwróconej klasowości”, zamieszkałego przez zdegradowane, chrome wersje bohaterów – rój przetrąconych życiorysów, z życzliwością „przeoczanych” przez białą liberalną większość. Tak jakby na każdy awans Afroamerykanina zawsze musiały przypadać dwie historie skrajnej nędzy i upokorzenia. Albo dwa strzały z policyjnego rewolweru.

Pomieścić te wszystkie wątki w 91 minutach i zachować gatunkową nośność; połączyć przyjemność czerpaną z akcji z intelektualnym „demontażem” kontrowersji wzbudzanych przez czarną sztukę – jest to pewien wyczyn. Bo tam, gdzie nowy „Candyman” upraszcza (a musi, jest w końcu horrorem), robi to w sposób pełen godności, a przede wszystkim – ze świadomością własnej umowności, co pozwala chwytać się absurdu i wisielczego humoru. Brutalny mord bywa tutaj zamierzenie śmieszny, trochę na zasadzie budowania kontrapunktu dla cielesnej pamięci bohaterów – wszystkich tych uskoków „za winkiel”, drżących dłoni i grymasów strachu, kiedy w oddali słychać policyjne syreny. Głupota horrorowych zachowań – odwrócony fototropizm, bezmyślne dążenie od światła ku ciemnym piwnicom – to tylko przykrywka dla grozy prawdziwej: policyjnej pałki i kolana, które dusi w świetle dnia. W nowym „Candymanie” kryzys amerykańskiej polityki rasowej trwa w najlepsze, wywierając – jak pisał w swojej recenzji Richard Brody – „destrukcyjną presję na wszystkich, także na sumienia artystów”. Nie ma tu rozwiązania, jak uciec z pułapki, jest tylko gorączkowa próba diagnozy. Nie ma dydaktyki – jest tylko eskalacja krwawej zemsty, która ma prowokować, siać chaos przez śmierć, śmiech i zwątpienie. Po to nam horror – niezależnie od łatki, wehikuł „energicznego, wściekłego pesymizmu”.

 

„Candyman”
reż. Nia DaCosta
premiera: 27.08.2021