Imię jego Rój

„Jestem pogłoską. To błogosławiony stan, wierz mi. Być tematem szeptów na rogach ulic. Być w ludzkich snach, ale nie istnieć, nie zmagać się z życiem” – Candyman z filmu Bernarda Rose’a (1992) miał zadatki na poetę, chociaż jego origin story to ociekająca rasistowską przemocą makabreska. Dzieciak, którym byłem w połowie lat 90., nie mógł rozpoznawać tych kontekstów: zjawa z hakiem zamiast ręki, wyłażąca ze ściany po pięciokrotnym wypowiedzeniu jej imienia przed lustrem, była po prostu zjawą z hakiem, jednym z wielu sennych koszmarów, dziecięcych straszaków i obrazków oglądanych zza fotela u kolegi. Na moim radomskim podwórku „Candyman” pojawił się wraz z kulturą kaset wideo: czyjś stary pożyczył kopię w osiedlowej wypożyczalni, czyjaś córka zgrała film na czystą taśmę, czyjaś koleżanka zaproponowała bandzie dzieciaków wspólny maraton – potwór z lustra, a potem „Napromieniowana klasa” (1986), „Krzyk” (1996) albo „Martwe zło” (1981). Wiadomo, śmiechom i bezsennym nocom nie było końca. Wspomnienie zabawy w Candymana w ciemnej łazience, w której któreś z nas wyskakiwało z wrzaskiem zza kosza na brudną bieliznę, pozostanie ze mną już na zawsze.

W Polsce film Rose’a odniósł sukces jako horror, ale przeoczenie fundamentalnych wątków rasowych i klasowych było niemal całkowite. O black studies słyszała może garstka zakonspirowanych akademików, Stany kojarzyły się z fantastycznym bogactwem, marzeniem o nowoczesności oraz uliczną przemocą, szczególnie w czarnych dzielnicach, do czego cegiełkę dołożyła wielka fascynacja „Młodymi gniewnymi” (1995) Johna N. Smitha i kawałkiem „Gangsta’s Paradise” Coolio. „Candyman”, oparty na motywach opowiadania „Zakazany” Clive’a Barkera, gładko wpisywał się w ten kontekst: chicagowskie osiedle Cabrini-Green, w latach 90. zamieszkałe głównie przez Afroamerykanów, wyglądało w filmie jak obraz nędzy i rozpaczy. W rozsypujących się modernistycznych blokach, zbudowanych jako public housing project (mniej więcej nasz odpowiednik zasobów komunalnych), rządy sprawowały gangi, dilerzy, mordercy i grafficiarze. Młoda biała studentka Helen Lyle (Virgina Madsen) przybywała do tej urban jungle z misją badawczą: zbierała materiały do doktoratu o współczesnym folklorze i miejskich legendach. Węszyła, robiła zdjęcia, właziła do pustostanów, zagadywała miejscową dzieciarnię, aż w końcu – kiedy już byliśmy pewni, że figura „białej zbawicielki” oduczy lokalsów wiary w przesądy – długie trwanie amerykańskiej przemocy rasowej objawiało się w całej swojej przerażającej, mrocznej postaci. Candyman okazywał się nie tyle pospolitym mordercą ze ściany, ile kolektywnym wyrzutem sumienia, zmaterializowanym upokorzeniem i bólem o konkretnym imieniu i nazwisku. Daniel Robitaille – XIX-wieczny czarny malarz, syn wyzwoleńca, który za spłodzenie dziecka z białą kobietą został w bestialski sposób zlinczowany: oprawcy odcięli mu dłoń, wstawili w jej miejsce rzeźniczy hak, ciało wysmarowali miodem, dali pożądlić pszczołom, a na końcu spalili – powracał jako karmiąca się krwią niewinnych pogłoska; opowieść w stylu gore, która przyklejała się do ofiary niczym złośliwy pasożyt i drenowała umysły z elementarnego poczucia bezpieczeństwa. Dlaczego potwór prześladował wykluczoną społeczność własnych potomków – pozostawało już tajemnicą.

Bo „Candyman” – wyreżyserowany przez białego Anglika – był w swoim gatunku nowatorski, ale pozostawał także nieodrodnym dzieckiem lat 90. Filmowa policja nie biła, nie dusiła, nie strzelała, a jej jedyną przewiną było stosunkowo „dyskretne” profilowanie rasowe – większa reaktywność i zaangażowanie w tropieniu przestępstw zgłaszanych przez białych obywateli oraz świadome unikanie dzielnic, gdzie „czarni walczą z czarnymi”. Upadek Cabrini-Green wyglądał raczej na „wewnętrzny” problem czarnej społeczności, która z biedy uciekała w najbardziej hardcore’owe formy gangsterki – wiadomo, niewolnictwo, przemoc, rasizm, wszystko to jest oczywistą przyczyną wykluczenia i bardzo za to przepraszamy, ale teraz nie jest już przecież tak źle, da się awansować, policjanci to chłodni profesjonaliści i tak dalej. Helen Lyle mogła doświadczyć na własnej skórze, jak to jest znaleźć się w sytuacji, w której absolutnie nikt – detektyw, mąż, przyjaciele, psychiatrzy – nie wierzy w twoją niewinność, tyle że akurat w tym konkretnym przypadku obciążające bohaterkę przesłanki były naprawdę mocne i obiektywne, a nie dyktowane wyłącznie kolorem skóry. Candyman robił więc za alegorię kultury linczu i segregacji w wymiarze historycznym, mając jednocześnie niewiele wspólnego z teraźniejszością.

I choćby dlatego od początku domagał się porządnego przepisania. Nie tyle recyklingu, ile raczej nowego otwarcia, gruntownej przebudowy origin story oraz jej poszerzenia o wątki ważne dla współczesnego czarnego widza: nigdy niesłabnącą policyjną przemoc, systemowe wykluczenie czy „ukryty” rasizm liberalnych elit. Zanęta wisiała w powietrzu od kilku lat, a dokładnie – od 2017 roku, kiedy to krytycy filmowi, dziennikarze, akademicy i branża jednogłośnie uznali „Uciekaj!” Jordana Peele’a za tekst założycielski nowego czarnego horroru. Drzwi dla projektów, które jeszcze kilka lat wcześniej uchodziły za kontrowersyjne czy zgoła nierealizowalne, stanęły otworem.

Pierwsze plotki były elektryzujące: Peele, fundator, marka i najzdolniejszy przedstawiciel młodego podgatunku, planuje nową wersję „Candymana”. Sytuacja krzepła z miesiąca na miesiąc i ostatecznie – oraz chyba: na szczęście – reżyser „wypłynął” jako jeden z producentów i współautor scenariusza (do spółki z Nią DaCostą i Winem Rosenfeldem). Właściwe kierownicze stery otrzymała DaCosta, młoda, trzydziestojednoletnia czarnoskóra reżyserka, co już samo w sobie było wspaniałą wiadomością – prawie w tym samym momencie przełamano męski monopol na czarny horror w kinie oraz telewizji (w 2019 roku Misha Green wyreżyserowała serial „Kraina Lovecrafta” dla HBO). Peele pozostał natomiast patronem i darmową reklamą projektu – po Oscarze jego nazwisko nadal działa niczym inwestycyjny magnes i obietnica łatwego zysku („Uciekaj!”, przy budżecie 4,5 mln dolarów, zarobiło na świecie 255 mln). „Duchowa kontynuacja” horroru Bernarda Rose’a – poprzedzona narzekaniami fanów na rzekomo „tandetny” zwiastun filmu – ujrzała światło dzienne na przełomie lata i jesieni pandemicznego roku 2021.

Przy czym, i od razu warto to podkreślić, jej „duchowość”, tak chętnie wybijana w sloganach reklamowych, to raczej marketingowa zmyłka. W istocie nowy „Candyman” bezpośrednio nawiązuje do pierwowzoru, będąc jednocześnie jego sequelem i rebootem – ciągiem dalszym i restartem, który bez żadnego sentymentu ignoruje dwie kolejne, bardzo słabe odsłony serii z 1995 i 1999 roku. „Przemontowuje” także filmowy punkt widzenia, tutaj już w pełni „czarny”, odzwierciedlający zupełnie inne źródła grozy niż dominujący u Rose’a lęk białych liberałów przed powracającą historią, a więc potencjalnie – przed winą i osądzeniem. Osią „Candymana” DaCosty ponownie jest osiedle Cabrini-Green, tyle że w swojej współczesnej formie: modernistyczne bloki wyburzono, zastępując je deweloperskim szkłem i równymi rzędami balkonów. Po dawnym getcie uchowało się kilka pustostanów i zarośniętych chaszczami nieużytków, ale okolica zasadniczo się gentryfikuje, przyciągając modne galerie sztuki i pracownie artystyczne. Razem z tą „nową falą” na tereny dawnego C-G trafiają przedstawiciele młodego pokolenia czarnoskórych „kreatywnych” – malarz Anthony McCoy (Yahya Abdul-Mateen II) oraz jego partnerka Brianna Cartwright (Teyonah Parris), kuratorka pracująca dla marszanda obracającego pracami Anthony’ego. Bohaterowie mieszkają w ogromnym, dwupoziomowym apartamencie i na pierwszy rzut oka prowadzą typowe życie wyższej klasy średniej: funkcjonują od kolacji, wernisażu i podróży do kolejnej, jeszcze fajniejszej kolacji, wernisażu i podróży. Na jednym z takich spotkań brat Brianny, Troy (Nathan Stewart-Jarrett), miłośnik gotyckich fabuł, opowiada krwawą legendę o białej doktorantce tropiącej na terenie C-G tajemniczą zjawę, która jest ni mniej, ni więcej jak tylko mocno zniekształconym przez upływ czasu (i perspektywę opowiadającego) streszczeniem filmu z 1992 roku. A ponieważ Anthony od miesięcy zmaga się z poważnym kryzysem twórczym, rozpoznaje w sensacyjnej historyjce idealny temat dla swojego malarstwa.

„Candyman” jest więc filmem autotematycznym i samoświadomym: to opowieść o artystycznej eksploatacji czarnych traum i grupowej pamięci, która jednocześnie sama jest taką eksploatacją i dlatego nieustannie się z siebie śmieje i siebie podważa. McCoy zbiera materiały, zwiedza ruiny Cabrini-Green, a wraz z odkrywaniem kolejnych legend i inkarnacji tytułowej zjawy popada w coraz większą obsesję – to, co chciał z premedytacją wykorzystać, zaczyna wykorzystywać jego, żywić się nim, mącić umysł i ciało (estetyka body horroru składa głębokie ukłony). Pierwsze zainspirowane Candymanem dzieło – „Say My Name”: lustro na białej ścianie, słynna instrukcja („Pięć razy wypowiedz imię…”) i seria neorealistycznych płócien – zostaje bezlitośnie wyszydzone przez prominentną białą krytyczkę, zbierając cięgi dokładnie za to, za co dostawało się w ciągu ostatnich kilku lat czarnemu horrorowi: „żerowanie na krzywdzie własnych ludzi”, „moralne bankructwo”, „czystą pornografię degradacji”. Kiedy jednak praca zaczyna „działać” – w sposób spodziewany, ale też przewrotnie komiczny, zainscenizowany we wspaniałym, eksploatacyjnym stylu – McCoy staje się najgorętszym nazwiskiem amerykańskiego art worldu, człowiekiem budzącym skrajne emocje, a więc – rozchwytywanym przez wielkie instytucje wystawiennicze. Ten prztyczek w nos zadany krytyce jest jednak oparty na bardzo pesymistycznej wizji czarnej sztuki: jeśli nawet profesjonalni komentatorzy są zaplutymi, podążającymi za trendem hipokrytami, to przecież tym, co sztuka Anthony’ego „robi” z widzem, jest nie tyle jego emocjonalne „przeszywanie”, ile zupełnie dosłowne „rozpruwanie” i „wybebeszanie”. A po takiej hardcore’owej „operacji” nie pozostaje wiele miejsce na konstruktywną dyskusję, nie mówiąc już o nawiązywaniu dialogu.