Nr 1/2022 Na teraz

Homohagiografia

Małgorzata Tarnowska
Film

Historie klasztornego opętania stanowią wdzięczny przedmiot praktyk artystycznych. Zamknięta, odizolowana od otoczenia przestrzeń sacrum rozsadzana przez pleniące się wewnątrz demony, w której seksualną i religijną ekspresję znajdują zewnętrzne napięcia polityczne, to także niewyczerpane repozytorium wyobraźni dla kultury wizualnej – wystarczy wspomnieć XVII-wieczną legendę o opętanych urszulankach z klasztoru we francuskim miasteczku Loudun, interpretowaną między innymi przez Jarosława Iwaszkiewicza, Aldousa Huxleya i Johna Whitinga. W „Matce Joannie od Aniołów” (1961), adaptacji wojennego opowiadania Iwaszkiewicza, sparabolizowana i wypreparowana z politycznego kontekstu legenda stała się tłem zakazanego romansu między przeoryszą a oskarżonym o czary księdzem Urbainem Grandierem. W „Diabłach” Kena Russella (1971), filmowej adaptacji legendy, postawiono z kolei na polityczność: nie oglądamy surowej, minimalistycznej oprawy, jaką pamiętamy z filmu Kawalerowicza, ale procesję wstrząsających scen, łączących bestialską przemoc i nienormatywne ekspresje seksualności podważające tradycyjne wyobrażenia o relacjach między religią, seksualnością i polityką[1].

Filmowe queerowanie religijnego opętania ma więc niemal równie długą historię, co samo jego tematyzowanie. Biorąc pod uwagę fabularny i wizualny potencjał biografii Benedetty Carlini – renesansowej włoskiej mistyczki, a ponadto lesbijki, interpretowanej w duchu feministyczym przez badaczki i badaczy, począwszy od lat 80. XX wieku – do dopisania kolejnego rozdziału tej tradycji trudno byłoby znaleźć (w mainstreamie) lepszego realizatora niż Paula Verhoevena. Choć sam reżyser nie jest osobą queerową, to można zaryzykować tezę, że od lat tworzy queerowe kino – tezę tym bardziej zasadną, jeśli za właściwość definiującą kategorię queer przyjąć destabilizowanie zastanego porządku społecznego[2]. W „Benedetcie” Verhoeven, znany z eksplorowania rozmaitych form seksualności – równie często w celu badania jej granic, co traktowanych instrumentalnie, jako platforma ekspresji innych napięć – po raz pierwszy umieścił w centrum fabuły wątek homoerotyczny, pojawiający się w jego poprzednich filmach, takich jak „Nagi instynkt” czy „Elle”. Film o lesbijskiej mistyczce, oprotestowany w Nowym Jorku i zakazany w Rosji, miał więc szansę ugruntować lub podważyć miejsce reżysera w kanonie niequeerowych twórców queerowego kina.

O czym opowiada „Benedetta”? W skrócie: jest to historia małej dziewczynki ze średnio zamożnej rodziny, dorastającej w XVII-wiecznych północnych Włoszech, która od urodzenia doświadcza silnie materialnych wizji religijnych. Jako dziecko Benedetta (Virginie Efira) zostaje przekazana do zakonu sióstr teatynek w prowincjonalnej Pescii, zarządzanego przez siostrę Felicitę (Charlotte Rampling), gdzie dorasta, osiąga funkcję przeoryszy, zostaje stygmatyczką i nawiązuje lesbijski romans z inną zakonnicą, Bartolomeą Crivelli (Daphne Patakia). Zarówno stygmaty, prześladujące ją wizje, jak i romans wywołują skandal, którego echa docierają do wyższych struktur kościelnych z nuncjuszem (Lambert Wilson) na czele. Wraz z ich interwencją w filmie pojawia się kontekst polityczny – korupcji, zakłamania i fałszywej moralności Kościoła katolickiego epoki kontrreformacji. W zakresie ram historycznych scenariusz pozostaje więc wierny źródłom i będącej inspiracją filmu książce amerykańskiej historyczki Judith C. Brown „Immodest Acts”.

Nie o historyczną rekonstrukcję jednak, rzecz jasna, chodzi, lecz o wydobycie z tej historii potencjału transgresywnego – wskazanie uwikłania Benedetty w ograniczenia i hipokryzję przedstawianego świata i przekształcenie go w widowiskowy kamp. Uporządkowane życie zakonu oddają kadry nasycone odcieniami beżu, bielą i głęboką czernią habitów. Twórcy filmu wykrzywiają jednak i zniekształcają ten porządek, konfabulując i aranżując coraz to bardziej perswersyjne (używam psychoanalitycznej kategorii w znaczeniu nadanym jej przez Slavoja Žižka) i hiperboliczne sytuacje i wizje. Już w pierwszej scenie dowiadujemy się ze słów Benedetty o jej sojuszu z Matką Boską, potwierdzonym za sprawą „znaku” w postaci ptasich odchodów lądujących na twarzy awanturników, którzy próbują ograbić jej rodzinę. Po przyjęciu do konwentu na modlącą się dziewczynkę ni stąd, ni zowąd runie masywna figura Maryi, której obnażony sutek wyląduje na wysokości ust Benedetty, prowokując dziewczynkę do wejścia z nią w obrazoburczą, ale też intymno-cielesną relację.

fot. materiały prasowe

Tego typu rozwiązania, pokazujące przenikanie się rzeczywistości doświadczanej materialnie i duchowo – początkowo slapstickowe, a w miarę rozwoju akcji coraz bardziej zagrażające bezpieczeństwu Benedetty – powtarzają się w filmie z precyzyjnie odmierzoną regularnością. Ten niekiedy wręcz usypiający rytm opowieści ma dla widzki dwojakie konsekwencje. Z jednej strony pozwala z łatwością wniknąć w religijne odczuwanie świata Benedetty, którego cechą jest intensywne odczucie cielesności, uwznioślające materialność i neutralizujące metafizykę. Z drugiej jednak – uniemożliwia on przekroczenie ironicznego dystansu dzielącego nas od wydarzeń. A dzieje się tutaj wiele: wizje Benedetty są coraz częstsze, rośnie napięcie seksualne między nią a Bartolomeą oraz ryzyko zdemaskowania ich romansu, wieści o skandalizujących wydarzeniach w konwencie docierają do coraz wyższych hierarchów kościelnych, w tle zaś pojawiają się kolejne doniesienia o epidemii dżumy. Najbardziej „kuriozalne” – w ich mniemaniu – sceny z filmu podchwyciły mainstreamowe media, opisując z jednej strony uwodzicielskiego Jezusa ścinającego na oczach Benedetty głowę węża, z drugiej – penetrację z użyciem dilda wystruganego z drewnianej figurki Matki Bożej, rodzinnej pamiątki Benedetty. I nie ma się czemu dziwić – oglądając coraz bardziej przerysowane sceny, trudno oprzeć się wrażeniu, że założeniem twórców filmu było wsztukowanie w niego wyrazistych scen utwierdzających widzkę w przekonaniu, że ma do czynienia z dziełem skandalizującym i w jakiś sposób transgresywnym.

Wrażenie to osłabia jednak kilka czynników. Po pierwsze, w filmie wątek mistyczny dominuje nad seksualnym i politycznym. Twórcy „Benedetty” na plan pierwszy zdają się wysuwać rekonstrukcję mapy afektywnej, jaka wyłania się z – oglądanego z dystansu – splotu tego, co religijne, seksualne i polityczne, przez co relacja głównych bohaterek wypada płasko: ich więź opiera się głównie na wspólnym eksplorowaniu stabuizowanej seksualności. Po drugie, film ryzykownie zarysowuje między nimi różnicę: przerażająca kara cielesna, wymierzona przez nuncjusza w ciemnej piwnicy, którą Verhoeven w detalach wizualizuje, spotyka „zwykłą lesbijkę” Bartolomeę, natomiast kaźń na stosie Benedetty, której lesbijskość okazuje się podporządkowana religijnemu przeżywaniu świata, w przeciwieństwie do prywatnego cierpienia „zwykłej lesbijki” ma być doniosłym, metafizycznym spektaklem w przestrzeni publicznej – z udziałem nuncjusza, całego zakonu i mieszkańców miasteczka. Ostatecznie w filmie nie znajdziemy rozstrzygnięcia, z czego miałaby wynikać obsceniczność biografii bohaterki – czy z jej indywidualnej, nienormatywnej seksualności i religijności, czy z naruszania społecznego tabu, obnażania zbiorowych lęków i przechwytywania symboli na potrzeby stworzenia własnej tożsamości[3]?

Niejasny status „skandaliczności” biografii Benedetty generuje fundamentalną sprzeczność: otóż twórcy „Benedetty” chcieliby, aby to był film skandalizujący, a jednocześnie by ukazywał mechanizmy powstawania skandalu; jednocześnie demistyfikował Inność i obnażał opresywny system pragnący jej unicestwienia. W rezultacie jednak obraz osiąga oba te cele w najlepszym razie połowicznie.

Owszem, widzki odnajdą tu wszystkie elementy składowe znane wcześniej z filmografii Paula Verhoevena: przekorną drwinę i destabilizację norm kulturowych, przede wszystkim dotyczących seksualności, której reżyser przygląda się z obsesją entomologa, karnawalizację rozsadzającą patos codziennego życia, przesadę – tę nabrzmiewającą i tę incydentalną – autoironię i mylenie tropów. Dążąc do ukazania w tej ramie totalnej logiki mistycznej religijności, autorzy filmu jednak sami zastawiają na siebie pułapkę: zastosowanie perspektywy Benedetty uniemożliwia zarówno refleksyjne przyjęcie, jak i przekroczenie ograniczeń tego subiektywnie przeżywanego świata, co pozwoliłoby nadać owej drwinie wymiar krytyczny.

Powierzchowne potraktowanie wątku romansowego, neutralizujące polityczność lesbijskiego romansu i silny nacisk na eksplorowanie queerowego aspektu chrześcijaństwa sprawia, że świat „Benedetty” queerowy jest tylko o tyle, o ile queerowe są barokowa wizja świata i związana z nią religijność – pełne sprzecznych odniesień, teatralnego patosu i wymuszonej egzaltacji. Reinterpretacja biografii lesbijskiej mistyczki mogłaby się okazać wehikułem dla opowiedzenia wiązki wielu historii: o przemocy epistemicznej Zachodu, o patriarchacie, o religijności, która wymyka się instytucjonalnym systemom wiedzy, o systemowej protohomofobii, wreszcie – o poszukiwaniu dróg ujścia: samoorganizacji czy oporze[4]. Tymczasem maryjne dewocjonalium przekształcone w poręczne dildo – choć jako chwyt marketingowy może przyciągnąć część widowni złaknionej wywrotowej lesbijskiej erotyki czy kampu – okazuje się samozwrotnym narzędziem opisu rzeczywistości wykreowanej w filmie. Nie jest ona jednak nośną, otwierającą metaforą queerowej transgresji, jaka mogłaby zapewnić „Benedetcie” stałe miejsce w kanonie queerowego kina. Tym razem więc zamiast „Amen” lepszym podsumowaniem będzie dragowe: Sashay away.

 

„Benedetta”
reż. Paul Verhoeven
premiera: 7.01.2022


Przypisy:
[1] Kontrowersje wokół filmu rejestruje m.in. książka: R. Crouse, Raising hell. Ken Russell and the unmaking of the Devils, Toronto 2012.
[2] Por. np. rozmowa Joanny Krakowskiej z Mikiem Urbaniakiem w ramach serii podcastów „Biblioteka Stonewall”. Twórczość Verhoevena była zarówno krytykowana z pozycji queerowych (m.in. za negatywną reprezentację osób biseksualnych), jak i zaliczana do kanonu filmów queer (np. w dokumencie You Don’t Nomi poświęconym filmowi Showgirls). Skłaniam się ku tej drugiej interpretacji.
[3] Zob. tekst Joanny B. Bednarek w „Dialogu”.
[4] Mona Chollet dobitnie pokazała, jak wynalezienie konstruktu „czarownicy” zbiegło się w czasie z fundamentalnymi procesami nowoczesności: stworzeniem druku, uśmierceniem materii i wynalezieniem racjonalności, związanego z wyłonieniem się bezosobowego, „skrajnie zmaskulinizowanego modelu poznania”. M. Chollet, Czarownice. Niezwyciężona siła kobiet, przeł. S. Królak, Kraków 2019.