Historie lepkie od popiołu

„Gdzie teraz podziewają się rachunki z roku osiemdziesiątego ósmego? Gdzie tamte lepkie od słodkich torcików i brudne od papierosowego popiołu historie? Gdzie teczki akcji »Hiacynt«, obyczajówki, gdzie donosy Bronki Ubeczki, gdzie te wszystkie pożółkłe maszynopisy? Gdzieś zalegają i gdyby się do nich dorwać, cały tamten świat by odżył!” – pisał w „Lubiewie” Michał Witkowski, wskazując na potencjał queerowej historii i zarazem na uwarunkowania rekonstrukcji tej historii związane z niedostępnością nawet 12 tysięcy „różowych teczek” założonych w latach 1985–1987 w ramach akcji „Hiacynt”, do dzisiaj szczelnie zamkniętych w archiwach państwowych. Tę podstawową trudność wynikającą z niedostępności źródeł archiwalnych doskonale widać w filmie „Hiacynt” w reżyserii Piotra Domalewskiego według scenariusza Marcina Ciastonia – obrazie w całości poświęconym największej akcji inwigilacyjnej wymierzonej w osoby LGBT+ w polskiej historii.

Twórcy filmu wybrali konkretną i konfrontacyjną perspektywę opowiedzenia tej historii: w „Hiacyncie” historia mniejszości seksualnych zostaje nierozerwalnie powiązana z historią funkcjonariuszy Milicji Obywatelskiej – innej grupy objętej społecznym tabu (choć oczywiście z całkowicie odmiennych przesłanek). Główny bohater filmu, Robert, jest wywodzącym się z milicyjnej rodziny funkcjonariuszem MO u progu kariery. Podporządkowany despotycznemu ojcu, który jest zarazem jego przełożonym, zaręczony również z milicjantką, odkrywa kłamliwość i niewydolność instytucji, której służy. Stopniowo, na własną rękę wnika w homoseksualne środowisko Warszawy połowy lat 80. i wreszcie, zauroczony jednym z młodych gejów, Arkiem, przeżywa pierwszy homoseksualny romans. Bo Robert jest też niehetoronormatywnym młodym mężczyzną, dopiero odkrywającym własną seksualność. „Hiacynt” trafnie i z uwagą pokazuje, w jaki sposób życie polskiego środowiska osób homoseksualnych – czy szerzej: queerowych – rozgrywa się w cieniu dwóch gróźb: policyjnej przemocy i śmierci w wyniku epidemii AIDS. Brutalne sceny milicyjnych przesłuchań gejów schwytanych na pikiecie obnażają bezsensowną, nagą przemoc stosowaną wobec reprezentantów całego przekroju społeczeństwa: począwszy od „zwykłych” ojców rodzin po cieszących się autorytetem profesorów uczelni. Twórcy filmu jednak na szczęście na tym nie poprzestali; miejsce poświęcili też drugiej stronie: prześladowanym, wśród których dominuje poczucie solidarności wzmocnionej przez lęk o własny los i przyszłość. „Spisują nas, łapią, śledzą. Niedługo zakażą się spotykać” – mówi do Roberta Arek po radosnej, zważyszy na okoliczności, queerowej domówce w jego mieszkaniu. „Ty się lepiej przestań szlajać, bo jeszcze adidasa złapiesz i nawet ja ci nie pomogę” – dobiegają spod drzwi czyjeś słowa rzucone na pożegnanie. To jeden z najmocniejszych momentów filmu, obnażający klęskę solidarności garstki prześladowanych w konfrontacji z pełnym hipokryzji i homofobii aparatem władzy.

Jako widzowie_ki śledzimy dojrzewanie Roberta do buntu i wyzwalanie się z homofobii – tego, w jaki sposób z zaangażowanego śledczego ścigającego „pederastów” mężczyna staje się, poniekąd, jedną z ofiar tytułowej akcji. Piszę „poniekąd”, ponieważ w rzeczywistości ten prosty schemat fabularny ulega w filmie Domalewskiego rozmaitym zakłóceniom. Robert na własną rękę prowadzi śledztwo w sprawie seryjnego zabójcy, stopniowo dojrzewając – jak wspomniałam – do sprzeciwu wobec opresyjnego systemu, którego jest częścią; wobec despotycznej władzy ojca, któremu jest podporządkowany; wobec heteronormy, która dyscyplinuje jego nienormatywną seksualność. Dramatyzm filmu opiera się w dużej mierze na nawigowaniu i badaniu przez Roberta granic różnych reżimów cielesności (choć, co nieco zaskakujące, więcej czasu ekranowego zawłaszcza seks heteroseksualny niż homoseksualny) i politycznego zaangażowania (Robert z biernego funkcjonariusza państwowego staje się zaangażowanym, niezależnym uczestnikiem homoseksualnego półświatka). Nienormatywna seksualność głównego bohatera jest jednak zaledwie jednym z elementów jego tożsamości, podczas gdy inne postaci są głównie przez nią definiowane, co sprawia, że osią fabuły staje się historia jednostki, a nie określonej zbiorowości. Takie rozwiązanie ma dwojakie konsekwencje: z jednej strony działa na korzyść filmu, który staje się uniwersalną opowieścią o indywidualnym oporze wobec systemu, przemycającą w bezpiecznej dla widza formie empatyczną narrację o marginalizowanej kulturze minionej epoki i uniwersalności praw człowieka; z drugiej jednak pozbawia film polemicznego ostrza, odsuwając pytanie o systemowe i społeczno-kulturowe uwarunkowania polskiej homofobii.