Z Ingą Fonar Cocos rozmawia Rafał Jakubowicz
Dlaczego Twoi rodzice zdecydowali się wyjechać z Polski do Izraela?
Z tą inicjatywą wyszła mama. Byłam wówczas w przedszkolu, miałam sześć lat. Wtedy mama powiedziała mi: „pojedziemy gdzieś do miejsca, które nazywa się Izrael, ale nie wolno ci w ogóle o tym mówić”. Myślę, że nie było jeszcze pewne, czy dostaniemy pozwolenie na wyjazd. To był okres, gdy Żydom nie pozwalano wyjeżdżać z Polski, a do tego mój ojciec miał bardzo wysokie stanowisko urzędnicze. Później zrozumiałam, że mój ojciec nie bardzo chciał wyjeżdżać, ale mama postawiła sprawę stanowczo. Potem, już w Izraelu, mama mi powiedziała, że po prostu nie chciała, żeby wołali za mną „Żydówka”. Chodziło jej o to, żebym miała spokojne dzieciństwo. Do czasu wyjazdu nie wyczuwałam antysemickich nastrojów. Jak to wśród dzieci – wszyscy bawili się ze wszystkimi.
Podróż to był dla mnie ciekawy czas. Najpierw jechaliśmy pociągiem do Włoch, do Genui, i stamtąd popłynęliśmy statkiem do Izraela. Na tym statku spędziliśmy, zdaje się, cztery dni. Czułam się na nim fatalnie. Na miejscu czekał na nas kuzyn mamy, który żył w kibucu. Zatrzymaliśmy się w nim na dzień czy dwa. Stamtąd przenieśliśmy się do hotelu Eden w Natanji, dla „olim chadaszim” [nowych imigrantów – RJ], w którym przebywaliśmy około trzy miesiące – do czasu, gdy nasze mieszkanie było gotowe. Miałam wtedy sześć i pół roku. To była dla mnie przygoda.
Tęskniłaś za Polską, za Warszawą?
W pierwszych latach – nie. Jesteś w pewnym miejscu i przyzwyczajasz się do niego. Gdy byłam już starsza, zaczęłam myśleć o Polsce i o Warszawie. Przypominałam mamie jakąś kawiarnię, do której rodzice mnie zabierali po drodze do przedszkola, które znajdowało się przy Placu Zbawiciela. W mojej pamięci w Warszawie spędziłam bardzo szczęśliwe dzieciństwo. Mam pozytywne wspomnienia. Dopiero później zachciałam zobaczyć na własne oczy, jak wygląda dzisiaj Warszawa. Z początku w Izraelu nie chciałam mówić po polsku. Mamie zależało jednak, żebym nie zapomniała języka, w którym się urodziłam. Z mamą rozmawiałam więc po polsku, a z ojcem po hebrajsku.
Twoim pierwszym językiem był polski – zresztą do tej pory świetnie mówisz po polsku. Dopiero potem przyszedł i zaczął otaczać Cię hebrajski. Czy któryś z tych języków określiłabyś mianem ojczystego?
Nie mogę powiedzieć, że mam jeden język. Oba są dla mnie tak samo ważne, choć polski nie jest językiem, którego używam codziennie. Byłam w Polsce kilka razy – i choć wiem, że robię błędy, zawsze chcę i staram się tu mówić po polsku. Z powrotu do swojego pierwszego języka mam wielką przyjemność. A hebrajski z początku był dla mnie katastrofą. Najtrudniej było się uczyć pisać i czytać, mówić było łatwiej. Bo szybko się uczysz mówienia, bawiąc się z dziećmi. Gdy przyjechałam do Izraela, dołączyłam w środku roku szkolnego do pierwszej klasy i robiłam wszystko to, co było trzeba. Mimo to pod koniec roku dyrektor szkoły powiedział mamie, że jeżeli nie będę umiała czytać i pisać, będę musiała powtarzać klasę. Więc mama siedziała ze mną i z książką, z której mnie uczyła. Jakoś przeszłam do drugiej klasy i dalej było już w porządku. Nie ma co porównywać mojego panowania nad językiem polskim do hebrajskiego – to zrozumiałe. Bo cała moja edukacja była po hebrajsku. Teraz uczę w liceum po hebrajsku i rozmawiam codziennie po hebrajsku. Ale bycie otoczoną językiem polskim (na przykład przez polskie filmy) jest dla mnie i ważne, i przyjemne. Nie mogę więc powiedzieć, że „ivrit” [hebrajski – RJ] jest moją „sfat em” [język ojczysty – RJ]. Tak – jest, ale nie jedyny. Czuję, że mam podwójną tożsamość.
Problemu podwójnej tożsamości dotyka Twój film, „בין המולדות/Between Homelands” (2008). Odnosi się także do poczucia straty. Sięgnęłaś do wiersza Stanisława Barańczaka „Jeżeli porcelana to wyłącznie taka”. Film powstał krótko po tym, jak wróciłaś z Warszawy, gdzie mieszkałaś bodajże rok, przypominając sobie język i konfrontując się z polskimi krajobrazami. Zresztą te typowo polskie krajobrazy znalazły się, obok zdjęć z rodzinnych albumów, w filmie. Swoistym kontrapunktem dla nich jest ujęcie końcowe, prezentujące Morze Śródziemne i Tel Awiw. Wiersz recytuje Twoja mama, powtarzając jego słowa wypowiadane przez Teresę Śmiechowską. Możemy więc wychwycić różnice w akcencie kogoś, kto na co dzień, współcześnie posługuje się językiem polskim, a kogoś, kto brzmienie polskiego pamięta sprzed wielu lat. Czy „Between Homelands” jest próbą przepracowania Twojego pobytu w Polsce?
Dostałam wtedy stypendium na pobyt w Polsce. Wiedziałam, że chcę zrobić coś, co dotyczyć będzie albumu rodzinnego, który przeglądałam jako dziecko. Bardzo mnie interesowało to, jak miejsca w nim uwiecznione wyglądają obecnie. Była to dla mnie podróż w czasie. Zaczęłam po prostu fotografować, nie wiedząc jeszcze dokładnie, jak wykorzystam zebrany materiał. Wiedziałam, że nie chcę typowego wideo. W filmie „בין המולדות/Between Homelands” wszystko zostało złożone z pojedynczych zdjęć. Zawsze latem jechaliśmy z rodzicami nad Bałtyk, a zimą do Zakopanego. Chciałam te doświadczenia przenieść do filmu. Zestawiłam dawne fotografie znad Bałtyku z teraźniejszymi, ale Morza Śródziemnego. Dzięki temu w filmie mamy do czynienia z jednej strony z podróżą w czasie, a z drugiej ze swoistą chronologią: początek rozgrywa się nad brzegiem Morza Bałtyckiego, a koniec „tu i teraz” na plaży w Tel Awiwie.
Często wracałam myślami do mojej podwójnej tożsamości. Są różne poetki – Zelda Schneurson Mishkovsky czy Lea Goldberg, która pisała o ptakach wędrownych odlatujących na zimę do Izraela – które znają ból dwóch ojczyzn. Długo myślałam, że to naprawdę jest ból. Po czasie zrozumiałam, że to coś pozytywnego, bo daje bogatsze widzenie. Gdy już zrobiłam ten film, poczułam, że dobrze się to ułożyło. I tak nie mogę przecież tego zmienić.
Wcześniej długo czułam smutek, bo nie żyję w miejscu, gdzie się urodziłam. Wiersz Barańczaka „Jeżeli porcelana to wyłącznie taka” jest bardzo smutny i mocny. Czytając go, myślałam o tym, że moi rodzice musieli wyjechać z Polski, bo gdyby nie wyjechali, to by ich być może wyrzucono. Barańczak w ogóle miał na mnie bardzo duży wpływ. Tutaj, w Izraelu, Barańczak nie jest znany. Chciałam go przełożyć na hebrajski, ale nie mam narzędzi, by samemu tłumaczyć poezję. Spotkałam się więc z Dawidem Weinfeldem, który mieszka w Jerozolimie i tłumaczy poezję z polskiego na hebrajski. Wyjaśnił mi, że Barańczak jest bardzo trudny do tłumaczenia. Postanowiłam, że w filmie wiersz będzie i po polsku, i po hebrajsku – w interpretacji Weinfelda.
Do kwestii tożsamości odniosłaś się również w filmie „שם/Name/Imię” (2009). Jego bohaterki i bohaterów łączy to, że z różnych powodów zmienili swoje imiona – a czasem robili to kilkukrotnie w ciągu życia. Pierwszym z bohaterów jest Frantz/Ephraim/Freddy/Ephy (Ephy to przydomek), następnie pojawiają się Ziva/Wilhelmina, Jan/Jeremiah Joseph, Gideon/Eugeniusz, na koniec Bat Hen/B’. Film składa się ze zdjęć, na ogół zbliżeń twarzy, oraz napisów. Istotną rolę odgrywa też dźwięk autorstwa Etty Ben-Zaken: szept, który się wzmaga, multiplikuje, zamienia w melodię, po czym cichnie. Warstwa dźwiękowa stopniuje napięcie. Możemy wyłapać tylko pojedyncze hebrajskie słowa. Wśród opowiedzianych historii pojawiają się często rozpoznawalne elementy: czasy Zagłady i ukrywanie żydowskiej tożsamości (przypadek Frantza oraz Jana), alija do Izraela i hebraizowanie imion oraz nazwisk (przypadek Zivy), zmiana miejsca zamieszkania (przypadek Gideona), wyjście i powrót do świata religijnej ortodoksji (przypadek Bat Hen/B’). Twój film przywołuje mi na myśl wiersz Schneurson Mishkovsky „Każdy człowiek ma imię”. W tłumaczeniu Piotra Pazińskiego na język polski brzmi on tak:
Każdy człowiek ma imię
Które dał mu Bóg
Które dali mu ojciec i matka
Każdy człowiek ma imię
Które dali mu podług jego wzrostu i uśmiechu
Które dali mu podług stroju…Każdy człowiek ma imię
Które nadał mu jego grzechy
Które nadały mu jego pragnienia…
Każdy człowiek ma imię
Które nadało mu morze
Które nadała mu
Śmierć[1]
Poznałem ten wiersz w znakomitej aranżacji Chavy Alberstein. I choć utwór Zeldy jest przypominany w środkach masowego przekazu głównie w smutne dni, to nie jest on – jak zwrócili uwagę Amos Oz i Fania Oz-Salzberger – wierszem o śmierci, tylko o życiu: „Każdy jest tym, kim jest dzięki innym ludziom i innym rzeczom. Otrzymujemy nasze imiona podług wszystkich naszych uczynków i wszystkich mądrości”[2]. Ten kontekst silnie uruchamiał się, gdy oglądałem Twój film. Co dla Ciebie było inspiracją do jego realizacji?
Wiedziałam, że w moim akcie urodzenia jest zapisane inne imię niż to, którym się posługuję. Zapytałam mamę, dlaczego tak jest. Okazało się, że ojciec chciał dla mnie to imię, które widnieje w akcie urodzenia, ale mamie się ono nie podobało. Ponoć w końcu, gdy zaczęłam mówić, powiedziałam, że nazywam się Inga. Ciężko mi w to uwierzyć. Myślę, że gdy zaczynałam mówić jako dziecko, wydawałam dźwięki typu „ga-ga-ga, i-ga-ga”, a mama coś już z tego „ugotowała”. „Inga” nie brzmi tak jak hebrajskie imiona. Ale to mi jakoś nigdy nie przeszkadzało. Dużo myślałam zaś o tym, jaki wpływ mają na nas nasze imiona i jak ludzie się do nich odnoszą. Jeśli przedstawię kogoś: „To jest Mahomet”, to inni prawdopodobnie pomyślą od razu: „Czyli on jest Arabem”. Budują sobie już jakieś wyobrażenie. W pewnym momencie, pod wpływem Dawida Ben Guriona, zapanowało przekonanie, że ci, którzy żyją w Izraelu, powinni mieć hebrajskie imiona. Miałam imię hebrajskie, imię kwiatu, i gdy poszłam do liceum, to jeszcze pod hebrajskim imieniem.
Jakie to było imię?
Nurit. Ale Nurit to nie ja. Nigdy nie chciałam wypowiedzieć tego, jakie imię nadano mi po urodzeniu. Pomyślałam, że muszę coś z tym zrobić. Zaczęłam szukać ludzi, którzy przeszli proces zmiany imienia. Dotarłam do dużej grupy, ale ostatecznie wybrałam pięcioro z nich. „שם/Name/Imię” nie opowiada tylko o osobach, które przeżyły Holokaust. Zależało mi na tym, żeby dodać coś z innego punktu widzenia. Na przykład Hen/B’ pochodzi z bardzo religijnego, ortodoksyjnego otoczenia i żyje między jednym a drugim światem – bardzo skomplikowana sytuacja. Te spotkania były dla mnie niezwykle ciekawe. Ale także zaskakujące, że ludzie chcieli opowiadać.
W przypadku tego projektu znów nie chciałam wideo – czułam, że ono nie pasuje, ponieważ jednoznacznie wskazuje realny czas: teraz. Inaczej zbudowałam narrację. Poza tym czułam, że łatwiej będzie rozmawiać z osobami, których nie znam, gdy nie będzie kamery, a tylko włączony dyktafon. Zdjęcia były robione oddzielnie. Wiedziałam, że później coś z tego zbuduję. W końcu doszłam do tego, że nie chcę w filmie również głosów moich bohaterek i bohaterów. Brak głosów, paradoksalnie, otwiera. Znałam styl śpiewu Ben-Zaken i pomyślałam, że czegoś takiego właśnie bym chciała. Ale powiedziałam jej, żeby nie śpiewała żadnych piosenek. Dałam jej imiona i bardzo krótkie teksty. Powiedziałam, że może zrobić z tym, co chce – mi zależy tylko, żeby było echo. Po moich wstępnych wskazówkach stworzyła dźwięk – z dobrym efektem, bo buduje on każdą z postaci w najbardziej prawdziwy sposób.
W wielu pracach odnosisz się do problemu archiwum, jego motyw często pojawia się w Twojej sztuce. Myślę tu o wystawie „ארכיאולוגיה של ענן/Cloud Archeology” zrealizowanej w Basis for Art and Culture w Herzliyi (2016)[3], a przede wszystkim o wystawie „נפל דבר/Something has gone wrong” w Bialik House w Tel Awiwie (2019), którą miałem okazję zobaczyć – zostałem po niej przez Ciebie oprowadzony. To szczególne miejsce: dom wielkiego poety, Chaima Nachmana Bialika, został zamieniony w jego muzeum i archiwum, ale także w przestrzeń wystawową. Organizowane są tu wystawy czasowe współczesnych artystów. Twoja wystawa, typu site-specific, była dedykowana tej właśnie przestrzeni. Słowa נפל דבר (czyt. nafal davar), które zaczerpnęłaś z tytułu wiersza Bialika, oznaczają, że wydarzyło się coś ważnego, dramatycznego; coś, co zmienia sytuację. Angielskie tłumaczenie, jak to często bywa, nie oddaje w pełni sensu tych słów.
Kuratorka z Bialik House, Smadar Sheffi, zapraszając mnie do zrealizowania tej wystawy, dała mi wolną rękę. Postanowiłam pokopać w archiwum – i tak trafiłam na wiersz, z którego zaczerpnęłam tytuł „נפל דבר/Something has gone wrong”. Określenia „nafal davar” można użyć, gdy się kłócimy (między nami „nafal davar”), ale także, by nazwać coś bardzo dramatycznego. Dla mnie ważne było to drugie znaczenie. Angielska fraza „Something has gone wrong” nie ma już tej siły – trochę podobnie, jakby powiedzieć po polsku, że „coś poszło nie tak”.
Stworzyłaś obraz z elementami kolażu, który przywołuje korespondencję pomiędzy Bialikiem a Jehoshuą Rawnickim. Częścią Twojej wystawy był film z elementami dokumentu oraz animacji. Pojawia się w nim pośmiertne zdjęcie Bialika, niezwykle symboliczne w kontekście problemu archiwum. Następnie pojawia się napis: ואין רואה ואין מגיד (co znaczy: „i nie ma widzącego i nie ma mówiącego” czy raczej „przemawiającego”). Wówczas następuje katastrofa, jakby eksplozja. Po niej pojawia się napis: ואין יודע מה-נפל (co znaczy: „i nikt nie wie, co spadło” lub „…co się zdarzyło”). Wymowna jest też jedna z ostatnich scen, w której oko kamery śledzi list Bialika drukowany w technologii cyfrowej. Bialik w ważnym tekście „Jawne i ukryte w języku” z 1915 roku pisał: „Światło umysłu i mowy – żar i płomień – to wieczne światło nie zgaśnie”[4]. Ale przecież jesteśmy uzależnieni od różnych nośników, które – choć wydają się trwałe – są zagrożone uszkodzeniem, zniszczeniem, śmiercią. Czym jest dla Ciebie archiwum i praca z archiwami?
W archiwum Bialika pracowałam prawie rok. Jedną z najciekawszych rzeczy była wymiana listów z Rawnickim. Korzystając z oryginalnych materiałów dostępnych w archiwum, możesz wiele zrozumieć o charakterze ludzi i o relacji między nimi. Dlatego wzięłam te teksty i stworzyłam z nich rodzaj tkaniny. Wyrazy tekst i tekstylia wywodzą się w hebrajskim, podobnie jak w polskim, z tego samego rdzenia.
Kwestie dokumentacji oraz sposobu przekazywania pamięci osobistej i kulturowej zajmują mnie od lat. Interesuje mnie to, jak rzeczy pozostawiają swój ślad oraz jak kształtuje się rozumienie tego, co się wydarzyło w przeszłości. W naszej erze szybki rozwój nowych technologii zmienił i nadal zmienia sposób, w jaki zapamiętujemy, przechowujemy i przekazujemy informacje. Kiedy Sheffi zaprosiła mnie do projektu w Muzeum Beit Bialik, zainteresowanie badaniami archiwalnymi rozpaliło we mnie coś nowego – choć nie wiedziałam jeszcze co. Zdałam sobie sprawę, że będzie to bezpośrednia kontynuacja mojej pracy nad wystawą „Archeologia chmur”, traktującą o wpływie technologii na nasze materiały pamięciowe.
Patrząc na wystawę „Something has gone wrong”, mogę powiedzieć, że istnieje swoista paralela pomiędzy doświadczeniem, jakie zdobyłam podczas poszukiwań w archiwum, a procesem pracy nad projektem demontażu i ponownego utkania materiałów pamięci. Tak naprawdę w przestrzeni wystawy powstają trzy warstwy tekstu. Pierwsza to splot linii tekstu w instalacji ściennej „Rezonans”. Druga warstwa pojawia się w pracy wideo „Something has gone wrong”. A trzecia to perforowany tekst w encyklopedii.
W instalacji ściennej pobrałam oryginalne materiały z archiwum – listy Bialika i Rawnickiego – zeskanowałam je, powiększyłam i zdemontowałam zgodnie z linią pisma. Moją intencją było stworzenie czegoś nowego z fragmentów materiałów archiwalnych. Tak stworzyłam sieć tekstów i fotografii, które były materialną reprezentacją relacji pomiędzy dwojgiem twórców. Nazwałam tę pracę „Rezonansem”. Nowa tkanina burzy „porządek” narzucony przez archiwum.
Ważne dla mnie było także to, że droga do archiwum prowadzi jednocześnie do domu Bialików. Zaś przez drzwi, które są prawie tajne, wchodzi się na klatkę schodową, która krętym korytarzem schodzi jak ślimak do piwnicy. Poruszanie się nim budzi poczucie nieświadomego oddalania się od rzeczywistości. To zejście do archiwum odcisnęło na mnie swoje piętno. Ściany w splątanym korytarzu są gładkie i nagie, słychać silne echo, „rezonans” kroków. Wejście do przestrzeni archiwum było wejściem w inny świat. Zanim postanowiłam, co z tym zrobię, nagrałam na wideo zejście, moje pukanie do drzwi i ich otwieranie. I to zejście w głąb archiwum otwiera film „Nefal Devar”. Dużo pracuję z przestrzenią, wpływ na mnie ma jej struktura i uczucia, których w niej doświadczam.
Powiedziałaś, że tkanina powstała w ramach pracy „Rezonans” przełamuje porządek narzucony przez archiwum – w jaki sposób?
Istnieje paralela pomiędzy zapadaniem się „grożących” oderwaniem się od dzieła „nici”, czyli części tekstu, a zapadaniem się, jakie ma miejsce w archiwum i w filmie „Nefal Devar” wyświetlanym na sąsiedniej ścianie. Logiką tworzącą archiwum jest chęć uporządkowania, chęć zachowania publicznej i prywatnej wiedzy lub pamięci, wraz z dwiema stronami archiwum: widzialną i ukrytą. W archiwum znajduje się zgromadzona wiedza, która jest adekwatną i skumulowaną reprezentacją faktów i danych. Jednak ukryte oblicze archiwum ujawnia się wówczas, gdy spojrzymy na nie jako na pewien reżim reprezentacji rzeczywistości. W „Nefal Devar” następuje dekonstrukcja obrazu, a jego rozpad powoduje swego rodzaju dezintegrację światopoglądu. Widzimy nowy rodzaj obrazu, który zmienia nasz sposób myślenia. W pewnym momencie w filmie pojawia się maska pośmiertna Bialika, która znajduje się w archiwum. Zdałam sobie sprawę z tego, że była ona swego rodzaju epicką zapowiedzią śmierci i upadku archiwum, która nastąpi później. Maska pośmiertna jest rodzajem przejścia między życiem a wiecznością, wykonywana jest bezpośrednio po śmierci człowieka i faktycznie wprowadza go w wieczność. Podobnej operacji dokonuje archiwum, w tym sensie, że poprzez utrwalenie pewnych materiałów przenosi je w wieczność, inne zaś skazane są na zapomnienie, zanik.
Jacques Derrida w „Gorączce archiwum” pisał o „popędzie archiwalnym”. W przekonaniu francuskiego filozofa „nie pojawiłaby się gorączka archiwum bez zagrożenia ze strony popędu śmierci, agresji i zniszczenia”, „bez radyklanej skończoności, bez możliwości zapomnienia, które nie ogranicza się do wyparcia”. Derrida przekonuje, że gorączka archiwum „przyjmując się na służbę nie-skończoności, dotyka radyklanego zła”[5].
Archiwum bardzo mnie ciekawi. Teraz pracuję nad projektem, który będzie dotyczył archiwum teraźniejszości. Obecnie cała nasza kultura jest wirtualna. Co więc będzie można przekazać przyszłym pokoleniom? Jak będą wyglądały nasze archiwa? Co w nich będzie?
Archiwum jest zawsze polityczne. Jak się je buduje? Gdzie są te wszystkie rzeczy, które nie weszły w jego skład? W słowie „archiwum”, które pochodzi z języka greckiego, występuje także słowo „archon”, które oznacza urzędnika wysokiego szczebla. Archiwum ustanawia się za pomocą prawa, wskazując, które rzeczy warto pamiętać, a które są godne zapomnienia.
Częścią wystawy w Bialik House jest też książka artystyczna, w której wydrążono, metodą perforacji, dziury uniemożliwiające pełen dostęp do treści. Wskutek tego zabiegu tworzy się nowa jakość, powstaje nowa treść. Ta zasada dotyczy także innych Twoich projektów, w których dokonujesz różnych zabiegów na nośnikach pamięci. Tracą swą pierwotną funkcję, ale zyskują nowy status.
Zawsze pytam o to, czy przyszłe pokolenia będą mogły zrozumieć to, co teraz się stworzyło. Jakie będą miały do tego narzędzia. Do wspomnianej pracy użyłam encyklopedii, do której hasła przez lata pisali najlepsi naukowcy. Perforuję w niej dziury i wyjmuję zawartość, a następnie robię z tego, co wydrążyłam, kolumny, które nazywam ironicznie „Kolumnami wiedzy”. Zabieg, jakiego dokonałam na wspomnianej encyklopedii, wynikał z chęci wydobycia wiedzy. Wpisuje się to w kontekst dramatycznego znaczenia frazy „nafal davar”. Dramatyczna zmiana w naszym sposobie konsumpcji informacji, dokonywana za pośrednictwem wirtualnych ekranów, spowodowała, że książki są niemalże zbędne. Dziurę wydrążoną w książce można porównać do wykopalisk archeologicznych prowadzonych przez kolejne jej warstwy. Przechodzi przez niepowiązane ze sobą wartości, podczas gdy w stanie początkowym informacje zawarte w książce ułożone były w określony sposób. Zmienia sposób percepcji. Perforacja tworzy nowy wymiar, którego w książce nie było.
Dziękujemy artystce za udostępnienie fotografii.
Artykuł finansowany ze środków Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego na naukę w latach 2016–2023 jako projekt badawczy. Powstał w ramach realizacji tematu „Język hebrajski w sztuce artystów konceptualnych i postkonceptualnych w Izraelu” na Wydziale Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa Uniwersytetu Artystycznego im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu.
Przypisy:
[1] A. Oz, F. Oz-Salzberger, Żydzi i słowa, przeł. P. Paziński, Warszawa 2014, s. 225–226.
[2] Ibidem, s. 226.
[3] Por. I. Fonar Cocos, Cloud Archeology, katalog wystawy, Gallery Basis for Art and Culture, Herzliya 2016.
[4] Por. C. Nachman Bialik, Jawne i ukryte w języku, przeł. M. Zawanowska [w:] Bialik i Dykman. Studia, red. M. Zawanowska, R. Gromacka, Kraków – Budapeszt 2012, s. 272–273.
[5] Por. J. Derrida, Gorączka archiwum. Impresje freudowskie, przeł. J. Momro, Warszawa 2016, s. 34–35.
