Gotowi na koniec świata
Wydaje się, że po zwrocie postmodernistycznym, postkolonialnym, postindustrialnym i postkomunistycznym weszliśmy w epokę kondycji postludzkiej. Nie jest to po prostu kolejna wariacja w szeregu przedrostków mogącym sprawiać wrażenie czegoś nieskończonego i cokolwiek arbitralnego; kondycja postludzka stanowi jakościową zmianę w naszym myśleniu o podstawowej jednostce odniesienia wspólnej dla gatunku, do którego należymy, o polityczności oraz o naszym stosunku do innych mieszkańców planety[1]
– pisała Rosi Braidotti w głośnym tekście „Po człowieku”. Podobne założenia są dziś dobrze rozpoznane w polu sztuki współczesnej – argumenty przemawiające za ich słusznością włączane są w twórczość artystyczną różnych dziedzin. Koncepcje posthumanistyczne zajmują się określaniem miejsca człowieka w świecie oraz redefinicją podmiotowości istot nie-ludzkich. Zagadnienia tego rodzaju chętnie eksplorowane są także w obszarze tańca współczesnego.
Realizowany przez Polski Teatr Tańca II Międzynarodowy Festiwal Teatrów Tańca „Granice natury – granice kultury” odbył się w ramach ogólnopolskiej akcji „Tańczmy”, której organizatorem jest Narodowy Instytut Muzyki i Tańca. „Taniec czy w ogóle ruch bardzo inspirują do badania granic pomiędzy tymi pozornie biegunowo odmiennymi fragmentami rzeczywistości. Nasze ciało jest bowiem przestrzenią, w której biologia i organiczność przenikają się z przejawami kultury – potrzebą wyrażania siebie, ekspresji emocji czy użycia ciała jako instrumentu będącego nośnikiem jakiejś idei” – stwierdziła Anna Koczorowska w rozmowie z Barbarą Kowalewską na temat założeń festiwalu. Nie spodziewałam się tu innego potraktowania granicy między kulturą a naturą niż jako umownego akcentowania procesualności pomiędzy tymi pojęciami. Wpłynęło to na perspektywę, przez którą starałam się doświadczać spektakli zaprezentowanych w tym roku w ramach „Granic kultury – granic natury” – festiwalu, który odbył się w nowej siedzibie PTT przy ulicy Taczaka.
Spektaklem otwierającym Festiwal było „Święto wiosny. Preludium” autorstwa polsko-łemkowskiej choreografki Moniki Błaszczak i boliwijskiej artystki multidyscyplinarnej – Luisy Mateo Dupleich Rozo. Przygotowują pracę licencjacką zatytułowaną „Soliloquy. A Practice of Becoming Through the Hauntological Choreographing of Oneself” kończącą pierwszy stopień studiów na Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance. Błaszczak zaprezentowała autorską metodę taneczną, która łączy postawę anykapitalistyczną z hauntologią. W tekście choreografka nazywa „duchami” wszystkie doświadczenia, jakie przytrafiły się podlegającemu ciągłym przemianom i procesom ciału. „Ghosts are the body’s phases of becoming, /different stages of its transformation in time” [Duchy to fazy stawania się ciała, / różne etapy jego przemiany w czasie – przekł. J.N.] – czytamy w jej tekście. Zarówno osobiste traumy, jak i zjawiska o wymiarze globalnym wpływają na percepcję, poczucie własnego miejsca w świecie oraz rozumienie osobistych potrzeb tancerza lub tancerki, które muszą – jak notuje Błaszczak – „pisać się poprzez ciało”. Aby do tego doprowadzić, artystka proponuje praktykę o nazwie „Solilokwium”, która składa się z kilku etapów – radykalnej samotności, hauntologicznej choreografii, żałoby, przekroczenia bariery samostanowienia/samotranscendencji i przepływu pożądania, stawania się pracą, skupiania się w jednym punkcie, kochania się, a w końcu – życia jako czyjś duch.
Biorąc pod uwagę, że z założenia „Święto wiosny. Preludium” odnosi się do kryzysu klimatycznego, tytułowa wiosna, choć niepozbawiona oczywistego nawiązania do baletu Strawińskiego, jest zwiastunem przyszłości jako kontynuacji wydarzeń aktualnych. Jeśli przyłożyć do przedstawienia koncepcje proponowane przez Błaszczak, działania sceniczne możemy rozumieć jako próbę przejścia poszczególnych etapów opisanego przez nią procesu w celu lepszego poznania, zrozumienia oraz akceptacji przemian, jakie przechodzi ciało oraz otoczenie, w którym się znajduje. „In any case, once you start reading your body, you are already rewriting, so you are already writing and being written: this is when you start becoming your own ghosts. You start inhabiting your ghosts’ land (your body, their text) by embodying their dancing writing, by embodying their disappearance” [W każdym przypadku, kiedy zaczniesz czytać swoje ciało, już piszesz na nowo, więc piszesz i jesteś pisany: wtedy stajesz się własnymi duchami. Zaczynasz zamieszkiwać krainę swoich duchów (twoje ciało, ich tekst), ucieleśniając ich taneczne pismo i ucieleśniając ich zanikanie – J.N.] – czytamy w tekście choreografki, rozumiejąc, że poprzez ruch następuje adaptacja ducha, prowadząca do przetworzenia wielu aspektów kryzysów środowiskowych.
Nawiązania do baletu Strawińskiego są czytelne dla osób zaznajomionych z tym dziełem. W spektaklu Błaszczak zainscenizowana została scena „Tańca Ziemi”, składanie ofiary z Wybranej oraz „Święty taniec wybranej”, podczas którego Dupleich Rozo wykonała a capella utwór „La mamancy” autorstwa Mercedes Sosy. Ruch artystek jest powolny, jakby uświęcony, zupełnie odległy od ekstatycznego szaleństwa z wielu znanych realizacji baletu na przykład w choreografii Piny Bausch. Niekiedy artystki poruszają się do tyłu albo napinają ciała, jakby mierząc się z jakimś oporem. Jedynym elementem scenograficznym w spektaklu jest sporej wielkości płachta z tworzywa sztucznego. Ten znajdujący się prawie cały czas w centrum rekwizyt jest niezwykle pojemny symbolicznie – czasem funkcjonuje jako obiekt ułatwiający tworzenie dystansu między bohaterkami, innym razem pomaga im się zbliżyć, a jeszcze w innym momencie spektaklu – figuruje jako samorodny byt przybierający różne kształty. Trudno powiedzieć, czy ten obiekt jednoznacznie wspiera, czy utrudnia budowanie relacji między postaciami, które czasem poszukują wzajemnej bliskości, innym razem dążąc do rozdzielenia. Twórczynie wspominają, że poza kwestią kryzysu klimatycznego, chciały zgłębić kwestię budowania relacji niezależnej od binarnych podziałów płciowych i norm społecznych.
Poszukiwania, próba akceptacji i zmagania związane z tym procesem, które można dostrzec w choreografii Blaszczak i Dupleich Rozo są też obecne w solowym spektaklu polskiego twórcy pracującego w Wiedniu – Hygina Delimata. Zaprezentowany podczas festiwalu spektakl pod tytułem „Krajobraz przed katastrofą” jest – najprościej rzecz ujmując – historią relacji tancerza z charakterystycznym, białym balonem. Badając jego fakturę, dźwięki, jakie z siebie wydobywa, ruch, który wykonuje przedmiot, to postać tancerza okazuje się analizowanym w tym projekcie obiektem. Świetna – domyślam się, że także wyjątkowo nieprzyjemna w inscenizacji – scena, w której solista traktuje własną głowę jak odbijający się od powierzchni podłogi balon, ma spory potencjał interpretacyjny. Próba odpowiedzi na pytanie o to, czy reifikacja jest procesem przyjemnym, nieprzyjemnym, a może ma szansę na wymknięcie się tej dychotomii, warunkuje dalsze rozumienie spektaklu, a zwłaszcza jego finalnej sceny. W moim odczuciu proces analizy obiektu, a następnie całkowite zatracenie własnej odrębności na rzecz totalnego stawania się metaforycznie obrazowanym przez balon Innym przypomina katorżniczą pracę nieustannego redefiniowania swojej postawy przez performera. Syzyfowy gest powtarzania prób odnalezienia się w konkretnej sytuacji można rozumieć jako wymowny komentarz, znajdujący zastosowanie nie tylko wobec zainscenizowanej sytuacji scenicznej. Jeśli podległy ludzkiej woli i działaniu balon odczytać można jako symbol planety – przedstawienie dotyka tematu kryzysu klimatycznego. Czy odczytywać je jako przestrogę, czy też diagnozę – publiczność może decydować sama.
Muszę przyznać, że zaskoczyła mnie decyzja włączenia do programu festiwalu „Kurki Wodnej albo urojenia” zrealizowanego przez jego gospodarzy – Poznański Teatr Tańca. Obecność pozostałych prezentacji uzasadniona jest ich spójnością z idiomem, jednak „Kurka Wodna” odstaje od przyjętej koncepcji. Chodzi mi wyłącznie o merytoryczne dopasowanie do przyjętego tematu. W zeszłym roku zaprezentowano „Obiecaną ziemię obiecaną”, co było decyzją zrozumiałą – sama w pierwszym odruchu wytypowałabym właśnie to przedstawienie, które mówi o historii cywilizacji oraz jej schyłku. W dorobku PTT są jednak także inne spektakle, które bardziej odpowiadają motywowi „Granic natury – granic kultury”. „Walka o ogień i wzrost gospodarczy” w reżyserii Szymona Kaczmarka albo „Trucizna” w reżyserii Marty Ziółek to realizacje nadal świeże i warte pokazywania. Rozumiem, że decyzja o włączeniu do festiwalu „Kurki Wodnej albo urojenia” wynika z faktu, że spektakl wziął udział w VII Konkursie na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa” i znalazł się w gronie sześciu najlepszych adaptacji tego konkursu.
Spektakl oparty jest na fragmentach tekstów Witkacego, między innymi „Matce”, „Tumorze Mózgowiczu”, „Bellatrix” oraz – wskazanej w tytule – „Kurce wodnej”. Fragmentaryczna opowieść rozgrywa się w przededniu społecznej rewolucji, która z perspektywy głównego bohatera – Edgara (Dominik Kupka) jawi się jako koniec świata, zagrażając jego klasowym przywilejom. W cieniu tych przemian próby poszukiwania transcendentalnych doświadczeń przez dekadenckiego artystę oraz jego świtę okazują się błahą, pustą zabawą. Orgie, seanse narkotyczne czy masochistyczne eksperymenty jako sposoby na uporanie się z trwogą istnienia oraz środki, by wyrwać się ze społecznych konwenansów, nie przynoszą zamierzonych efektów. Śmierć tytułowej Kurki Wodnej jest zwiastunem przemian, ale też degradacją szczerości i „naturalności”, rozumianych jako stan nieskalany społeczno-kulturową formą. Powracająca z zaświatów bohaterka jest wypędzana jak nieprzyjemna myśl, troska albo zła wróżba. Spektakl odczytywać można z perspektywy hiperboli, widząc prezentowane wydarzenia przez pryzmat aktualnych zjawisk społecznych.
Poza wyraźnie zarysowaną linią fabularną, która kreślona jest z przewagą zabiegów aktorskich nad tanecznymi, twórcy spektaklu (Igor Gorzkowski – reżyser i dramaturg; Iwona Pasińska – choreografka) eksperymentują z wykorzystaniem przestrzeni scenicznej. Tancerze i tancerki rozgrywają poszczególne sceny spektaklu w widocznych z perspektywy publiczności wewnętrznych oknach gmachu nowej siedziby PTT. Pozostając w atmosferze niekończącej się imprezy, wokół której zarysowano oś dramaturgiczną przedstawienia, wykonawcy i wykonawczynie odgrywają w nich pojedyncze, drugoplanowe sceny. Poza tym, że pomysł pasuje do założeń spektaklu, w którym psychotycznie upojony korowód przenika pozornie niedostępne poziomy percepcji, zabieg ten można rozumieć jako unaocznienie interpretacji rozgrywających się wydarzeń w świadomości głównego bohatera. Wciskające się w ramy okiennic postaci zachowują się zgodnie z konwenansami, które pierwszoplanowa postać próbuje rozbroić.
Cień wyczuwalnej w spektaklu PTT, nieuchronnie nadciągającej katastrofy cywilizacji, pojawia się także w spektaklu „Salve Regina”, zrealizowanego przez Jo Strømgren Kompani. Założyciel i choreograf tej grupy, Jo Strømgren, w roku 2013 zrealizował w PTT autorski spektakl „Czterdzieści”, a podczas zeszłorocznej edycji festiwalu zaprezentował swój film pod tytułem „Closed”.
Przyznam uczciwie, że na początku „Salve Regina” wywoływała moją konsternację. Scenografia, kostiumy i muzyka sugerowały, że akcja przedstawienia rozgrywa się w średniowieczu. Przypominające moralitet sceny, w których dominowała pantomima z elementami groteski, obrazowały życie apodyktycznej królowej oraz jej świty. W tej części sekwencje taneczne najczęściej wykonywano solowo lub w duecie, obrazując uwikłania społeczne wewnątrz wspomnianej grupy. Krwawe wydarzenia, będące efektem moralnego zepsucia oraz zazdrości królowej, upokorzyły ją i skazały na samotność. Po zakończeniu tej części wprowadzającej rozpoczęło się widowisko o zupełnie innych napięciach oraz jakości. Średniowieczne rekwizyty zniknęły ze sceny, a tancerze i tancerki zmienili kostiumy na szaty przypominające zakonne togi. Prostota pierwszej sceny ustąpiła bardziej skomplikowanym układom, opartym na współpracy całego zespołu. Z minuty na minutę na scenie panowała coraz większa surowość. Muzyka zmieniała się w industrialną, mniej zharmonizowaną, bardziej powtarzalną. Odniosłam wrażenie, że postępujący minimalizm jest przez twórców rozumiany jako znak współczesnego przyspieszenia. Monochromatyczne kostiumy zastąpiły togi, a taniec zaczął przypominać działanie maszyny.
W opisie projektu czytamy, że pieśń maryjna „Salve Regina” ma wyciągać z poczucia beznadziei – to utwór wykonywany głównie w trakcie pogrzebów. Finałowa scena, w której wielka plama świetlna, niczym deus ex machina, gwałtownie wstrzymuje akcję sceniczną, podkreśla banalność życiowych zmagań, jakim poddani byli bohaterzy oraz bohaterki spektaklu. Blask przyzywa tancerzy i tancerki, obrazując jakby moment śmierci postaci. Ten gest w tonacji danse macabre domyka kompozycyjną klamrę zainicjowaną pierwszą scenę moralitetu – idąc w stronę światła, artyści dokonują symbolicznego gestu obnażenia z przywdzianych chwilę wcześniej kostiumów średniowiecznych z początku spektaklu.
Przemiana postaci była elementem każdego z zaproszonych na Festiwal spektakli. Niezależnie od tego, czy to przekształcenie wynika z rozwoju cywilizacji i ewolucji społecznej, jak w spektaklach Strømgrena i Gorzkowskiego, czy też z relacji z Innym, jak w przypadku „Święta wiosny. Preludium” oraz „Krajobrazu przed katastrofą”, w każdym widowisku następowało wyraźne domknięcie, przerwanie lub zaprzepaszczenie albo – przeciwnie – odnowienie sytuacji, którą artyści kreowali poprzez choreografię. Gdyby wyjść poza ramy festiwalu i zadać pytanie o to, czy prezentowane spektakle zdolne są do diagnozy przekraczającej granice artystycznego laboratorium, odpowiedzią mogłoby być przygotowanie na niemożliwą do powstrzymania, nadciągającą zmianę. Festiwalowe spektakle sugerują przypuszczenie, że stan gotowości to wymóg czasów, w których żyjemy. Co zrobimy z tą wiedzą, skoro proces końca świata właśnie trwa?
