Głęboki oddech
Pandemia COVID-19 znacząco wpłynęła na myślenie o kategorii oddechu. Gdański perkusista Krzysztof Topolski (Arszyn) poświęcił tej refleksji swoją najnowszą płytę, opierając kompozycje na odgłosach oddychania.
Jest coś zarazem fascynującego i heroicznego w zmaganiach człowieka z własnym oddechem, w zmaganiach z odruchem bezwarunkowym, a więc najczęściej nieuświadomionym. Świadomego oddychania uczymy się podczas różnego rodzaju terapii i praktyk medytacyjnych. Próbujemy go w sporcie, gdyż umiejętność oddychania stanowi podstawę treningu, a dzięki jej opanowaniu przesuwamy granice wytrzymałości, bijąc kolejne rekordy. W codziennym życiu wyciszamy nim emocje i stres („weź trzy głębokie wdechy”).
Intrygujące – być może dlatego, że zupełnie odmienne – okazują się próby konceptualizacji niewidocznej materii oddechu w sztuce, w których potrzeba wyrażenia niematerialnej istoty fizjologicznego procesu najczęściej skazana jest na fantom i metaforę. Przykładem może być praca „Breathe 5” (1978) włoskiego rzeźbiarza Giuseppe Penone, który przedstawił własny oddech w formie glinianej rzeźby – wazy. Gargantuiczna bryła przytłacza swoją masywnością, jakby twórca starał się pomieścić cały ciężar doświadczenia oddychania w fakturze i rzeźbiarskim geście (Penone „odcisnął” w rzeźbie swój oddech i oddychające ciało). Wobec pracy włoskiego artysty krucha i ulotna okazuje się inna praca – ampułka z paryskim powietrzem („50 cc of Paris Air”), sprezentowana w 1919 roku przez Marcela Duchampa parze amerykańskich kolekcjonerów sztuki, Walterowi i Louise Arensbergom.
Spektakularną rolę oddech odegrał na deskach awangardowego teatru, gdzie stanowił nie tylko element warsztatu aktorskiego, ale również istotną metaforę cielesności i ograniczeń ludzkiego ciała. Antonin Artaud twierdził, że za pomocą technik oddechowych aktor może wykorzystywać swoje emocje, tak jak zapaśnik używa mięśni. Profetyczne koncepcje Francuza rezonowały po II wojnie światowej w teatrze eksperymentalnym (Brook, Grotowski, butoh). Szybko jednak wykroczyły poza teatralne sceny, stając się inspiracją dla artystycznego performansu, na obszarze którego artyści poszukiwali granic ludzkiej kondycji i cielesności. Oddech, a przede wszystkim najosobliwsze formy jego wstrzymywania i ograniczania na stałe wszedł do kanonu performerskich środków wyrazu. Występ Mariny Abramović i Ulaya z 1977 roku, w którym złączeni ustami artyści aż do omdlenia wdychają wzajemnie własne oddechy, stał się kanwą licznych powtórzeń i modyfikacji, również na krajowym gruncie (Grupa Sędzia Główny, Karolina Wiktor i Aleksandra Kubiak).
Muzyka nie musiała zmagać się podobnymi wyzwaniami, co sztuki wizualne; muzycy musieli natomiast zrobić to samo, co sportowcy – włączyć oddech do swoich warsztatowych praktyk. Akustyczne właściwości oddechu sprawiają jednak, że jest on obecny nie tylko w formie mozolnych i niezbędnych (zwłaszcza dla muzyków grających na instrumentach dętych) ćwiczeń oddechowych. Jako element środowiska dźwiękowego stanowi także (mniej lub bardziej oczekiwany) element autorskiej ekspresji. Choć internet pełen jest tutoriali tłumaczących, w jaki sposób wyeliminować oddech z procesu nagrywania wokalu, wielu twórców i producentów decyduje się na jego wyeksponowanie. Trudno sobie wyobrazić charyzmatyczne, rapowe frazowanie bez odgłosu łapczywie łapanego powietrza, którego tembr akcentuje dramaturgię przekazu, podkreśla dynamikę artykulacji i emocje wokalisty, świadcząc równie mocno o utożsamieniu z deklamowanym tekstem. Nawet wypacykowana i ściśle obwarowana realizacyjnymi regułami muzyka pop sięga po oddech jako istotny element dźwiękowego przedstawienia (Björk, Taylor Swift, Donna Summer). W przypadku „Personal Jesus” Depeche Mode w miejscu charakterystycznego motywu oddechu Martina Gore’a pierwotnie miała wybrzmiewać basowa linia zagrana na harmonijce ustnej. Przypadek sprawił, że ten frenetyczny motyw stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych oddechów w historii muzyki popularnej. To, co w muzyce rozrywkowej jest przypadkiem, w awangardzie jest często polem artystycznego eksperymentu.
Oddech, jako materię autorskiej kreacji, usłyszeć można zarówno wśród improwizujących wokalistów i wokalistek, eksplorujących rezerwuar poszerzonych technik ekspresji, w sonorystycznych eksperymentach na scenie współczesnej awangardy i blisko z nią spokrewnionej sceny free-improv, jak i w elektronicznych gatunkach eksploatujących zjawisko ASMR, w których akustyka oddechu i wokalu zostaje uwypuklona w hiperrealistyczny sposób. Jedną z ciekawszych prób zmierzenia się z niematerialnością oddechu na rodzimym gruncie jest płyta Mai Miro „De Arte Respirandi” (2017). Współczesne kompozycje napisane na barokowy flet traverso stanowiły dla autorki punkt wyjścia do doskonalenia się w sztuce oddychania. Cała materia dźwiękowa, pełna przedęć, wdechów, wydechów, rozedrgana wibracją przepuszczanych przez instrument podmuchów, potraktowana została przez flecistkę jako proces „rzeźbienia w powietrzu”.
Podobnie jak Artaud upatrywał w praktykach oddechowych, wywodzących się z religii i filozofii Orientu, możliwości transgresji i poszerzania samoświadomości, tak Pauline Oliveros, amerykańska kompozytorka, dostrzegła w pracy z oddechem możliwości doskonalenia percepcji akustycznej, otwierającej drogę do głębokiego doświadczenia dźwiękowego. Oczywiście dla obojga praca z oddechem była jedynie częścią szeregu praktyk, które dopiero stosowane kompleksowo i z pełnym zaangażowaniem mogą przynieść pożądane rezultaty.
Płyta „Oddech” została nagrana podczas pandemii. Nie był to jednak jedyny asumpt, który skłonił twórcę, Krzysztofa „Arszyna” Topolskiego, do podjęcia tematu. W didaskaliach Arszyn odwołuje się do praktyk wspomnianej Oliveros. Artysta przysłuchuje się oddechowi i jego walorom akustycznym: brzmieniu, fakturze; śledzi jego rytm, podobnie jak kulturowe i społeczne konteksty, w których się pojawia. Poszukiwania są intrygujące, tym bardziej że Topolski jest w głównej mierze perkusistą i jako muzyk ma niewiele wspólnego z aerofonami czy wokalem. Poradził sobie z wyzwaniem, zapraszając do współpracy saksofonistę Tomasza Gadeckiego (Lonker See, Olbrzym i Kurdupel, Sambar), grającą na didgeridoo Martę Sapierzyńską oraz Xenię Uranovą, której głos słyszymy w ostatniej kompozycji. Topolski, jako twórca nagrań terenowych, sięgnął również po zapis własnego oddechu oraz nadesłane mu ścieżki, zarejestrowane przez innych pasjonatów field recordingu. Stale obecne w nagraniach oddechy, wśród których zapewne przeplatają się różne pokolenia, płcie i osobowości anonimowych właścicieli, unifikują się w uniwersalnym odgłosie ludzkiego tchnienia, co już na wstępie nadaje płycie Arszyna humanistycznej perspektywy.
„Oddech#1” rozpoczyna nagranie miarowego, spokojnego oddychania, na tyle płytkiego by móc przypuszczać, że zostało zarejestrowane w trakcie snu. Na myśl przychodzi „Sen Wandzi” Marcina Barskiego, pasjonata pejzażu dźwiękowego i archeologa muzycznego, który z prywatnych archiwów wykopuje dźwiękowe pamiętniki. „Sen Wandzi” to jeden z takich artefaktów, odkrytych na taśmie magnetofonowej, na której anonimowy autor zarejestrował sen swojej partnerki. Ów zapis to jedynie ciche, senne pomruki i oddechy tytułowej Wandy, które jednak otwierają przed słuchaczem szerokie pole do interpretacji. U Arszyna cykl wdechów i wydechów zaplata się w niespiesznym rytmie; pełni rolę organicznej faktury, na którą muzyk nakłada kolejne instrumentalne ścieżki – ciepłe, wibrujące brzmienia metalofonu, powłóczyste smugi wytwarzane przez smyczek pocierający perkusyjny talerz czy wtórujące im minimalistyczne skrzypce niewymienionego wcześniej Marka Dybuścia. Swój kunszt perkusyjny Topolski ogranicza do sekwencji subtelnych postukiwań, które swoją nieregularnością przypominają krople deszczu bijące o parapet. Sugestywny nastrój, jaki Arszyn kreuje za pomocą instrumentów, dźwiękowych obiektów i oddechów, emanuje na słuchacza oniryczną aurą.
„Oddech#2” dochodzi z płuc Gadeckiego i prześwistuje w zakamarkach jego saksofonu. Ślizga się między klapami, szumi w ustniku i bulgocze w zakolach instrumentu. Muzyk demonstruje szeroką paletę sonorystycznych gestów, które niedawno można było w pełnej krasie odkrywać na znakomitej płycie „Pierwotniak pantofelek” (Antenna Non Grata), nagranej wraz z Pauliną Owczarek (również eksperymentującą saksofonistką), występującą pod pseudonimem Sambar. Tym razem Gadeckiemu sekunduje Arszyn, przecierając powierzchnię perkusyjnego werbla drucianą szczotką. Gęsta i chropowata faktura odgłosów wybrzmiewa niczym suchy oddech w gardle palacza. „Oddech#3” sprawia wrażenie, jakby dochodził spod tlenowej aparatury podtrzymującej życie. Szybko jednak zostaje zdominowany przez stojący, rozedrgany dron, stanowiący szkielet tej kompozycji. Najdłuższy na płycie utwór hipnotyzuje swoją statycznością i przeszywającymi wibracjami. Pojawiają się w nim kolejne oddechy i pochrapywania oraz próbki nagrań terenowych, które w gęstym i niepokojącym anturażu sprawiają wrażenie dźwiękowej halucynacji. „Oddech#4”, głęboki i przestrzenny, dudni wprost z przepony Uranovej, aby następnie donośnie rezonować w gardle jak dźwięk niosący się echem w jurajskiej jaskini. Artystka wykonuje serię łapczywych wdechów i wydechów; w nerwowym spazmie wypluwa swój oddech i na powrót go połyka. Jej frenetyczna artykulacja wraz z wybrzmiewającym w tle didgeridoo nadają kompozycji charakteru szamańskiego rytuału. W transie krzykliwych powtórzeń zaklęte jest szaleństwo i demoniczne instynkty, zaś sam tembr oddechu Uranovej wybrzmiewa zwierzęco.
„Oddech” Arszyna jest płytą niepokojącą, uszytą na miarę czasów. COVID-19, kryzys klimatyczny, zanieczyszczenie powietrza, brutalna przemoc na tle rasowym i klasowym (by wspomnieć słowa George’a Floyda „I can’t breath”), lęki cywilizacyjne i życie w permanentnym stresie coraz mocniej uświadamiają, że oddech może wkrótce stać się przywilejem. To wzmacnia wymowę płyty Krzysztofa Topolskiego. Autor, kierując się humanistyczną refleksją dotyka tematów istotnych i aktualnych, zaś organiczna forma muzyczna adekwatnie odnosi się do konceptu.
