GATUNKI TRANSKOBIECOŚCI: Obrzydzenie meduzy
Opowiadana przez transfobiczne feministki historia transkobiecości ma w sobie coś z horroru.
Idzie to jakoś tak: pojawia się ruch kobiecy/lesbijski, który skutecznie stawia opór możnym patriarchalnego świata. Jego siłą jest siostrzeństwo, czyli prawdziwe oblicze kobiecości (w kontrze do jej zdeformowanej, pornograficznej karykatury, która dominuje w kulturze, faktycznie będąc niczym więcej jak tylko narzędziem opresji i pożywką dla niewyczerpywalnych seksualnych apetytów mężczyzn). Dzięki niemu feministyczna rewolucja przestaje być spekulacją, a staje się namacalną możliwością; nawet patriarchalna przemoc nie może przezwyciężyć siostrzeńskiej miłości zawiązanej wokół wspólnoty kobiecego losu.
Ale patriarchat, w swojej diaboliczności, znajduje sposób, aby zatruć to źródło. Oto pojawiają się „trans kobiety”. To mężczyźni, o których trudno powiedzieć, czy są seksualnymi drapieżnikami, żałosnymi zboczeńcami, czy godnymi politowania schizofrenikami – pewnie wszystko naraz. Zresztą jest dużo mniej istotne, kim lub czym są w porównaniu z funkcją, jaką pełnią. Bo przecież ich szkaradne, zmasakrowane chemią i skalpelem ciała, ich wstrętny fetyszystyczny głód najbardziej zseksualizowanych postaci kobiecości, ich absurdalne żądanie uznania za „prawdziwe kobiety” – wszystko to ma głębszy sens. Trans kobiety to infiltratorzy. Bez względu na to, co o sobie myślą, sama ich obecność odbiera kobietom poczucie bezpieczeństwa, a bez niego siostrzeństwo jest niemożliwe. Pojawienie się transkobiety stępia krytykę uprzedmiotowienia kobiecego ciała, czyli trzon feminizmu; niszczy tkankę kobiecej wspólnoty, bo jeśli dwumetrowy zakapior, na którego upudrowanej twarzy i tak widać szczecinę, może wcisnąć się w sukienkę i uznać za kobietę, to kobiecość jako wspólnota ciała, losu i doświadczenia nie ma sensu. Prawdopodobnie i tak jest seksualnym drapieżnikiem, jeśli nie dziś, to jutro. A najgorsze jest to, że wiele sióstr daje się oszukać, popadając w szaleństwo, w którym zdają się „serio” wierzyć, że „to też jest kobieta”.
Taka opowieść o transkobiecości zawiera szereg tropów wyciągniętych wprost z literatury grozy: podszywające się pod bliskich zmiennokształtne potwory, groteskowe monstra grasujące po przestrzeniach, które miały być bezpieczne, inwazja, infiltracja, atak. Ale ta groza przeradza się w rodzaj zbiorowego obłędu sprawiającego, że te kobiety, które widzą „jak jest naprawdę”, padają ofiarą własnych towarzyszek opętanych dziwaczną, demoniczną ideologią płci.
Wizja ta jest oczywiście tendencyjna i wybiórcza. Transfobiczny feminizm nigdy nie miał monopolu na kobiecość, lesbijskość, siostrzeństwo. Ale nie opowiadam tej wersji historii po to, żeby ją kwestionować lub obalać. Bez względu na to, co o niej myślę, należy przyznać, że strach i obrzydzenie, które leżą u jej fundamentów i definiują jej emocjonalne sprofilowanie, są autentyczne. Z tym zaś jest trudno dyskutować – szczególnie jeśli reprezentuje się grupę, która ten strach i obrzydzenie wywołuje; wszak upiory, wampiry, zmiennokształtne monstra i wszelkie inne potwory nie są partnerkami do rozmowy. Są zagrożeniem, które należy potraktować osinowym kołkiem, egzorcyzmem, może miotaczem ognia.
To właśnie jest dla mnie najciekawsze – nie chodzi mi o analizę transfobicznego feminizmu i jego obsesji. Zamiast tego chcę zadać pytanie: jak my, transkobiety, radzimy sobie ze świadomością, że w oczach części tych, od których miałyśmy nadzieję na solidarność, jesteśmy zawsze jedynie monstrami?
Nawiedzenie
Jedną z pierwszych rzeczy, o której czytelnik dowiaduje się na temat Alice, bohaterki „Tell Me I’m Worthless” Alison Rumfitt, jest to, że jej passing jest nie najlepszy. Alice to wysoka, postawna transkobieta, od dawną tkwiąca w szponach depresji. Nie stać jej na drogie chirurgiczne interwencje, które uprościłyby passing, a ten zapewne pomógłby, gdyby bohaterka była zdolna okazać sobie trochę troski. Jak duch – a właściwie jak zżerany dysforią upiór – szwenda się po queerowym światku brytyjskiego Brighton, wciąż rozpamiętując traumatyczne rozstanie ze swoją dziewczyną Ilą.
Z kolei jedną z pierwszych rzeczy, o której czytelnik dowiaduje się na temat Ili, jest to, że od czasu zerwania z Alice stała się pełnokrwistą aktywistką na rzecz transfobicznego feminizmu. Raz po raz występuje przed swoimi towarzyszkami, opowiadając o tym, jak kiedyś wierzyła, że transkobiety mogą być częścią ruchu i jak później przejrzała na oczy, gdy została przez jedną z nich okrutnie skrzywdzona. Boli ją to, że czasami okazuje się jedyną niebiałą dziewczyną w pokoju, ale jednak mocno trzyma się swojego nowego środowiska. Z jego pomocą próbuje bowiem przepracować traumę rozstania i jego bezpośrednią przyczynę.
„Tell Me I’m Worthless” to powieść grozy – rodzaj luźnej, transowej wariacji na temat „Nawiedzonego domu na wzgórzu” Shirley Jackson. Relację Alice i Ili zniszczyła noc spędzona w zrujnowanym domu. Alice chciała tym działaniem udowodnić, że plotki o zamieszkujących tam duchach to deweloperska ściema, która miała powstrzymać miejskie władze przed wyburzeniem edwardiańskiej willi pod mieszkania komunalne. Oczywiście – zgodnie z regułami gatunku – Alice bardzo się przeliczyła. Wraz z Ilą ledwo uszły z życiem; udało im się uciec za straszną cenę – zostawiły w nawiedzonym domu Hannę, ich wspólną przyjaciółkę. Teraz bardziej niż dom nawiedzone jest życie obu kobiet – nie potrafią sobie poradzić ani ze wspomnieniem tamtej nocy, ani z zaginięciem Hanny. Kiedy duch zaczyna wychodzić poza mury domu, bohaterkom pozostaje jedno: wrócić do miejsca, które prawie je zniszczyło.
Już od pierwszych stron nie ma wątpliwości, że widmo zamieszkujące nawiedzony dom to powracające ucieleśnienie wypartej historii brytyjskiego faszyzmu i kolonialnej dominacji. Jednak jego tożsamość nie jest tu najważniejsza. Osią „Tell Me I’m Worthless” jest bowiem relacja między Alice i Ilą.
Rumfitt jest wyczulona na to, jak transfobiczne wyobrażenia mogą być osadzone w realnym bólu i traumie – przez to strach i obrzydzenie jawią się jako głęboko ludzkie. Ila z jednej strony wierzy, że Alice była potworem i seksualnym zboczeńcem, a z drugiej wciąż ją jakoś kocha – jeśli to nie głęboka miłość, to przynajmniej pożądanie ciała i obecności. „Tell Me I’m Worthless” pokazuje także – w boleśnie autentyczny sposób – emocje Alice po rozłące. Ona również wciąż tęskni – nie tylko za samą Ilą, ale też za tym, co kiedyś widziała w jej oczach: siebie odbitą jako kobietę.
Najbliższa zdrada
Historię relacji między transkobietami a transfobicznym feminizmem również można napisać jak powieść grozy – a groza ta będzie jeszcze większa, ponieważ historia oparta jest na faktach.
Mamy końcówkę lat 70. i złoconą słońcem Kalifornię. Sandy Stone, młoda transkobieta i uzdolniona inżynierka dźwięku, wreszcie zdołała znaleźć swoje miejsce w życiu. I to jakie! Została zatrudniona przez Olivia Records, lesbijski kolektyw zajmujący się produkcją muzyki kobiecej. To niemały zaszczyt, a pozycja ważna – inicjatywy tego rodzaju były ogromnie istotne dla ruchu kobiecego i lesbijskiego w Stanach Zjednoczonych. W tym samym roku, w którym dziewczyny z Olivia Records zrekrutowały Stone, odbyła się inauguracyjna edycja Womyn’s Music Festival – wielkiego festiwalu, który zajmuje kluczowe miejsce w mitologii amerykańskiego ruchu kobiecego (szczególnie jego białej i średnioklasowej części).
Stone została bezwarunkowo zaakceptowana przez kolektyw. Jako kobieta pośród kobiet znajdowała się po prostu na swoim miejscu. Oczywiście zdarzały się drobne tarcia – nie wszystkim jej siostrom podobało się, że podejście Stone do produkcji dźwięku jest profesjonalne i mające wiele wspólnego z wzorami wypracowanymi przez mężczyzn pracujących w dużych wytwórniach. Ale były to przecież tylko małe spory – domowe konflikty, bez których żadna feministyczna wspólnota nie mogła się nigdy obejść.
Nic nie wskazywało na to, co miało się zdarzyć.
Zaczęło się od dużej brązowej koperty wypełnionej akademickim maszynopisem. Nadawczynią była inna członkini ruchu lesbijskiego, wtedy nieznana doktorantka, Janice Raymonds. Do Olivia Records zaadresowała wczesną wersję swojego doktoratu – dziś znamy go jako „The Transsexual Empire”, niesławny kamień węgielny transfobicznego nurtu w myśli feministycznej. Raymonds uważała transkobiety takie jak Stone za śmiertelne zagrożenie dla ruchu kobiecego. Postrzegała je jako infiltratorów w spódnicach – ich zmasakrowane przez chirurgów ciała stanowiły niekończący się gwałt na istocie kobiecości. Wysłany przez Raymonds list miał uświadomić siostry Stone – być przestrogą przed tym, co się stanie, jeśli nie podejmą odpowiednich działań.
Olivia Records kolektywnie zignorowała tajemniczą przesyłkę. Niewiele to jednak dało. Ruch kobiecy obiegła informacja o tym, kim „naprawdę” jest Stone i jakie „niebezpieczeństwo” reprezentuje. W rezultacie jej życie zamieniło się w koszmar: ze wszystkich stron słyszała oskarżenia o najgorsze rodzaje seksualnych zbrodni, a lesbijskie bojówki groziły jej śmiercią, jeśli odważy się pokazać publicznie na „kobiecych” koncertach. Ataki przeniosły się na sam kolektyw – pojawiła się nawet groźba jego bojkotu, jeśli Stone nie zniknie.
W 1979 roku pokonana Stone opuściła Olivia Records. W tym samym roku „The Transsexual Empire” Raymonds ukazało się w formie książki. Przez wiele lat pozostało jedynym opracowaniem zjawiska transkobiecości w obrębie akademickiego feminizmu, definiując znaczną część debaty na ten temat. Strach i obrzydzenie odniosły zwycięstwo.
Feminazistki
„Manhunt” Gretchen Felker-Martin, czerpiąc z tradycji splatterpunku i postapo, opisuje świat, w którym wirus przekształcił wszystkie osoby powyżej pewnego poziomu testosteronu we krwi w drapieżne potwory. Bohaterkami powieści są dwie transdziewczyny, które ocalawszy z apokalipsy, desperacko starają się przetrwać na gruzach starego świata – w tym celu czerpią blokery testosteronu z przyrody i pozyskują estrogen ze zmutowanych ciał mężczyzn-zombie grasujących po Wschodnim Wybrzeżu.
Jak jednak w każdej dobrej opowieści o żywych trupach, zakażeni wirusem nie są głównym zagrożeniem. W zasadzie stanowią oni jedynie tło dla głównego konfliktu, który rozgrywa się między głównymi bohaterkami (i ich wąskim kręgiem sojuszników) a wysłannikami Matriarchatu – neofeudalnej, kobiecej organizacji, która próbuje zbudować nowy porządek historii pośród ruin. Naczelną ideologią Matriarchatu i jego militarnej odnogi – Legionu Kobiet – jest transfobia, a konkretnie transfobiczny feminizm spod znaku Raymonds.
Felker-Martin otwarcie przyznawała w wywiadach, że jedną z przyświecających jej idei podczas pracy nad „Manhunt” było ośmieszenie naiwnych feministycznych utopii, twierdzących, że „zniknięcie mężczyzn” uwolni świat od patriarchalnego jarzma, przemieni go w łagodną krainę, w której rządzą troska i siostrzeństwo. Konwencja horroru – krwawego, agresywnego, celebrującego obrzydliwość, prowokującego – doskonale to umożliwiła.
W powieści Legion Kobiet, pod sztandarem z wyszytymi literami XX, urządza masakry. Felker-Martin ze szczegółami opisuje, jak transfobiczna przemoc rozlewa się po kolejnych ostojach ludzkości; jak transkobiety są dehumanizowane; jak najpierw odbiera się im możliwości życia, a potem brutalnie morduje; jak temu wszystkiemu towarzyszą wzniosłe przemówienia na temat kobiecej przyszłości świata, siostrzeństwa, solidarności i odrzucenia dziedzictwa patriarchatu. Czytając te fragmenty, trudno uciec od porównań ze scenami, które znamy z literatury okupacyjnej. Aura zaszczucia oraz arbitralnego, dumnego i celebrowanego okrucieństwa są podobne.
Wizja transfobicznego feminizmu u Felker-Martin celowo jest skrajnie brutalna. Doktrynerska nienawiść względem świata transpłciowości okazuje się ważniejsza od wizji siostrzeństwa – kiedy okazuje się, że jedna z członkiń Legionu Kobiet po kryjomu pomagała transkobietom (mówi przy tym: „to, co im robimy, to ten sam syf, który mężczyźni sprawiali nam”), zostaje skazana na długie i krwawe tortury. Rolę kata pełni dowódczyni legionu.
„Manhunt” czyta się trudno; powieść ta wymaga mocnego żołądka. Nie ma wątpliwości, że Felker-Martin napisała ją, aby prowokować. Skandaliczna niekoniecznie musi okazać się ludobójcza obsesja, araczej drobne nawiązania do rzeczywistości, przechodzące w rejestr czarnej komedii (jak chociażby śmierci, która spotkała J.K. Rowling w trakcie testosteronowej apokalipsy). Dzięki nim Felker-Martin znalazła się na stronach brytyjskich tabloidów; sprowokowała też autorkę serii o Harrym Potterze do włączenia dość płytkiej parodii osoby Felker-Martin do swojej najnowszej powieści kryminalnej.
Sprowadzić „Manhunt” wyłącznie do złośliwego, celowo bulwersującego paszkwilu na koleje transfobicznego feminizmu – chociaż trzeba przyznać, że niewątpliwie na to zasługuje – oznaczałoby jednak wyrządzenie książce krzywdy. Felker-Martin opisuje świat, w którym istnieją powody, żeby bać się ciskobiet – a strach przed nimi to odsłonięcie jeszcze jednego oblicza horroru płci przeżywanego codziennie, blisko ciała.
Transgender Dysphoria Blues
Transpłciowe bohaterki „Tell Me I’m Worthless” i „Manhunt” łączy nie tylko groza (mniej lub bardziej dosłowna) świata przedstawionego, ale także uwewnętrzniony koszmar. Dostrzegają go, patrząc na siebie w lustrze i palcami śledząc kontury swoich nieprzystających ciał; spotykają się z nim w reakcjach na swoją obecność; doświadczają go w porywających je pływach nieprzyjaznego pożądania i w snach. Wciąż boją się siebie, wciąż gdzieś z tyłu głowy rozbrzmiewa im ten wstrętny, wewnętrzny głos mówiący, że to one są tutaj potworami.
Koszmar ten domaga się, by odczytywać go jako metaforę dysforii – podkręconą i wyolbrzymioną poprzez poetykę horroru. Zarówno Rumfitt, jak i Felker-Martin obficie czerpią z potencjałów zapewnianych im przez gatunek: opisywane przez nie doświadczenia dysforii są skrajnie wyolbrzymione, krwawe, tańczące na granicy dewastacji. Są też przez to autentyczne – to, co przeżywają Alice czy Beth, jest po prostu znajome. Owszem – przejaskrawione, owszem – oddane z całym egotycznym melodramatyzmem transkobiecego smutku, owszem – podsycone jeszcze okrutną ironią. Ale wciąż prawdziwe. Jak zauważyła jedna z recenzentek „Manhunt”, tę książkę mogła napisać tylko transkobieta – i nie jest to blurbowy slogan. Bo tylko ktoś znający te wspólne doświadczenia mógł oddać je tak bezlitośnie, ale jednocześnie z taką wyrozumiałością. To o nas, to od nas, to dla nas.
Ale z dysforią – szczególnie w jej mocno zmedykalizowanym rozumieniu, w którym występuje jako objaw patologii albo nieprzystosowania – jest pewien problem. Koncepcja ta tłumaczy, dlaczego poczucie własnej monstrualności prześladuje tak wiele osób trans. Niestety robi to aż za dobrze – i dlatego tak łatwo wpisuje się w narrację o transpłciowości jako rodzaj psychicznego kalectwa, która leży gdzieś u fundamentów wielu pozornie progresywnych, lecz faktycznie transfobicznych wyobrażeń. Rumfitt i Felker-Martin mają niewątpliwie wiele do powiedzenia o dysforii jako doświadczeniu transkobiecości, ale w ich prozie nie ogranicza się ona do psychiki. U nich dysforia nie tylko każe zobaczyć w swoim odbiciu w lustrze obrzydliwą maskaradę – jest również lustrem.
Brytyjska transeseistka Juliet Jacques stwierdziła kiedyś, że standardowa metafora transpłciowości – „uwięzienia w złym ciele” – jest nieszczególnie trafiona. Dużo adekwatniej byłoby stwierdzić, że osoby trans są „uwięzione w złym społeczeństwie”. Jeśli spojrzeć na dysforię z tej perspektywy, to przestaje ona być psychologicznym objawem, który można ukoić za pomocą odpowiednich protokołów terapeutycznych i farmakologicznych – staje się raczej nieuniknioną konsekwencją tego, jak zorganizowany jest świat, który osobom trans przychodzi zamieszkiwać. Transkobiecy horror z tego właśnie czerpie, jasno i otwarcie odnosząc się do życia w ciągłej atmosferze wrogości. Technicznym terminem, za pomocą którego opisuje się to w akademickich trans studies, jest transantagonizm. Ale zjawisko to znamy pod wieloma innymi imionami i opisujemy za pomocą rozmaitych metafor.
Jedną z nich jest „krzywe zwierciadło”. Metafora ta zakłada, że literatura grozy celowo wykrzywia przedstawienie świata, aby wydobyć na wierzch i wyolbrzymić groteskowe szczegóły, które w wiernym odbiciu mogłyby nie znaleźć się w polu widzenia. To, co piszą o transkobiecości Rumfitt i Felker-Martin, każe jednak sądzić, że ich celem jest nie tyle postawienie czytelnika przed krzywym zwierciadłem, ile zwrócenie uwagi na to, że transkobiety nie mają dostępu do innego rodzaju własnych odbić, oraz na to, że właśnie inne (cis, ale nie tylko!) kobiety są często odpowiedzialne za postawienie nas przed takim lustrem.
Złamane obietnice
Bez względu na to, jak postrzegamy płeć – czy uważamy, że jest tożsamością, esencjonalną prawdą, biologicznym przykazem – w praktyce zawsze „otrzymujemy ją” z zewnątrz: pod postacią dokumentów, wychowania, społecznych wzorców zachowania, w codziennych aktach afirmacji. Płeć pochodzi od innych: to spojrzenie chłopaka na ciało, które widzi jako kobiece, to wypowiedziane bez wahania „proszę pani”, to niekończący się szereg codziennych interakcji, które afirmują nas wszystkich w poczuciu – czy to trans, czy cis – że mamy pewną płeć i że jest ona zrozumiała i uznana. W tym sensie płeć to relacja, a relacja jest zawsze otwarciem się na innych/inne.
Dwie opowieści o historii relacji „trans” do „feminizmu”, od których zaczęłam ten tekst – transfobiczna narracja o transkobietach jako agentach heteropatriachalnej przemocy i historyczny przypadek tego, jak transfobiczny feminizm ukonstytuował się wokół aktów społecznej przemocy wobec transartystki w lesbijskim kolektywie – wskazują, że łatwo przekształcić losy osób trans w narracje rodem z horroru. Stanową także zapis głębokiego żalu o złamane obietnice tego, czym mógł być – i czym, wciąż mamy nadzieję, będzie – feminizm. Nie chodzi mi tu o pytania, czy ruch kobiecy zawiódł, czy mainstreamowanie myśli feministycznej doprowadziło do jej wypalenia, czy liberalny feminizm oznacza w istocie zarzucenie rewolucyjnego potencjału, który kiedyś znaleźć można było w radykalnych żądaniach końca patriarchatu i przemocy podziału płciowego. Oczywiście wszystkie te kwestie są ważne. Ale transkobiecy horror kieruje naszą uwagę na coś drobniejszego, pewnie mniej ważnego w makroskali, ale boleśnie i mocno przeżywanego indywidualnie: na to, że feminizm nigdy nie okazał się bezpiecznym i pewnym domem dla transkobiet.
Łatwo byłoby zająć pozycję obronną i zwrócić uwagę, że transfobia nigdy nie była „faktycznie” dominującą tendencją w obrębie szeroko rozumianego ruchu feministycznego. Ale nie chodzi przecież o chłodne wyliczenie faktów i statystykę; chodzi o wskazanie na przeżywaną historię grozy: Raymonds i jej następczynie skutecznie sprawiły, że feminizm dla trans kobiet budzi w równym stopniu tęsknotę, co obawę. Bo jakkolwiek piękne nie byłyby wizje siostrzeństwa, z którymi się stykamy, to gdzieś z tyłu głowy zawsze pozostaje wątpliwość, czy zostaniemy w nich rozpoznane jako siostry, czy jako potwory.
Wśród drobnych prowokacji, na które pozwalają sobie zarówno Rumfitt, jak i Felker-Martin, znajduje się też ta, że transfobiczne feministki portretowane są jako piękne, atrakcyjne, pociągające kobiety. W „Manhunt” jedna z bohaterek nie może opędzić się od nieznośnych i nieznośnie silnych fantazji na temat seksualnej intymności ze ścigającą ją transfobką; jedna z kluczowych scen „Tell Me I’m Worthless” przypisuje język transfobicznego feminizmu jako element erotycznej gry w upokarzanie, tyleż politycznie problematycznej, co podniecającej. To oczywiście hiperbola – element wyolbrzymienia ustanawiający horror jako gatunek. Ale to także zapis pragnienia jako tego, co dotyka w nas jakiegoś braku. Groza w transkobiecym horrorze ma twarz kobiety – tej, w której oczach chciałybyśmy zobaczyć się jako siostrę albo kochankę, lecz widzimy się tylko jako monstrum, a mimo to nie przestajemy pragnąć tego spojrzenia.
Oto transkobiecy horror. Jest się czego bać.
