Fotografka ścigająca śmierć
Pod koniec listopada muzeum sztuki nowoczesnej Neue Nationalgalerie w Berlinie otworzyło wystawę żydowsko-amerykańskiej fotografki Nan Goldin. Zaangażowanie artystki w propalestyńskie demonstracje nie jest tajemnicą – w październiku brała udział w protestach w Nowym Jorku, została nawet tymczasowo aresztowana. Na jednym ze zdjęć widać, jak siedemdziesięcioletnia artystka, ubrana w czerwoną koszulkę z napisem „Not in our name”, jest prowadzona przez policję z rękoma skutymi kajdankami. Dlatego też wystąpienie Goldin na wernisażu w berlińskiej instytucji rozpoczęło się czterema minutami ciszy – były hołdem dla ofiar palestyńskich i izraelskich, które poniosły śmierć od października 2023 roku, w tym tysięcy dzieci. „Moi dziadkowie uniknęli pogromów w Rosji. Dorastałam z wiedzą o nazistowskim Holokauście. To, co widzę w Gazie, przypomina mi pogromy, przed którymi uciekli moi dziadkowie” – mówiła artystka w Niemczech, podkreślając kontekst polityczny miejsca, w którym się znalazła.
Niemcy wydają się dzisiaj najbardziej proizraelskim państwem w Europie (o czym doskonale przypomniała sytuacja krytyki festiwalu documenta w Kassel w 2022 roku). Systemowo zwalczają propalestyńskie działania, posługując się narzędziami prawnymi czy cenzurą ekonomiczną. Państwo hojnie finansuje kulturę ze środków publicznych, więc dysponuje szerokim zakresem działań. Nic więc dziwnego, że w szklanym wnętrzu Neue Nationalgalerie zgromadzona młodzież, korzystając z obecności odważnej artystki, która dawała im jakąś taryfę ulgową w starciu z państwem, głośno skandowała hasła wzywające do zawieszenia agresji, a przed budynkiem rozwinięto transparent z napisem „Embargo na broń, teraz!”.
„Od roku nie mogę oddychać, myślę tylko o Palestynie i Libanie […]. Cała infrastruktura Palestyny została zniszczona. Szpitale, szkoły, uniwersytety, biblioteki. To także ludobójstwo kulturowe” – mówiła Goldin. Klaus Biesenbach, dyrektor Neue Nationalgalerie, musiał przełknąć tę gorzką pigułkę, w następstwie której wygłosił kontrprzemówienie. Starając się ratować sytuację – swoją i instytucji – rozpoczął od deklaracji, że nie zgadza się z opiniami Goldin, ale „szanuje jej wolność wypowiedzi”. Adam Broomberg, pochodzący z RPA, a obecnie związany z Berlinem artysta, po przemówieniu Goldin napisał na swoim Instagramie: „Czuliśmy się, jakbyśmy po raz pierwszy od dawna mogli w Niemczech znowu oddychać”.
Wystawa „This Will Not End Well” jest charakterystyczna, gdyż pomysł na ekspozycję odbiega od standardowej dla medium formy wystawiania – nie znajdziemy tu wydrukowanych plansz z fotografiami rozmieszczonymi na ścianach. Umiejscowiono ją na parterze Neue Nationalgalerie, w głównym hallu, w przestrzeni pełnej światła, co pozwoliło na realizację spójnej koncepcji scenograficznej, polegającej na wydzieleniu kilku pomieszczeń pokrytych ciemną tkaniną. To właśnie w nich pokazywane są projekcje z fotografiami Goldin. Każda sala przypomina miniaturowe kino z osobną ścieżką dźwiękową. Jest to charakterystyczny sposób prezentacji twórczości artystki.
Wystawa Goldin przyjechała do Berlina po wcześniejszych ekspozycjach w Moderna Museet w Sztokholmie (2022–2023) i Stedelijk Museum w Amsterdamie (2023–2024). Jesienią tego roku pojedzie do Francji. Jej berlińska odsłona zbiegła się z istotną zmianą polityki miejskiej – chwilę po otwarciu wystawy parlament zawiesił darmowe pierwsze niedziele miesiąca, dzięki którym tłumnie odwiedzano muzea i galerie. „Przywileje” w postaci dostępności wystaw, cieszące się tu wyjątkową popularnością, zostały zniesione w pierwszej kolejności, gdyż Berlin w 2025 roku chce zaoszczędzić na kulturze ponad 131 milionów euro.
Neue Nationalgalerie, korzystając ze swoich modernistycznych, pełnych światła wnętrz (projekt Miesa van der Rohe), szybko nawiązało współpracę z Volkswagenem, który – o ironio – sponsorował także wolne czwartki podczas wystawy Goldin. Ironia tej sytuacji polega na tym, że twórczość artystki ma mocno antykapitalistyczny wydźwięk. Powstaje więc interesujący dylemat: czy ten niewygodny kompromis nie przysłużył się jednak popularyzacji sztuki mającej antysystemowy charakter? Czy mogłoby to przekonać artystkę do choć części kapitalistycznych działań?
Nie znam odpowiedzi na te pytania – wiem jednak, że przez pierwsze dwa miesiące nie było łatwo dostać się na wystawę; sama podjęłam aż trzy próby jej zobaczenia. Za pierwszym razem wycelowałam w czwartek – wówczas kolejka, wedle oszacowania osoby obsługującej salę, zapowiadała się na kilka godzin czekania. Odpuściłam. Druga próba miała miejsce w sobotę i sytuacja się powtórzyła, choć był to dzień odpłatny (ale wciąż w pierwszym trymestrze trwania wystawy). Ostatecznie udało się za trzecim razem, choć i wówczas trzeba było chwilę poczekać.
Aby zrozumieć fenomen Goldin, nie wystarczy zapytać, co to za postać. Należy odpowiedzieć sobie na inne pytanie – to, które zadał mi mój towarzysz, gdy wyszliśmy z wystawy: „Dlaczego właściwie te fotografie są tak ważne?”.
Można wyjaśnić to na przykład poprzez historię emancypacji: twórczość Goldin, zwłaszcza ta z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, wydobywa na światło dzienne to, co zazwyczaj umykało obiektywowi – macierzyństwo, uzależnienie, chorobę, depresję, zamknięte społeczności, do których miała dostęp jako członkini artystycznej bohemy. Artystka odsłania więc to, co wyparte, brudne, odrzucane. W jej pracach jest szczerość, której dziś trudno doszukać się w sztuce – nawet gdy artyści chętnie opisują swoje dzieła jako „radykalne”. Im głośniej jednak ktoś mówi o swojej wywrotowości, tym więcej w tym autoreklamy i reżyserii niż szczerego wykraczania poza schematy, prawdziwej radykalności.
Ten brak autoreżyserii ujawnia się już w samym sposobie pracy Goldin – rejestrowaniu na bieżąco tego, w czym uczestniczy. Zdarzenie – stopklatka. Być może właśnie to sprawia, że na jej wystawy w europejskich miastach ściągają tłumy. W Berlinie jej fotografie układają się w opowieść, która wykracza poza moment migawki aparatu. W instalacji „Sisters, Saints and Sibyls” fotografia staje się narzędziem odzyskania utraconego życia. Gdy artystka miała jedenaście lat, jej osiemnastoletnia siostra Barbara popełniła samobójstwo, rzucając się pod pociąg. Był to moment, który symbolicznie zakończył jej dzieciństwo. Konflikt z rodzicami sprawił, że czternastoletnia Goldin opuściła dom, by wieść życie w komunach i spelunach. Dopiero pod koniec życia swoich rodziców – zwłaszcza ojca – zawarła z nimi, jak sama mówi, „rozejm”. To właśnie ojciec zdobył dokumenty medyczne Barbary, które artystka czyta w „Sisters, Saints and Sibyls”. Praca ta jest bolesnym komentarzem do systemu psychiatrycznego, który w Ameryce – zwłaszcza w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych – pozostawiał wiele do życzenia. Dziś wciąż budzi przerażenie.
Jej najbardziej znana fotografia to autoportret z podbitym okiem, wykonany po tym, jak pobił ją partner. Zdjęcia Goldin to skrajna akceptacja rzeczywistości przeżywanej poza oficjalnym obiegiem, poza standardami wyznaczonymi przez mieszczańskich rodziców i dom na przedmieściach. To jawne zaprzeczenie wszystkiego, z czym się to wiąże – nawet jeśli oznacza przemoc, ryzyko zakażenia HIV, uzależnienie, przedwczesne śmierci i, co za tym idzie, samotność. Fotografia urealniała te doświadczenia. Jeśli artystka żyła w cieniu śmierci siostry, to swoją twórczością pisała dla niej długie epitafium.
„Narkotyki uwolniły mnie, a później stały się moim więzieniem” – mówi Goldin w filmie o siostrze. Wiele lat później stała się jedną z czołowych postaci walki z amerykańskim imperium opioidów, uosabianym przez rodzinę Sacklerów, filantropów finansujących instytucje sztuki na całym świecie. W 2019 roku ich nazwisko usunął ze swojej ściany paryski Luwr, a nowojorski MET zrobił to w roku 2021 „za porozumieniem stron” – był to raczej dyplomatyczny kompromis niż stanowcze zerwanie z pieniędzmi splamionymi cierpieniem (działanie to poprzedziły wielokrotne protesty, organizowane m.in. z inicjatywy artystki).
W pracy „Memory Lost”, przy dźwiękach kompozycji Miki Levi, przewijają się rozmyte, niewyraźne fotografie – mozaika stanów, próba uchwycenia czegoś ulotnego, a jednocześnie bardzo namacalnego. Okres swojego największego uzależnienia Goldin rejestrowała niemal mechanicznie, jakby bez udziału świadomości. Przeżywała go więc dwukrotnie – raz w letargu, a potem, gdy z klisz dowiadywała się, co działo się w jej życiu. W tle filmu słychać głosy jej znajomych, nagrania z automatycznej sekretarki pełne interwencji i pytań o jej stan. Artystka nigdy nie odebrała żadnego z tych telefonów, bardzo długo broniła się przed odsłuchaniem nagrań, które ostatecznie zdecydowała się umieścić w filmie.
Nie wszystkie prace ujawniają jednak ciemne okresy jej życia, nie wszystkie są tak autoreferencyjne. Przez blisko trzy dekady Goldin fotografowała kobiety w ciąży i dzieci. Efektem tego jest album „Eden and After”, w którym przygląda się dziecięcej wolności, ciekawości i momentowi, w którym socjalizacja jeszcze się nie dokonała – gdy dzieci są jeszcze czystą, nieskażoną kartą. „One wiedzą i widzą rzeczy, których my nie wiemy” – mówiła fotografka w wywiadach promujących książkę. Interesuje ją cielesność macierzyństwa, kontakt ciała matki z ciałem dziecka, karmienie, funkcjonowanie dziecka z dorosłymi, odwaga w tym cielesnym kontakcie.
W jednej z ciemnych sal wystawy można zobaczyć kultową, założycielską wręcz dla tego rodzaju narracji wizualnej, instalację „The Ballad of Sexual Dependency”. Pierwotnie Goldin stworzyła ją dla przyjaciół jako prywatny pokaz zdjęć. W tle słychać muzykę Velvet Underground, Niny Simone, Jamesa Browna. Fotografie są prześwietlone, robione w piwnicach, bez naturalnego oświetlenia. To seria, która zdefiniowała twórczość artystki, choć Goldin próbowała się od niej odciąć – oburzała się, że ludzie wciąż utożsamiają ją tylko z konkretną sesją, która na dodatek dziś ma inne znaczenie niż w połowie lat osiemdziesiątych, gdy powstawała. „Ludzie zapominają, jak radykalna była moja praca, kiedy się pojawiła. Nikt inny nie robił tego, co ja” – mówiła i niewątpliwie ma rację.
Od lat 80. fotografia – nawet ta najbardziej intymna – zmieniła swoją rolę, umożliwiając niemal każdemu natychmiastowe rejestrowanie życia. Może się więc wydawać, że trudno napisać dziś o sztuce artystki coś nowego, a tym bardziej pozbawionego nostalgii. Pisanie w tym tonie byłoby jednak lekceważące dla twórczości Goldin.
W przypadku ikon sztuki każda recenzja jest pewnym wyzwaniem. Można jednak pisać o emocjach – o tym, jak wystawa składająca się wyłącznie z ekranów, której czas oglądania oszacowano na dwie i pół godziny, wciąga publiczność. Jak sprawia, że ludzie bez słów obserwują zmieniające się ujęcia, nie wstając niecierpliwie po kilku minutach. Prawdopodobnie czują, że obcują z czymś – nie boję się powtórzyć tego wyświechtanego słowa, przywracając mu w tych okolicznościach pewną wagę – radykalnie szczerym.
Wróćmy jednak do pytania, które usłyszałam: dlaczego te zdjęcia są tak ważne? Być może dlatego, że wypełniają puste miejsce po artystycznej odwadze i bezkompromisowości. Po „życiopisaniu” przez obraz. W kontekście jej życia tytuł wystawy „This Will Not End Well”, brzmi jak proroctwo. Jakby artystka coś przeczuwała. A jednak, wbrew wszystkiemu, idzie jej dotąd całkiem dobrze – fotografka wiecznie ścigająca śmierć żyje. I może dlatego jej społeczne zaangażowanie nie słabnie. „Mój gniew się nie wypalił” – podkreśla, gdy pytają, czy teraz nastały dla niej spokojniejsze czasy. Artystka może irytować się na Instagram, próbować uwolnić się od banalizacji własnych obrazów, ale jedno pozostaje niezmienne: te fotografie „uratowały jej życie”, traktuje je więc naprawdę serio i chce, aby tak były traktowane.
Czy dlatego swoje filmy – bądź, jak bywają protekcjonalnie nazywane, „pokazy slajdów” – uważa za najważniejsze dzieło, jakie stworzyła? Podczas gdy jej zdjęcia krążą w sieci zmultiplikowane, tracąc pierwotny, gniewny charakter, być może właśnie ta filmowa forma pozwala jej zachować kontrolę nad narracją. Kiedy zaczęłam zastanawiać się nad dzisiejszym znaczeniem prac Goldin, zaskoczyły mnie jej wypowiedzi. Jest w niej pełno gniewu i goryczy. A może po prostu – tyle życia? Bo właśnie na niezgodzie buduje ona swoją artystyczną personę. Czy istnieje świat, w którym mogłaby zostać fanką kapitalistycznego Instagrama – platformy sprzedażowej, która handluje nie tylko danymi, ale i gotowymi stylami życia? Formami, w które można wskoczyć i z nich korzystać. W formę Nan Goldin lepiej nie wskakiwać.
A jednak jej zdjęcia niosą otuchę. Bliskość, którą pokazuje, jest wyjątkowa. Tak jak pojęcie „rodziny z wyboru”, które konsekwentnie forsowała, fotografując kolejne i kolejne sposoby życia obok siebie, razem. Dlaczego więc wszystko to spina ta zła wróżba, że „nie skończy się dobrze”? W uniwersum Goldin dobra śmierć nie istniała. Artystka przeżyła większość swoich bliskich. Jedna z najbardziej poruszających historii, które można odnaleźć na wystawie, wiąże się z fotografią pary z dzieckiem. Leżą w pościeli, są szczęśliwi. Niedługo później oboje umarli na AIDS. Tu nie ma dobrej śmierci. Ale ta wróżba dotyczy nie tylko ludzkiej śmierci – raczej świata.
Jeden z lęków Goldin wiąże się ze sztuczną inteligencją. Dla niej, próbującej uchwycić w swoich kadrach to, co prawdziwe, możliwość wytwarzania alternatywnych wobec rzeczywistości obrazów to pewien koniec. Jeśli dodamy do tego fakt, że część fotografii służyła jej jako zapasowa pamięć w chwilach utraty świadomości, to zrozumiemy, że obawy te są również związane z możliwością zakłamywania pamięci, co czyni fotografię bezużyteczną w tym kluczowym dla Goldin aspekcie. Artystka opowiadała o prywatnej rozmowie z muzyczką wykorzystującą w pracy AI. Gdy zrozumiała, że sztuczna inteligencja to nie kwestia lat, a miesięcy, miała odpowiedzieć: „Żyję w ciągłym lęku o to, jak to się skończy”.
Narkotyki, przygodny seks, AIDS, odurzanie się czy izolacja miały konsekwencje, których można się było spodziewać. Ryzyko podejmowało się świadomie. Goldin wielokrotnie podkreślała, że jej uzależnienie nie było ucieczką od traumy, ale wyborem – narkotyki ją fascynowały, chciała być częścią tej kultury. Jeśli jednak konsekwencji nadchodzących zmian nie da się przewidzieć? Jeśli nie można świadomie podjąć ryzyka?
Być może dlatego Goldin zamyka swoje fotografie w filmach, tworzy z nich zamknięte całości. Twierdzi, że to zabawa – ale to chyba coś więcej. To powolne pożegnanie ze światem, który odchodzi. Zamknięcie go w pudełku. Tylko zamknięta całość daje szansę, że nikt nie będzie w nią ingerował. Wystawa artystki w Berlinie pozostawia mnie z wieloma pytaniami bez odpowiedzi. To, jak potoczyło się jej otwarcie, przynosi jednak ulgę. I nadzieję. Możliwe, że nie skończy się to dobrze, ale przynajmniej walczymy.
