Fotogeniczność współuzależnienia

„Współuzależnioną jest osoba, która pozwala na to, by zachowanie innej osoby oddziaływało na nią ujemnie i która obsesyjnie stara się kontrolować zachowanie oddziałującej na nią w ten sposób osoby”[1]. Taką definicję współuzależnienia mogą odnaleźć osoby próbujące zrozumieć, dlaczego przestały troszczyć się o siebie. W troskliwym spojrzeniu na innych zatracają spojrzenie ku sobie, w heroicznej – często ponad siły – walce o czyjeś życie zapominają o własnym. Dlatego sytuacja współuzależnienia ma charakter autodestrukcyjny – pozwalamy na to, by nas raniono i lekceważymy zadane nam rany: „Tak bardzo uważamy, żeby nikogo nie zranić. To znaczy nikogo oprócz nas”.

Pętla współuzależnienia najsilniej zaciska się na życiu osób „uwikłanych w relacje” z osobami uzależnionymi od substancji psychoaktywnych. Owo uwikłanie może mieć różny charakter – może wiązać się z relacją romantyczną, przyjacielską, zawodową lub rodzicielską, czyli każdą, w której życie drugiej osoby jawi się dla nas jako ważne, często: ważniejsze od naszego. W zrealizowanym w Teatrze Powszechnym w Warszawie spektaklu „Melodramat” Anna Smolar podejmuje się oglądu współuzależnienia wynikającego z uwikłania w relację romantyczną między kobietą a mężczyzną, w najbardziej powszechnym schemacie, w którym kobieta usiłuje za wszelką cenę ratować uzależnionego partnera. Wybiera tę perspektywę właśnie dlatego, że jest ona jednym z paradygmatów patriarchatu, utrwalanym nieustannie w melodramatycznych narracjach literackich, teatralnych i filmowych i – często w perwersyjny sposób – ustanawiającym kobietę w pozycji niezbędnego tła dla mężczyzny zmagającego się z piekłem uzależnienia.

Wychodząc od opowiadania Marka Hłaski („Pętla”) i przejmując jego bohaterów, Krystynę i Kubę, reżyserka poszerza ogląd ich destrukcyjnej relacji o metapoziom namysłu nad kulturowym usytuowaniem fenomenu współuzależnienia. Wykorzystuje w tym celu filmową adaptację prozy Hłaski w reżyserii Wojciecha Jerzego Hasa, stanowiącą doskonały przykład umacniania romantycznej narracji o samopoświęceniu kobiety dla uzależnionego mężczyzny. W pierwszej części spektaklu przywoływane są ociekające romantycznym kiczem mrocznej estetyki kina noir fotogeniczne sceny (melo)dramatycznej relacji Krystyny i Kuby, rozgrywane w prostych układach choreograficznych na zadymionej scenie. Przeplatane są sekwencjami imitującymi plan filmowy Hasa, w których reżyser usiłuje nakłonić aktorkę, Aleksandrę Śląską, grającą Krystynę (Karolina Adamczyk) do nadania samopoświęceniu swojej postaci głębszego tragizmu. Plan filmowy cytuje tylko stojąca na statywie kamera, rzucająca na ekran zbliżenia twarzy aktorów usiłujących grać zgodnie ze wskazówkami Hasa. Ta wydłużona ekspozycja to intrygujące wprowadzenie tematu artystycznej ekspresji sytuacji współuzależnienia. Film Hasa ceniono za „fotogeniczność” surrealistyczno-egzystencjalnych obrazów. Równocześnie jednak obrazy te romantyzowały, a więc zakłamywały, zarówno okoliczności uzależnienia mężczyzny, jak i współuzależnienia kobiety. Michał Czachor i Julian Świeżewski, grający Hasa i jego operatora Mieczysława Jahodę, autora tych jakże „fotogenicznych” ujęć, wyraźnie dobrze się bawią, wygłaszając patetyczne dywagacje, jak najpiękniej sfotografować tyleż melancholijne, co dramatyczne, uniesienia. Jest ironicznie i zabawnie, tym bardziej że towarzyszące filmowcom kobiety, Śląska i asystentka planu (Anna Ilczuk), spoglądają na rozmowy realizatorów i – zanurzonego w tragicznej roli Kuby – Gustawa Holoubka (Andrzej Kłak) z kpiącym dystansem. Po tej obiecującej zapowiedzi spektakl podąża w stronę poważnej refleksji, ale – niestety – każda jego kolejna scena przynosi coraz bardziej sztampowe rozwiązania sceniczne.

Następujące po sobie, dalsze sekwencje „Melodramatu” rozpisane zostały jako sieć realistycznych obrazów uzupełnianych surrealistyczną sekwencją ruchową, ujawnianą w charakterystycznym spazmie trzęsącej się ręki przykładanej do ciała i głowy. Wydaje się jednak, że jest to gest zbyt dosłownie cytujący drgawki deliryczne w głodzie abstynencyjnym. W kolejnych scenach otwierających różne poziomy realizmu szczątkowo zarysowanych wątków z życia rodziny osoby uzależnionej trudno odnaleźć spójną myśl. Andrzej Kłak wyraźnie gubi się w roli ojca tłumaczącego przed dziadkami (Julian Świeżewski, Karolina Kraczkowska) stan swojego dziecka (Karolina Adamczyk) – nie gra zagubienia i wstydu ojca, czego można by w tej scenie oczekiwać, ale sprawia wrażenie, że jako aktor nie do końca wie, jaką emocję ma zagrać. Tymczasem Karolina Adamczyk w roli skulonego nad telefonem dziecka samą pozą i ruchem oddaje istotę emocji zapadania się w sobie osoby uzależnionej, z którą trudno nawiązać kontakt. W spektaklu Smolar zdecydowanie lepiej wypadają kobiety. Wnoszą dynamikę zrywu ze współuzależnieniem, wprowadzając postulat praktykowania relacji w zbalansowanej trosce o siebie i innych. Nie są to zrywy proste i oczywiste – bohaterki często cofają się w poczuciu winy, nie potrafiąc uwolnić się ze współuzależnienia.

W rozbudowanym, finałowym monologu mówi o tym Krystyna (Anna Ilczuk), której wysłuchuje inna Krystyna (Karolina Adamczyk). To litania „boję się” – potok słów opisujących obawy i strachy osoby współuzależnionej, która nie potrafi wymyśleć się na nowo w sytuacji zerwania z uzależnieniem od troski o uzależnionego. Kilka końcowych zdań monologu, wskazujących na „cieszę się”, czyli na to, co pozytywnego otwiera sytuacja ucieczki od przemocy współuzależnienia, kieruje ku wątłej nadziei odnalezienia siebie w nowej sytuacji. Poetyka tej sceny znajduje swoje umocowanie w postawie obu aktorek, które umiejętnie zagęszczają sensy wcześniej grzęznące w obyczajowości. Taki odbiór tej części spektaklu, zdolnej pozytywnie kształtować jego znaczenia, udaremnia jednak to, że Ilczuk, podając swój monolog, dźwiga na kolanach ogromny głaz, by w końcu z ulgą go odłożyć. Naiwność tego rekwizytu, który w mikroskali powiela ogromną skałę stanowiącą tło całego spektaklu (scenografia Anny Met), zbija publiczność z tropu i, niestety, śmieszy. Usprawiedliwieniem mogłoby być potraktowanie tego gestu jako prześmiewczego wobec romantycznej narracji cierpiętniczego „dźwigania ciężaru” współuzależnienia. Szkopuł w tym, że nijak nie da się tej intencji odczytać.