FIELD•MEET: Miasto

Uzupełnienie podcastu stanowi transkrypcja dyskusji.

Punktem wyjścia trzeciego spotkania były reportaże dźwiękowe Jacka Szczepanka („Zsyp”), Beaty Targosz („PL_2020.02.22”), Krzysztofa Topolskiego („Ciche miasto Gdańsk”) oraz Michała Wiśniowskiego („Organism”). Cztery zbliżenia na miejską audiosferę zachęcają do refleksji nad źródłami komfortu akustycznego. Czy miejski „hałas” to zaledwie produkt uboczny cywilizacji, czy raczej świadectwo powolnego zestrajania się człowieka z kosmosem dźwięków?

Filip Szałasek: Na początek spotkania poświęconego audiosferze miasta chciałem się z wami podzielić artykułem z amerykańskiego miesięcznika „Popular Science”, z 1936 roku.

Wielu ekspertów wierzy, że w miastach przyszłości odgłosy nowoczesnej ulicy będą nieznane, dlatego też nagrania codziennego ruchu na jezdniach i chodnikach zostały wprawione w fundament jednego ze wzniesionych niedawno nowojorskich budynków. Z pomocą lekkiego, przenośnego urządzenia inżynierowie zarejestrowali trąbienie klaksonów, pisk hamulców, gwizdki policyjne, okrzyki gazeciarzy i inne dźwięki charakterystyczne dla arterii komunikacyjnych miasta. Hałas przeniesiono na chromowane płyty, które w dodatku pokryto mieszanką odpornych smarów i umieszczono w miedzianej skrzynce. Do dysków dołączono igłę fonografu i instrukcję usunięcia powłoki smaru w celu ich odegrania, całość zaś wprawiono w szklane sztaby wzmocnione kwasem fluorowodorowym[i].

Zdaje mi się, że ta notka prasowa świetnie wypełnia postulat antropologii codzienności, żeby na własną kulturę spoglądać jak na Innego. Mamy tu do czynienia z jakimś tajemniczym rytuałem. Wprawianie dźwięków w fundament budynku z jednej strony budzi skojarzenia funeralne, uroczyste, z drugiej chodzi chyba o jakiś cenny depozyt, który trzeba zabezpieczyć dla przyszłych pokoleń, mimo że sam autor mówi bez ogródek: „hałas”.

Jacek Szczepanek: Udźwiękawiam właśnie audiobooka, który dzieje się w Nowym Jorku lat 30. i muszę przyznać, że do budowy soundscape’u wykorzystuję standardowe nagrania współczesnych miast, tu i ówdzie sygnalizując tylko „epokę”, na przykład odgłosem vintage’owego samochodu. Zresztą auta z lat 30. – upewniłem się dokładnie – brzmią jak nasz swojski Żuk. Odgłosy tego samochodu są na tyle uniwersalne, że kupiłem całą bibliotekę jego nagrań i wystarczy mi na jeszcze niejeden projekt. Przez ostatnie 100 lat miejska audiosfera aż tak się nie zmieniła i nie zanosi się na rewolucję. Mam nadzieję, że dobrze zabezpieczyli te płyty z nagraniami…

Krzysztof Topolski: Mam nagrania z Nowego Jorku, które realizowałem tam w 2013 roku. Ostatnio opublikowałem je jako osobny album, „Przygoda na Times Square”. To miasto brzmiało inaczej niż wszystko, co do tamtej pory słyszałem, nawet klaksony miały odrębny tembr. Może to było tylko złudzenie i tak naprawdę miasta emitują, ale przede wszystkim smog akustyczny. Przed spotkaniem wróciłem do swojego projektu „Ciche miasto Gdańsk” i nawet tam, na niskich częstotliwościach osadził się wszędobylski drone ruchu ulicznego. To zjawisko o tyle irytujące, że gubi się w nim muzyczna wartość materiału.

Mam nagrania, do których wracam po upływie, dajmy na to, dziesięciu lat z uwagi na to, że są ważne dla mojej pamięci jako triggery. Chciałem kiedyś pożyczyć w radiu mikrofon do nagrywania morza. „A po co? Przecież mamy tu trzydzieści płyt z morzem”. Sęk w tym, że chciałem, żeby to było moje morze – dźwięk, który wykorzystam nie do projektowania dźwiękowego, tylko do przeżycia czegoś. Nagrania są dla mnie skuteczniejsze niż zdjęcia, jeśli chodzi o zachowywanie wspomnień. To fascynujące, ile informacji o miejscu i moim jego przeżywaniu, jest tam upakowane. Każdy usłyszy tę audiosferę inaczej i w odmienny sposób ją dla siebie „rozpakuje”.

FS: W newsie z „Popular Science” czytamy, że „w miastach przyszłości odgłosy nowoczesnej ulicy będą nieznane”. To znaczy, że jak będzie? Po prostu cicho?

KT: Przychodzi mi do głowy koncepcja nisz akustycznych wywiedziona przez Berniego Krause’a z nasłuchiwania przyrody we wręcz ewolucyjnym tempie, na podstawie ogromnych, samodzielnie zarejestrowanych bibliotek służących do porównywania stanu soundscape’u w różnych okresach. Jak długo ewoluuje miasto? W zasadzie wcale, tymczasem struktury muzyczne, jakie napotykamy w przyrodzie, są wynikiem wielu milionów lat „komponowania”, „ucierania” się poszczególnych głosów, poszukiwania frekwencji i nastrajania się po to, żeby mógł trwać obieg informacji decydujących o zdobyciu pokarmu, partnera itp. W mieście wszystko jest wymieszane, „narzutowe”, zatraca się informacyjny walor audiosfery.

Tomasz Pizio: Zdaje się, że już teraz dysponujemy technicznymi środkami służącymi poprawie komfortu akustycznego miast, tyle że na ich wdrożenie przeznacza się zbyt małe środki. Życie w mieście ma być przyjemne albo chociaż neutralne dźwiękowo, ale zamiast skupić się na źródle problemu, polegamy na „oddolnych” rozwiązaniach zastępczych – każdy ma słuchawki, swój streaming, swoją bańkę akustyczną. W latach 30. XX wieku jedyną odpowiedzią na hałas było zatkanie sobie uszu, bez żadnych dodatkowych, wynagradzających wrażeń w postaci muzyki czy podcastu.

FS: Ale w notce z „Popular Science” pobrzmiewa też duma z hałasu: nawet jeśli jest uporczywy, to chce się go zachować takim, jaki jest, żeby przyszłe pokolenia mogły się o nim nausznie przekonać. Jeśli będą to ludzie żyjący w cichych miastach przyszłości, to co poczują? Jacku, to chyba dobra okazja, żeby wspomnieć o „Zsypie”. To nagranie – czy też właściwie reportaż – sprawia, że tytułowe urządzenie kojarzy mi się trochę z horrorami, a z drugiej strony pokazujesz zsyp jako miejsce, wokół którego toczy się życie społeczne. Bacznie obserwuje się i nasłuchuje upadku śmieci rurą na sam dół, powstają różne sposoby wrzucania, jednym słowem – folklor. Zresztą pracowałeś z nativami, z ludźmi, którzy zsypów na co dzień używają.

JSz: Zacząłem od nagrań zsypu w bloku dźwiękowczyni, Anny Roch, który został już zaspawany. Szukałem spektakularnych, intrygujących odgłosów do udźwiękowienia pewnego audiobooka, kiedy jednak zrealizowaliśmy kilka nagrań zsypu przyszło mi do głowy, że ten materiał brzmi jak parodia projektów związanych z konserwacją starych zwyczajów, umiejętności czy fachów. Zsyp – brudny, śmierdzący, miejski, ale nie wielkomiejski – był gotowym pastiszem inicjatyw chroniących zapomniane bazarki czy rzemieślników. Miałem ochotę spuścić z tego balonika trochę powietrza, ale okazało się, że sam go pompuję – zaczęły do mnie spływać zaangażowane komentarze o słuchowisku. Osobiście nie oceniam użyteczności zsypów, nie zajmuję stanowiska, mam tylko świadomość, że za trzydzieści lat prawdopodobnie ich nie będzie. Rozważam wydanie na winylu dla przyszłych pokoleń.

FS: Słyszę tę ironię.

JSz: Najbardziej intensywne nagrania realizowałem w bloku przy ulicy Krasińskiego, gdzie umieściliśmy cztery zestawy mikrofonów w czterech różnych miejscach – bodajże na piętrach dziesiątym, siódmym, trzecim i na samym dole, przy śmietniku, gdzie lądują spadające odpady. Opracowywałem ten materiał, robiąc – jak to się mówi w żargonie bibliotek dźwiękowych – tak zwane passbaje (pass by’s), czyli dźwięki „mijające” słuchacza, przelatujące mimo. Odgłosy zsypu wydają się dzięki temu o wiele „większe”, „bliższe” niż są naprawdę. W najwyższym bloku, w jakim realizowałem nagrania, śmieci pokonują kilkanaście pięter, obijając się i tłukąc po całej długości metalowej rury. Jeśli odpady są lżejsze, to od startu do końca mija niekiedy pół minuty.

KT: Z tymi zsypami to zawsze były jakieś problemy. Właściwie nigdy nie działają!

JSz: Bo zsypy są kolektywne – to dlatego. Ludzie się kłócą wokół nich, nie są pewni funkcji, powstają sprzeczne instrukcje korzystania. Zamykają zsypy, spawając je na dobre, bo to sprawia mniej problemów niż zarządzanie nimi.

FS: A ty, Michał, na „Organismie” nagrywałeś bloki z zsypami czy bez?

MW: Akurat u mnie był zaspawany, ale nie szkodzi, bo na płycie realizuję fantazję, która chodziła za mną od dzieciństwa, to znaczy, żeby powołać do życia niezależny byt, istotę złożoną z części bloku. Każdy utwór jest osobnym organem tego bytu – płucami, śledzioną, przełykiem – i ma swoją audiosferę. To dodatkowy kontekst, który pomaga mi podkreślić wielopłaszczyznowość nagrań; nie dotyczą tylko konkretnego miejsca.

FS: I „Zsyp”, i „Organism” kojarzą mi się z cielesnością z uwagi na wszystkie te drgania i uderzenia po barierkach czy schodach, które zarejestrowaliście.

MW: Większość bloków z wielkiej płyty brzmi podobnie. W moim dziesięciopiętrowcu słyszę na parterze wszystko, co dzieje się aż po samą górę. Akustyka jest taka, że czasem nie da się spać. Uderzenie kluczami o barierkę zabrzmiało mi ostatnio jak broń z jednego filmu sci-fi, niesamowite.

FS: Le Corbusier mówił o „organach domu”, a przy tym miał nadzieję, że jeśli będzie się budowało osiedla z cienkich ścianek, to ludzie będą się nawzajem dokształcać, na przykład słuchając muzyki klasycznej od sąsiada[ii]. W książce Dariusza Brzostka pojawia się podobny wątek – nasłuchiwania wody w rurach, prysznicy branych kolejno przez osoby mieszkające w bloku[iii].

Maja Miro: Przez chwilę miałam możliwość wynajmowania w Gdańsku tak zwanej „nieruchomości premium”. Lokal zyskał taki status z uwagi właśnie na podwójne wygłuszenie ścian; mimo że było to mieszkanie w bloku, to obecności innych mieszkańców można się było tylko domyślać.

FS: Cisza jako towar luksusowy kontra społeczny wymiar hałasu. Może lepsze społecznie są mieszkania nie-premium, tanie i głośne, dzięki któremu wiemy, że ktoś tam jednak jest.

KT: Jak nic nie słychać, to nic nie usłyszysz; tkwisz w miejscu odcięty od bodźców, a to może budzić poczucie zagrożenia.

JSz: Mam taki przypis do Corbusiera w postaci ogłoszenia, które zawisło ostatnio w bloku u mojego kolegi. Wysłał mi zdjęcie, oto ono: „Uprzejmie prosiłabym, aby wielbicielka Whitney Houston wykonywała swoje popisy wokalne znacznie ciszej. Słuchanie »I Will Always Love You« od ponad siedmiu dni z rana i wieczorem jest bardzo męczące. Z góry dziękuję”.

KT: Znam to. Jako perkusista ćwiczę na padzie gumowym i nawet jego wyciszony dźwięk sprawia, że ktoś czasem wchodzi ze mną w dyskretną interakcję rytmiczną, puka trochę, żeby dać mi sygnał, że powinienem przestać. Sąsiedzi wiedzą, co robię, staram się też próbować za dnia, kiedy większość jest poza domem, ale…

MM: Jeśli chodzi o cielesność życia w bloku, to dopiero po wielu latach grania na flecie zrozumiałam, dlaczego trzeci rejestr jest u mnie tak przenikliwy – miałam blokadę w ciele przed ćwiczeniem d2 – dwukreślnego, trzykreślnego i wyżej, bo mogłoby to przeszkadzać sąsiadom. Z tego właśnie względu warto jednak wynieść się z bloku: żeby mieć wolność w oktawie trzykreślnej.

FS: To cenne obserwacje w kontekście dostrajania się, ewolucji audiosfery. Może poprzez miasta stajemy się częścią tego procesu w jakiś swój osobny sposób, w ramach własnej natury. Słychać to na „Cichym mieście Gdańsk”, nagraniach Krzysztofa z pandemii. Jak wpadłeś na ten projekt?

KT: Wydaje mi się, że w tamtym czasie każdy wpadł na ten pomysł. W związku z tym, że wszystko wokół uległo podczas pandemii wyciszeniu, zaczęliśmy odkrywać audiosferę na nowo. Natknąłem się nawet na artykuł, w którym sejsmolodzy dowodzili jakoby dopiero teraz, kiedy nie pracują kopalnie czy transport, na powrót było słychać drgania powłoki ziemskiej. W każdym razie miasto faktycznie było puste, nagrywałem dziesięciominutowe ujęcia o różnych porach dniach, a jedyną ingerencją z mojej strony był wybór miejsc. Nawet w pandemii słychać, że pewne pasma są zatkane poszumem samochodów, słychać sygnalizację świetlną, nie wiem nawet, czy naprawdę było o wiele ciszej – ruch się zmniejszył, ale wrażenie życia miejskiego nie ustało.

Chciałem zobiektywizować swoje nagrania z Gdańska, więc podawałem współrzędne geograficzne, zdjęcie i godzina realizacji, tak by projekt można było powtórzyć. Nagrywałem jednak za każdym razem tylko dziesięć minut – nie wybierałem dziesięciu minut z trzech godzin materiału, tylko nagrywałem konkretnie dziesięć minut. Trudno jest kontrolować podmuchy wiatru i nawet w najlepszym mikrofonie zdarzy się jakiś szum – wszystko to zostawiłem.

TP: Dla mnie intrygująca jest sama możliwość porównania pejzażu dźwiękowego i zyskania przez to „namacalnego”, nausznego dowodu zmian. Świetnie nadają się do takich projektów mapy Aporee, które umożliwiają wygodne powracanie do tego samego punktu w celu ponownego nagrywania. Aplikacja Aporee „Miniatures for Mobiles” korzysta z GPS i lokalizacji, umożliwiając słuchanie w poszerzonej rzeczywistości – wystarczy znaleźć się w danym miejscu, by odtworzyć dźwięki nagrane w nim kiedyś przez innych.

KT: Warto wspomnieć o „Vancouver Soundscapes” pod redakcją Raymonda Murraya Schafera – dwa albumy wydane z dwudziestoletnim odstępem, kolejno w 1973 i 1996 roku.

Beata Targosz: Ja patrzę na miasto jako na zbiór różnych skal i perspektyw, które ludzie nie tyle tworzą, ile współtworzą z innymi organizmami. Ostatnio interesują mnie insekty, które według entomologów są pierwszymi mieszkańcami naszej architektury, poprzedzają nas w każdym nowym obiekcie. Przyjęcie perspektywy innych organizmów, z którymi żyjemy w mieście – wyobrażanie jej sobie, ich odbioru wibracji, cykliczności zdarzeń – jest doświadczeniem, które odcisnęło się na moich ostatnich projektach.

Nagranie przeciągów z falowca powstało dlatego, że tam się wychowałam. Zarejestrowałem ten dźwięk, przyjeżdżając z wizytą do mamy, ale towarzyszył mi przez całe dzieciństwo. W falowcu przeciągi są dość głośne i „obecne” w mieszkaniach – niosą dźwięki, więc współdzieli się intymność mieszkańców. Brzmienie bloków staje się bardziej zrozumiałe, kiedy się z nich wyprowadzimy. Nowe budownictwo fetyszyzuje bezszelestność – wind, drzwi, infrastruktury – i to dobrze, bo ciszy jest w życiu miasta zawsze za mało, ale budynki tracą przez to swój wyjątkowy mikroklimat.

Falowce są budynkami dźwięcznymi. Wiele osób mówi, że ma balkony z obydwu stron, ale tak naprawdę balkon jest jeden, a to drugie to galeria, z której wchodzi się do poszczególnych mieszkań. Wiatr wpada do wnętrza z obydwu stron, dlatego zdarza się często i bywa gwałtowny. Ten konkretny dźwięk, który zarejestrowałam, zniknął, już się go nie słyszy. Wymieniono stolarkę wbudowaną w ściany mieszkań i okazało się, że od tego momentu moje nagranie pozostało jedynym śladem dźwiękowym – archiwum przeciągów.

KT: Mieszkam niedaleko falowca i zauważyłem, że wieczorem w tej okolicy robi się totalnie cicho. Wykonałem pomiary i zdarzał się wynik nawet 23 dB, trudny do osiągnięcia nawet wewnątrz, w niektórych mieszkaniach. Doszedłem do wniosku, że to efekt planowania urbanistycznego – falowiec bierze na siebie ruch uliczny, wygłuszając go i chroniąc niektóre punkty osiedla przed napływem hałasu. Założeniem było wytworzenie ciszy i spokoju, a sprzyjały temu ciągi komunikacyjne: na przestrzał i wzdłuż (balkony–galeria). Najdłuższy falowiec, na Przymorzu, ma ponad 800 metrów; w niektórych miejscach da się w nocy usłyszeć z daleka cichą rozmowę, a zarazem sięgnąć uchem kilometr, „dotknąć” ruchliwej arterii nieopodal.

TP: Uruchomił się we mnie teraz cytat z początku spotkania. Może w latach 30. XX wieku, w fantazjach o cichym mieście, w którym wręcz odczuwałoby się nostalgię za szumem ruchu ulicznego, chodziło o możliwość stworzenia w mieście wyboru – tego, co chcemy i możemy w nim usłyszeć. Sfera dźwiękowa jest mało wybaczająca, jeśli chodzi o próby tuszowania zaniedbań. Jeśli widok jest przykry, wystarczy, że się obrócę, by stracić go z oczu – hałasu nie da się tak łatwo wyeliminować; żeby się od niego odgrodzić potrzebna jest technologia. Wymogi akustyczne są więc na tyle wyśrubowane, że nie opyli się ich uroczą wizualizacją i deweloperką – rozwiązaniem jest tylko przemyślana urbanistyką. Teraz z perspektywy czasu, kiedy możemy porównać różne typy budownictwa, to okazuje się, ż e szczególnie surowo osądza je ich akustyka.

Przypisy:

[i] F. Downey, Name Your Noise… The Sound Libraries Have It Sealed in Wax, „Popular Science” 1936, nr 129, s. 104, tłumaczenie własne.

[ii] Le Corbusier (właśc. Charles-Édouard Jeanneret-Gris), W stronę architektury, przeł. T. Swoboda, Centrum Architektury, Warszawa 2012, s. 47, 160.

[iii] D. Brzostek, Nasłuchiwanie hałasu. Audioantropologia między ekspresją a doświadczeniem, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2014.