Epifity i beztlenowce
Figowce należą do największych drzew na świecie, ale to nie ich wielkość wywołuje tak duże wrażenie. Chodzi raczej o formę tych roślin, które rozrastają się w poziomie: w tropikalnych warunkach rywalizacji o dostęp do światła niektóre zaraz po wykiełkowaniu owijają korzenie wokół pnia innego drzewa, od teraz służącego za podporę. Figowce nie są jednak typowymi epifitami – zamiast współżyć, ostatecznie sprawiają, że zajęte drzewo stopniowo obumiera, zaduszone plątaniną mocnych korzeni, dzięki czemu one same mogą żyć dalej po jego unicestwieniu. Stąd zalicza się je do „drzew dusicieli”. Pojedynczy figowiec może zajmować całe hektary.
Widziane w naturze, dorosłe formy figowca uświadamiają siłę metafory zawartej w tytule dramatu politycznego Mohammada Rasoulofa, „Nasienie świętej figi”, nagrodzonego w Cannes kandydata do Oscara. Międzynarodowemu sukcesowi towarzyszy atmosfera strachu, napędzanego reakcją władz Iranu na zawarty w nim obraz republiki islamskiej. Jak czytamy, reżyser wraz z pierwszoplanowymi aktorkami zbiegli do Niemiec, a osobom współtwórczym, które pozostały w ojczyźnie – w tym grającej trzecią z głównych ról kobiecych aktorce Soheili Golestani – postawiono zarzuty „antyrządowej propagandy” i zakazano wyjazdu z kraju. Tytuł nabiera dodatkowego znaczenia, gdy uświadomimy sobie, że film – ukazujący dosłowne sceny przemocy policyjnej, stosowanej w biały dzień na ulicy – kręcono w Teheranie z ukrycia, co może się kojarzyć z kamerą umieszczoną wewnątrz systemu korzeniowego, ukazującą proces wywłaszczenia z perspektywy jego ofiary. W tej z pozoru banalnej historii rodzinnej – jakby sondując sploty gęstwiny z perspektywy jednego drzewa, które rozpoczyna walkę o przeżycie bez dostępu do światła i tlenu – reżyser prezentuje łamanie praw człowieka w Iranie.
Arboralna metafora – zatrzymajmy się przy niej jeszcze przez chwilę – ma głębokie znaczenie, jako że kluczowa dla filmu nie jest binarna dynamika walki o władzę (jak to było chociażby w zeszłorocznym irańskim filmie „Tatami”, który dosłownie przenosił zmagania na tytułową matę i bez ogródek stawiał na ostrzu noża konflikt reprezentantki z państwem reprezentowanym), lecz procesy wrastania i zrastania się z opresywnym systemem. Rasoulofa interesują także nowe podziały oraz płaszczyzny porozumienia, które wyłaniają się poza tymi narzuconymi przez dyktaturę w sposób organiczny, niewynikający z rozwarstwień religijnych czy narodowościowych.
Akcja „Nasienia…” rozgrywa się we współczesnym Teheranie: główny bohater, prawnik Iman (Missagh Zareh), awansuje na stanowisko sędziego śledczego tak zwanego sądu rewolucyjnego Iranu, wymierzającego kary (w tym karę śmierci) przeciwnikom politycznym. Nowa pozycja wiąże się z wątpliwościami natury moralnej: mężczyzna po raz pierwszy zmuszony jest postępować w sposób rażący wbrew etyce zawodowej – podpisywać wyroki śmierci na ludzi, których spraw nie poznał – dość szybko jednak pozbywa się tych wątpliwości, skuszony perspektywą awansu społecznego. Do tak wysokiej funkcji, pociągającej za sobą intratne wynagrodzenie i przydział większego mieszkania, dążył przez całe życie, w czym posłusznie i wiernie wspierała go Najmeh (Golestani). Przez całe życie ucieleśniała ideał pobożnej żony, posłusznej woli męża, i z takim samym nastawieniem przyjmowała zmiany w ich życiu. Awans Imana przypada jednak na czas nasilenia antyrządowych protestów obywatelskich, zwłaszcza po śmierci w wyniku pobicia przez policję, a oficjalnie wskutek ataku serca na posterunku policji, dwudziestodwuletniej Mahsy Amini, która nie miała „poprawnie” założonego hidżabu. Za udział w tych samych protestach, w których uczestniczą rówieśnicy córek Imana, giną ludzie skazywani przez niego, bez sądu, na śmierć.
Protesty na ulicach Teheranu obserwujemy oczami nastoletnich Rezvan i Sany, córek Imana i Najmeh, po zamknięciu szkół całe dnie spędzających w zamkniętej przestrzeni nowo otrzymanego mieszkania. Siostry śledzą na ekranach smartfonów instagramowe stories, ukazujące ocenzurowaną w reżimowej telewizji prawdę o rewolucji dziejącej się na ulicach. Widzą tam młodych ludzi – głównie kobiety – takich jak one, sprzeciwiających się policyjnej przemocy, łamaniu praw człowieka i religijnej propagandzie, brutalnie za to bitych i obrażanych w policyjnych łapankach. My, widzki, oglądamy te nagrania w pełnym rozmiarze na kinowym ekranie, bez cenzury (warto to mieć na uwadze, wybierając się na seans). Proste porównanie naocznych relacji świadków i propagandowej wersji spreparowanej na potrzeby mediów publicznych, przymus ukrywania prawdy o źródle awansu i dostosowania się do wizerunku idealnej – czyli: religijnej, patriarchalnej i gardzącej kobietami – wizji rodziny, losy przyjaciółki brutalnie pobitej przez policję, jak Mahsa, w trakcie pokojowego protestu i decyzja o jej ukryciu w tajemnicy przed rodzicami – wszystko to sprawia, że coraz wyraźniej objawia się nam demistyfikacja wartości, które nadają sens nie tylko życiu całej rodziny, ale i istnieniu republiki islamskiej w ogóle. Do tej historii reżyser dokłada jeszcze jeden wątek, który szybko staje się pierwszoplanowy: zaginięcie w niewyjaśnionych okolicznościach służbowego pistoletu Imana i kwestia ustalenia sprawcy – a raczej sprawczyni, broń ginie bowiem w domu z szafki nocnej właściciela, a włamanie natychmiast zostaje wykluczone. Podejrzenie pada zatem na córki, a nieudolne próby wydobycia prawdy o losach pistoletu prowadzą do eskalacji konfliktu najpierw na linii rodzice – córki, a następnie mężczyzna – kobiety.
Podział pokoleniowy i światopoglądowy przeradza się w podział płciowy: dla mężczyzny utrata broni jest równoznaczna z utratą pracy i publiczną kompromitacją, a na poziomie symbolicznym – z odebraniem przez kobiety symbolicznego przedłużenia męskości. Jego odzyskanie staje się zatem, dosłownie, kwestią życia i śmierci. Ekonomiczne, i coraz bardziej psychiczne, uzależnienie od reżimu, w połączeniu z nieudolnym śledztwem w sprawie własnej rodziny, zaczyna doprowadzać Imana do wyraźnej paranoi; w ten sposób reżyser pokazuje skutki bezwzględnej mizoginii stanowiącej fundament irańskiego systemu polityczno-społecznego na przykładzie demistyfikacji figury mężczyzny patriarchy. Uświadomienie sobie przez bohaterki fałszywego poczucia bezpieczeństwa, jakie daje model rodziny oparty na męskiej dominacji – takie przesłanie wyczytuję z filmu – jest pierwszym krokiem ku solidarności, która staje się narzędziem oporu. W „Nasieniu…” to kobiety uczą się oddychać beztlenowo.
Dramat Rasoulofa trwa prawie trzy godziny, w czasie których – mimo awarii kompozycyjnych, o których za chwilę – reżyserowi udaje się utrzymać niemal nieprzerwanie wysokie napięcie i tempo akcji. Duża w tym zasługa, po pierwsze, wprawnego potasowania czasu ekranowego między historię wdrażania się aparatczyka Imana do nowego systemu, dylematy Najmeh, rozdartej między uległością mężowi a współczuciem dla innych kobiet, i dojrzewania do rewolucji Sany i Rezvan, które w tym wszystkim pozostają po prostu nastolatkami czekającymi na ruch dorosłych. Po drugie – aktorek, które dźwigają reakcje swoich bohaterek na dynamicznie zmieniające się warunki ich życia i w których spojrzeniach strach i grozę stopniowo zastępują odwaga i najszczersza – bo niepodyktowana regułami wyznaczonymi religijnymi ani społecznymi normami – siostrzana, córczyna i matczyna czułość dla siebie nawzajem.
„Nasienie…” to film pełen zapadających w pamięć scen, subtelny w ukazywaniu codziennych dramatów, w jakich muszą uczestniczyć córki i żony karierowiczów, bezkompromisowy w portretowaniu nagiej przemocy i wskazywaniu ofiar rewolucji: kobiet, zwłaszcza młodych, zdecydowanie stojący po ich stronie. Z jednej strony nie da się zapomnieć nagrań przedstawiających ludzi uczestniczących w demonstracji, rozpędzanych, bitych i katowanych przez policję, z drugiej – praca kamery uwypukla nasilającą się klaustrofobiczną sytuację kobiet: pozbawionych swobody poruszania się w miejscach publicznych, zamykanych we własnych mieszkaniach, pokojach, domach, ciąganych po pokojach przesłuchań i zamykanych w ciasnych klitkach. Trzeba jednak powiedzieć, że film zyskałby, gdyby wątki skondensowano – zwłaszcza w drugiej połowie, gdy motywem przewodnim staje się zgubiony pistolet ojca.
W tej części linię dramatyczną zastępuje linia bardziej sensacyjna i można odnieść wrażenie, że zamiast ukazywania psychologicznego portretu postaci i relacji między nimi – zwłaszcza relacji Imana z kobietami z jego rodziny – scenariusz zapętla się w przedstawianiu absurdów patriarchalnego porządku płci. Strzelba Czechowa – od momentu zaginięcia pistoletu aż do finału skrzętnie twórca myli tropy, nie pozwalając nam się domyślić, w czyje ręce dostała się broń – trochę zbyt długo wisi na ścianie, a spektakularność ostatecznego wystrzału nie wynagradza długiego meandrowania fabuły wokół, coraz bardziej brutalnych, zabiegów Imana mających na celu przełamanie milczenia żony i córek.
To spłaszczenie ma konsekwencję w postaci rozciągniętego i niezbyt udanego, moim zdaniem, zakończenia filmu. Reżyser wydaje się testować różne scenariusze alternatywne, służące zmierzeniu się z męskością Imana – egotyczną, zdefiniowaną przez islam, ufundowaną na mizoginii; męskością, która zniszczyła jego relacje rodzinne i zmieniła go w zaślepionego własnym autorytetem agresora. Miałam wrażenie, że razem ze swoim bohaterem błądzi, nie wiedząc, co z tą męskością zrobić, wreszcie wybiera linię najmniejszego oporu. Iman dostaje zakończenie – nie spojlując: to zakończenie tak alegoryczne, jak sugeruje tytuł filmu – na które zasłużyłyby, w moim przekonaniu, kobiety. To przecież przede wszystkim o nich, ich samoświadomości i wspólnej walce, o obywatelskiej odpowiedzialności i wartościach rodzinnych, o dysfunkcjach i brutalności irańskiego reżimu widzianych oczami największej grupy ofiar tego systemu, jest ta historia. To ostatecznie przecież film nie o tylko o tym, co grozi uduszeniem – ale też o znajdowaniu w sobie siły, żeby zaczerpnąć oddechu.
