Dyscyplina milczenia
Belg Leonardo Van Dijl pełnometrażowym debiutem, „Milczeniem Julie” powrócił do eksploracji świata sportowej rywalizacji – cztery lata wcześniej zrealizował krótki metraż „Stephanie” (2020) opowiadający o jedenastoletniej gimnastyczce, tym razem za bohaterkę obiera młodą tenisistkę.
Powody zainteresowania Van Dijla sportowym uniwersum są, jak sam przyznaje, wielorakie: po pierwsze, traktuje je jako synekdochę społeczeństwa w ogóle (z podobnego założenia, pars pro toto, część zamiast całości, wychodził Krzysztof Kieślowski, wybierając za miejsce akcji swoich pierwszych dokumentów mikrouniwersa, takie jak urząd, fabryka czy szpital i czyniąc z nich opowieść o PRL-u jako systemie). Po drugie, sport ze swej natury jest filmowy (reżyser używa słowa kinematograficzny, które zawiera w sobie odniesienie do kinesis, czyli ruchu): są w nim ruch, dźwięk, rytm, dynamika, sekwencyjność – to doskonały materiał ekranowy, który naturalnie angażuje uwagę widza.
A „Milczenie Julie” tej uwagi od niego wymaga, bo sport jest w nim tak daleki jak to tylko możliwe od telewizyjnej estetyki, w której jesteśmy przyzwyczajeni go oglądać. Jeśli tym filmem Van Dijl nie awansował go do rangi tak zwanej sztuki wysokiej, to chyba nikt tego nie zrobi. To tenis w odsłonie barokowej, niczym przełożony na język innego Flandryjczyka, Petera Paula Rubensa: ziarnisty (kręcony na taśmie) obraz grający ruchem i światłocieniem, utrzymany w chłodnej palecie kolorystycznej, jest w każdym calu przemyślany, wyważony i precyzyjny jak jego bohaterka. Podobnie jak ona, wszystko ma też pod absolutną, chirurgiczną wręcz kontrolą: linie zbiegające się w perfekcyjnie skomponowanych kadrach, delikatną żółć tenisowych piłek walających się po niebieskawym korcie, ciemną zieleń otaczających go drzew, przygaszoną biel sportowych strojów graczy.
Bo kontrola jest w „Milczeniu Julie” słowem kluczowym. Julie szczędzi bowiem słów nie ze strachu, ale dlatego, że chce w miarę swoich możliwości kontrolować narrację – dotyczącą swojego trenera. Kiedy samobójstwo popełnia inna nastoletnia tenisistka z klubu, szkoląca się, jak Julie, pod okiem Jeremy’ego, kierowniczka zawiesza trenera na czas zbadania sprawy. Powołuje też mediatorkę, która ma zebrać zeznania od wszystkich współpracujących z nim zawodników, zanim podejmie decyzję co do dalszych kroków. Szczególnie zależy jej na poznaniu punktu widzenia Julie, która pracuje z Jeremym najbliżej. Ale dla dziewczyny, pomimo widocznego w niej napięcia, to najgorszy możliwy moment na tego rodzaju zwierzenia. Jeżeli czymś się stresuje, to kwalifikacjami do Belgijskiej Federacji Tenisowej (BTF), które zbliżają się wielkimi krokami i do których przygotowywał ją Jeremy. Dokładając swoją cegiełkę do jego potencjalnego zwolnienia, bohaterka ryzykuje nie tylko utratą mentora w kluczowym momencie, ale też zniweczeniem swoich szans u jurorów federacji. Nie wiadomo, czy BTF ze względów PR-owych będzie chciało poprzeć uczennicę trenera, któremu postawione będą zarzuty. A jeżeli czegoś możemy być pewni co do Julie, to że chce przede wszystkim trenować, dostać się do BTF i zostać mistrzynią tenisa.
Dlatego im bardziej wszyscy – koledzy i koleżanki z klubu, rodzice, nauczyciele, kierownictwo – naciskają, żeby Julie zaczęła mówić, tym bardziej ta odmawia, odpowiadając krótko, że wszystko w porządku i że w jej relacji z Jeremym nie było żadnych problemów. Pod jego nieobecność trenuje z zastępującym go Backiem, z którym z czasem nawiązuje zdrową sportową relację i stopniowo buduje zaufanie do samej siebie, zaczynając rozumieć, jak wiele zależy od niej samej, a nie jej mentorów. Przez cały ten czas pozostaje jednak czujna i jak asa trzyma w rękawie bombę, którą w odpowiednim momencie zdecyduje się zrzucić. Sama wyczuje ten moment – wyznaczy go solidarność z innymi zawodniczkami.
„Milczenie Julie” to dzieło zatrważająco wręcz jak na debiut spójne: bohaterka Van Dijla unika odpowiedzi na pojawiające się przed widzami pytania, i to samo robi w pewnym sensie sam reżyser. Van Dijl nie prezentuje kluczowych dla akcji wydarzeń (co właściwie wydarzyło się między Julie a Jeremym?), zamiast tego pokazuje ich następstwa. Reżyser przyznaje, że najpierw miał w głowie zakończenie filmu, a proces twórczy polegał na docieraniu do niego, i rzeczywiście można to poznać po efekcie końcowym: dziele eliptycznym, zbudowanym na pominięciach czasowych i fabularnych (a czym jest elipsa, jeśli nie kolejną figurą milczenia?). Fabuła jest tu zaledwie ułamkiem całej historii, którą widz musi uzupełnić i zrekonstruować sam. I dostaje na to czas, bo Van Dijl pilnuje, aby nie przekroczyć przy tym granicy hermetyczności: odpowiednio rytmizuje montaż, aby widz dotrzymał mu kroku, zatrzymuje kamerę w dłuższym ujęciu wtedy, kiedy to potrzebne, lub chóralnym lejtmotywem muzycznym autorstwa Caroline Shaw nadaje doniosłość skądinąd banalnej chwili.
To gra pełna subtelnych sygnałów, w której widz tropi najmniejszy grymas i tik na twarzy milczącej bohaterki. Autor zdjęć Nicolas Karakatsanis (znany z filmu o innej sportsmence, w którym zastosował radykalnie odmienną estetykę – „Ja, Tonya”) nie ułatwia mu jednak zadania, gdyż równie eliptyczny bywa tu sam obraz. Werbalna oszczędność Julie idzie w parze z przewrotną formą filmową, która tyle pokazuje, ile ukrywa. Karakatsanis z maestrią operuje światłocieniem: raz podkreśla emocje malujące się na twarzy bohaterki, częściej jednak je przed nami chowa, oświetlając jedynie części twarzy Julie, podczas gdy reszta pogrążona jest w cieniu, filmując ją w półmroku albo z profilu. Sprawia to, że widz jeszcze bardziej wytęża zmysły, aby wyczytać coś z bohaterki, wyrwać jej tajemnicę.
Ogromna w tym zasługa debiutującej na ekranie siedemnastoletniej tenisistki Tessy Van den Broeck, która udowadnia, że jej umiejętności w tenisie nie ustępują aktorskim. W tę na wskroś fizyczną, pełną tężyzny rolę udaje jej się wpisać ogromną subtelność. Grając przede wszystkim ciałem, przeplata delikatność z niezłomnością: na korcie jej kroki są stanowcze i sprężyste, a sylwetka napięta jak struna; w szkole czy w domu łagodnie pochyla głowę, podnosząc na innych bezpośrednie, a jednak często zaszklone łzami spojrzenie, jakby zassała w siebie wszystkie emocje wyparte z opanowanego, metodycznego obrazu i pozwalała im gotować się powoli, aż do samego końca nie unosząc pokrywy.
Van Dijl wspomina zarzuty producentów, którym pokazywał scenariusz: nic się tu nie dzieje, nie masz żadnej historii. Bo jak opowiedzieć historię o odmowie opowiedzenia historii? A jednak reżyser wychodzi z tego obronną ręką. Za pośrednictwem wolnej od Jeremy’ego teraźniejszości (mężczyzna jest obecny na ekranie niczym cień zaledwie w jednej, krótkiej scenie, poza tym słyszymy jego głos w telefonie, a potem na dobre znika) daje nam pojęcie o tym, jak dla Julie mogła wyglądać wypełniona nim przeszłość. Skutkami daje nam wgląd w przyczyny. Ze słów przyjaciół Julie z klubu tenisowego, mówiących o tym, że cieszą się, że mogli lepiej ją poznać, możemy się domyślać, do jakiego stopnia była nieobecna. Pogorszenie średniej jej ocen w szkole – jak bardzo nie miała głowy do nauki. Stopniowe odzyskiwanie przez bohaterkę wolności i psychicznej równowagi reżyser pokazuje poprzez poprawę jej codziennego funkcjonowania społecznego: wznowione uczestnictwo w życiu towarzyskim, otwartość na przyjaciół, decyzję o zmianie trenera, podciągnięcie stopni. Pokazuje też środowisko, które nie naciska, ale towarzyszy; które z czasem uczy się szacunku dla milczenia. Nawet rodzice Julie, odmawiając wywierania presji na córce, wyrażają tym poszanowanie dla jej indywidualności i autonomii. Kiedy zdecyduje się zeznawać, będą przy niej.
Dualizm rzeczywistości – tej forsowanej przez Julie, czyli „nic się nie dzieje” z jednej strony i tej reprezentowanej przez wszystkich wokół, „coś się jednak dzieje”, z drugiej – koduje reżyser na rozmaite sposoby, w tym wplatając w fabułę fragmenty „Króla olch” Johanna Wolfganga von Goethego, czytane przez nauczycielkę Julie na lekcji niemieckiego. Ta klasyczna ballada romantyczna oparta jest przecież właśnie na starciu dwóch wizji: konającego, majaczącego chłopca, któremu zwiduje się przywołujący go do siebie mityczny Król olch, i racjonalizującego jego majaki ojca, który tłumaczy mu, że to tylko wiatr. Król olch, zły trener – istnieje dla Julie, czy nie istnieje? Być może ten dualizm – czy coś się stało, czy może jednak nic –to w istocie dwugłos toczący się w samej bohaterce, balansującej na granicy wyparcia lub zbagatelizowania swoich przeżyć?
Dodatkowego „smaku” milczeniu Julie nadaje wielojęzyczność środowiska, w którym żyje. Flandria, gdzie osadzona jest akcja filmu, to region, w którym mieszają się trzy języki: francuski, niderlandzki i niemiecki. W domu dziewczyna mówi po niderlandzku, ze znajomymi na przemian po niderlandzku i francusku, w szkole uczy się niemieckiego. A na kluczowy temat milczy we wszystkich tych trzech językach.
Milczenie jest więc u Van Dijla symptomem podmiotowości i autonomii nastoletniej bohaterki: tacere, ergo sum – milczę, więc jestem. W dobie filmów spod znaku #MeToo, zbudowanych na imperatywie zabierania przez kobiety głosu, Van Dijl przekornie lokuje sprawczość w akcie powstrzymania się od niego. Nie przekracza przy tym jednak granicy rozsądku i stara się być blisko psychicznej rzeczywistości nastolatki, ani przez chwilę nie sugerując, że dziewczyna nie płaci za milczenie – jakkolwiek byłoby ono jej decyzją – swojej ceny. Przeciwnie; pytany o powody filmowania na taśmie, reżyser odpowiada przewrotnie: „To była decyzja duchowa. Chciałem, żeby milczenie Julie było drogie”.
Van Dijl nie pozostawia również wątpliwości co do tego, że jego bohaterka nie powinna być postawiona wobec takiego dylematu. Ale dla Julie milczenie jest tylko kolejną odsłoną dyscypliny, którą potrafi utrzymać aż za dobrze.
„Sportowcy to idealne ofiary nadużyć, bo kiedy świat wokół mówi ci, że masz pilnować swoich granic, im każe się ciągle je przekraczać. I pozwalają je przekraczać innym”. Jednak sport w „Milczeniu Julie” jest przede wszystkim przestrzenią leczenia i wolności. „Kiedy biegam, czuję się jak ptak na błękitnym niebie” – mówi Julie w scence przygotowanej na lekcję niemieckiego. I wiemy, że nie da sobie tego odebrać.
„Milczenie Julie” wymaga od widza uwagi, ale ten, kto zaangażuje się i popłynie z oszczędnym rytmem filmu, będzie oglądał go w napięciu do ostatniej minuty. Van Dijl przygotował debiut dojrzały stylistycznie – zachowuje minimalizm w opowiadaniu i obraca szczątkową narrację w wizualny majstersztyk. Udowadnia, że filmowanie na taśmie to dla niego stan umysłu: wymusza oszczędność, działa jak antidotum dla wizualnej grafomanii. To właśnie wystudiowany język wizualny, opanowany przez Van Dijla do perfekcji, czyni z „Milczenia Julie” tak wymowny film zorganizowany wokół ciszy. Wszystko wskazuje na to, że belgijskie kino zyskało nowego autora, na którego kolejne filmy warto czekać.
