Czym ta ziemia?

Od lat w spektaklach Jana Klaty regularnie powracają pytania o nasz stosunek do dziedzictwa przeszłości. Eksplorując napięcia między historią a teraźniejszością, reżyser konsekwentnie przygląda się zbiorowej tożsamości: formułuje diagnozy dotyczące stanu polskiej wspólnoty i zastanawia się nad kluczowymi dla niej wartościami. W ten wyrazisty – choć oczywiście nie jedyny – nurt teatralnej twórczości Klaty wpisuje się przedstawienie, którym zainaugurował on swoją dyrekcję w warszawskim Teatrze Narodowym.

„Termopile polskie” to nieukończony, rozbuchany dramat Tadeusza Micińskiego. Chociaż raz po raz wraca na sceny, nie cieszy się specjalną popularnością – ciąży na nim opinia trudnego do wystawienia i niezbyt czytelnego, do czego przyczyniają się między innymi misteryjny charakter oraz zawarta w nim liczba odniesień historycznych. Utwór, którego treść ujęta została w ramy przedśmiertnych wizji i wspomnień tonącego w Elsterze księcia Józefa Poniatowskiego, prezentuje ciąg wydarzeń, które doprowadziły do upadku Rzeczpospolitej w XVIII wieku. Nad nimi nabudowana została, utrzymana w poetyckim tonie, historiozoficzna medytacja nad istotą narodowych dziejów. Klaty (który już raz, w 2014 roku, zrealizował „Termopile” we wrocławskim Teatrze Polskim) nie interesuje „odkurzanie” dramatu, choć przypominanie rzadko wystawianej klasyki niewątpliwie wpisuje się w ogólnie pojmowaną misję narodowej sceny. W interpretacji reżysera dwuplanowość tekstu Micińskiego służy przede wszystkim stawianiu pytań o powtarzalność historii, brzmiących wyjątkowo złowieszczo w kontekście wojny toczącej się za naszą wschodnią granicą.

Może nawet wojna nie toczy się już tylko za granicą – zdaje się przekonywać Klata. Świadczy o tym zarówno zaprojektowany przez Bartłomieja Kiełbowicza plakat spektaklu, na którym hasło „War is over” – trzymane na słynnej fotografii przez Yoko Ono i Johna Lennona – zostało zmienione na „War is on”, jak i fakt, że wchodząc do foyer, trzeba przejść po rozłożonych na podłodze kartonach z podobizną Władimira Putina. To część „Kraj(obrazu) wojny” – towarzyszącej spektaklowi wystawy Kiełbowicza, na którą składają się różnego rodzaju interwencje w przestrzeni teatru. W ścisłej relacji z niepokojem prowokowanym przez obawy związane z dalszym rozwojem wydarzeń pozostaje sposób zaadaptowania tekstu Micińskiego. Reżyser (wspierany przez dramaturga Miłosza Markiewicza) szukał paralel pomiędzy czasami opisywanymi przez Micińskiego a współczesnością, koncentrując się na wątkach związanych z Rosją. Nie wybrzmiewają one jednak w prostych publicystycznych przełożeniach. Obudowane odniesieniami do innych okresów naszej historii służą raczej refleksji nad tym, co można by nazwać dziejowym fatum – pod warunkiem, że nie będzie to oznaczało rezygnacji z kluczowego dla reżysera wątku: odpowiedzialności rządzących i obywateli za kraj.

Specyficzną kondensację znaczeń widać już w pierwszej scenie, w której książę Józef (Karol Pocheć) żegna się z Witą (Anna Grycewicz) – postacią, która w dalszej części uosabiać będzie Polskę – i wyjawia młodemu Witołdowi (Arkadiusz Pyć), że jest jego ojcem. Klata charakteryzuje Witołda na Małego Powstańca, nadając temu synostwu wymiar duchowy i ideowy, ale też militarny. Heroiczna śmierć Józefa w bitwie pod Lipskiem (gdzie odrzucił możliwość wycofania się w stosownym czasie, zajęcia bezpiecznej pozycji i ocalenia życia) to wyraz niezaprzeczalnej miłości do ojczyzny, gotowości do poświęceń, przywiązania i honoru. Te wartości będą wracać nieustannie w późniejszych scenach z jego udziałem, na przykład wtedy, gdy wspiera Kościuszkę (Cezary Kosiński) i zagrzewa do walki zdziesiątkowanych uczestników insurekcji. Klata nie ukrywa ofiarniczego wymiaru tej postawy, znanego przecież doskonale z polskiej historii i zbiorowej mitologii, żywiącej się obrazami straceńczego bohaterstwa.

Może właśnie z tego względu punkt ciężkości w spektaklu zostaje przeniesiony na Stanisława Augusta (w tej roli widziałem Jana Frycza, który obsadzony jest w dublurze z Jerzym Radziwiłowiczem). Już pierwsze pojawienie się króla w groteskowym skrócie ujawnia dramatyczne pęknięcie wpisane w tę postać: władca, ubrany w bogato zdobiony płaszcz z długim na kilka metrów trenem (kostiumy: Mirek Kaczmarek), majestatycznym krokiem przechodzi z głębi na przód sceny, po czym siada na rozkładanym turystycznym taborecie, który sam przyniósł. W interpretacji Frycza to rozmiłowany w sztuce pięknoduch (wybornie brzmi rzucona w pewnym momencie uwaga: „Beze mnie Polska nie miałaby Teatru Narodowego”), człowiek obyty i ujmujący. Brakuje mu jednak politycznego rozeznania – kieruje się intuicją, a o tym, że jego starania, by powstrzymać Rosję, skazane były na porażkę, orientuje się, gdy rozbiór został już dawno zatwierdzony. Przyglądając się tej postaci, trudno nie dostrzec zawartej w niej aluzji do krótkowzrocznej postawy liberalnych elit (polskich, ale po części też zachodnich). Widać to zarówno wtedy, gdy próbuje układać się z imperium, licząc, że nie zostanie przechytrzony, jak i kiedy dołącza do Targowicy i rozważa, dokąd wyemigrować, postanawiając zadbać o własny interes. Recytowany przez niego później „Grób Agamemnona” Juliusza Słowackiego staje się przejmującym i dramatycznym podsumowaniem jego porażki.