Czy praca artystyczna to wciąż praca?
Zgodnie z logiką późnego kapitalizmu najwyższą wartością współczesnego świata jest posiadanie pracy. Uznanie pracy za najważniejszy czynnik definiujący ludzką egzystencję sprawia, że wagę przywiązuje się nie tylko do samego jej posiadania, ale także jej kształtu i warunków. Ponoć, gdy osiąga się utopijny stan idealnych warunków zatrudnienia, o pracy przestaje się mówić. Nie powinno więc dziwić, że temat pracy porusza co i rusz rozmaite grupy zawodowe, które domagają się godnych warunków zatrudnienia, systemów zabezpieczeń przed jego utratą czy wreszcie wynagrodzeń adekwatnych do rangi wykonywanych zadań, nie mówiąc już o kwestiach emerytalnych. Wydawałoby się, że tego typu zagadnienia powinny uruchamiać społeczną solidarność, w efekcie której zapanuje powszechna zgoda w temacie wsparcia tych osób, które są systemowo dyskryminowane.
Pozostaje jednak grupa zawodowa, której ewentualne prawa do ubezpieczeń społecznych, zdrowotnych czy emerytalnych budzą nieustające zastrzeżenia nie tylko różnych stron sceny politycznej, ale także opinii publicznej. Grupę tę stanowią osoby wykonujące działalność artystyczną – wiąże się to zapewne z faktem, że często nie postrzegamy jej jako pracy, a jedynie formę realizacji swoich pasji i zainteresowań. Tymczasem z badań przeprowadzanych na zlecenie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego przez zespół pod przewodnictwem prof. Doroty Ilczuk wynika, że środowisko identyfikujące się jako artyści zawodowi – a więc tacy, którzy utrzymują się z wykonywania pracy artystycznej – liczy w Polsce 62 423 osoby (stan na 2024 rok, gdy opublikowany został raport „Policzone i policzeni”).
W tekście dotyczącym pracy w kulturze Anna Pajęcka przywołuje słowa Katarzyny Górnej, współzałożycielki Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej (OFSW), która stwierdziła podczas współKongresu Kultury w 2024 roku, że „kultura jest biedna, ale twórcy i twórczynie są najbiedniejsi”. I rzeczywiście, z przywoływanego raportu możemy dowiedzieć się, że 28,5% badanych osób deklaruje miesięczne przychody z pracy artystycznej na poziomie nie wyższym niż próg ubóstwa (w 2024 roku było to 776 zł brutto), a 29,5% mieści się w przedziale powyżej progu ubóstwa, ale poniżej minimalnej krajowej (3545 zł brutto). Oznacza to, że 58% osób deklarujących się jako artyści zawodowi, a więc żyjących z wykonywania pracy artystycznej, zarabia miesięcznie poniżej wynagrodzenia minimalnego. Co więcej, jedynie 28,6% badanych przyznało, że nigdy nie zdarzyło się im świadczyć pracy bez wynagrodzenia. Cała reszta wolała zrezygnować z zapłaty – na rzeczy budowania marki (36,7%), wolontariatu (33,6%) czy wymiany barterowej (16,6%) – bądź została jej pozbawiona w wyniku oszustwa (8,3%). Głównym paliwem napędowym dla osób związanych z tą branżą jest nie możliwość zabezpieczenia swojej przyszłości, ale abstrakcyjna substancja, którą Kuba Szreder w swojej książce „ABC projektariatu” błyskotliwie nazwał artyzolem.
Dlatego też tak istotne stało się w świecie sztuki tzw. Nowe Porozumienie, regulujące wysokość minimalnych wynagrodzeń dla osób artystycznych, zaproponowane przez OFSW w 2025 roku, a podpisane do dziś przez sześć wiodących instytucji sztuki współczesnej. Jedną z nich jest krakowska Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki – instytucja, na której wciąż cieniem kładzie się sądowe potwierdzenie zarzutów o mobbing, którego dopuszczała się była dyrektorka tej placówki, Maria Anna Potocka. Pod wodzą nowego kierownictwa w osobie Delfiny Jałowik, Bunkier Sztuki powoli próbuje odbudować swoją pozycję miejsca, które zabiera istotny głos w środowiskowych dyskusjach, a nawet nadaje im ton. W efekcie powolności pierwszy ewidentny sygnał w tej kwestii publiczność otrzymała dopiero dwa lata po powołaniu Jałowik na dyrektorkę – jest nim wystawa zbiorowa „Thank you for my work” kuratorowana przez Zofię Małysę-Janczy.
Główny temat ekspozycji stanowi zagadnienie pracy artystycznej oraz związanych z nią wyzwań, takich jak poszukiwanie balansu pomiędzy życiem zawodowym a prywatnym, finansowanie działań, przepracowanie czy trudny do określenia czas pracy. Złośliwi mogliby powiedzieć, że organizacja takiej wystawy służyć ma przede wszystkim kwestiom wizerunkowym (w tekście kuratorskim podkreśla się wypracowane przez OFSW Nowe Porozumienie, choć Bunkier Sztuki dołączył do sygnatariuszy dopiero pod koniec ubiegłego roku, ponad sześć miesięcy od jego ogłoszenia), jednak nie zmienia to faktu, iż jest to najciekawsza wystawa problemowa, jaka miała tu miejsce od lat.
O świadomości strukturalnego charakteru związanych z poruszanym tematem nierówności oraz przemocy świadczy otwierająca ekspozycję sekcja, na której prezentowane są prace i działania związane z nurtem krytyki instytucjonalnej. Jak zauważają Jakub Depczyński i Bogna Stefańska, systemowe uwarunkowania pracy artystycznej sprawiają, że „twórcy, zamiast wytwarzać ważne symbole, opowieści i wyobraźnie, pochłonięci są walką o przetrwanie, zdobycie zasobów i uzasadnienie swojego istnienia”. Doskonale oddaje ten fakt prezentowana na wystawie dokumentacja działania Huberta Czerepoka „Organizatorzy nie zapewniają wsparcia finansowego”, zrealizowanego w ramach Biennale Młodych w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku w 2000 roku. Organizatorzy wydarzenia pokrywali jedynie koszty transportu dzieł sztuki, nie oferując żadnego honorarium (które mogłoby chociaż posłużyć do produkcji pracy) – artysta postanowił więc wysłać na wystawę pustą drewnianą skrzynię. Zapis wideo, na którym widać bezradność i zakłopotanie pracowników instytucji, to świadectwo systemowej patologii, jaka przez lata funkcjonowała w środowisku. Innym jej dowodem może być praca Laury Paweli „Budżet 500” – tytułowa liczba odnosi się do kwoty pół tysiąca złotych, jakie wynosił budżet wystawy malarki w białostockiej Galerii Arsenał w 2005 roku. Artystka przygotowała za te pieniądze cykl niedomalowanych płócien, prezentujących – w charakterystycznej dla niej postcyfrowej estetyce – symbol błędu wyświetlania obrazu w systemie. Poniesione koszty szczegółowo udokumentowała na krótkiej rozpisce, która kończy się wraz z osiągnięciem narzuconego przez instytucję limitu.
Tymczasem „Praca artystyczna to praca”, jak przypomina wiszące na ścianie dzieło Moniki Drożyńskiej. Jej haftowane dzieła stanowią ironiczny komentarz do bieżącej rzeczywistości, nierzadko związanej z jej osobistymi doświadczeniami. Prezentowane na makatce hasło brzmi jak zaklęcie, które trzeba powtarzać na głos, by zaczarować rzeczywistość. Wykorzystywana przez artystkę estetyka, charakterystyczna dla kuchennych bon motów, z jednej strony odciąża polityczny charakter tej wypowiedzi, z drugiej zaś przyrównuje ją do pustych haseł, których zadaniem jest poprawienie humoru, ale które nie niosą ze sobą żadnej formy sprawczości.
Ciężar bezsilności obrazuje też podzielone na dwie części dzieło Izy Tarasewicz „Eternal machine (godziny pracy) / Eternal machine (godziny odpoczynku)”. Przygotowana z ocynkowanej stali kompozycja przypomina jeden z wielu wykresów, jakie można znaleźć w raporcie zespołu prof. Ilczuk. Tym razem jednak jego części – odpowiadające odpowiednio życiu zawodowemu i prywatnemu – zostały od siebie oddzielone, prezentowane są na osobnych ścianach. Pozwala to oderwać się od iluzji tworzonej przez narzędzia statystycznej wizualizacji. Praca i odpoczynek nie są ze sobą połączone, granica pomiędzy nimi powinna być nie tylko czytelnie wyznaczona, ale również ściśle pilnowana, jako że osobom pracującym w kulturze jej przekraczanie przychodzi nad wyraz łatwo.
Kwestie związane z trudnością wydzielenia czasu zawodowego od prywatnego, a także z niepoddającą się logice rynku pracą artystyczną, której nie da się wprost przełożyć na tzw. roboczogodziny, poruszane są w dziełach Katarzyny Wójcickiej i Ali Savashevich. Pierwsza z nich w „Etacie” z cyklu „Ewidencja czasu pracy” stworzyła pięć rysunków cienkopisem na papierze – każdy z nich stanowi abstrakcyjną quasi-organiczną kompozycję, która przy bliższym spojrzeniu okazuje się stworzona z niewielkich oczek, niczym w sieci rybackiej. Artystka niejako dała się w nią złapać, całkowicie podporządkowując swoją pracę twórczą ośmiogodzinnej dniówce, co miało jej pomóc w uniknięciu „nadgodzin” związanych z nieoczekiwanymi impulsami kreatywności przychodzącymi w ciągu dnia. Wójcicka w swoich rysunkach wizualizuje powtarzalność oraz monotonię pracy artystycznej, która zamiast wolności twórczej poddana zostaje tym samym zasadom, co przemysłowe systemy produkcji. Savashevich natomiast w „82 Hours” wylicza godziny spędzone każdego dnia w tygodniu na przygotowaniu indywidualnej wystawy. Zwraca w ten sposób uwagę, że pracy artystycznej nie da się zamknąć w systemie ośmiogodzinnych dniówek, jako że moment rozpoczęcia i zakończenia procesu twórczego zależny jest od pokładów kreatywności, których nie można uruchomić czy zatrzymać „na zawołanie”. Dlatego też w prezentowanych wyliczeniach możemy zobaczyć, że artystka pracowała dziennie po czternaście, trzynaście czy dziesięć godzin. W zgodzie z judeochrześcijańskim modelem pracy kreacyjnej, Savashevich siódmego dnia tygodnia postanowiła odpocząć i samej podziękować sobie w ten sposób za wykonane działania – to właśnie od niej pochodzi cytat, który stał się tytułem wystawy: „Thank you for my work”.
O ciągłej gotowości do podejmowania pracy twórczej, a więc realnie rzecz biorąc o porażce poniesionej w nierównej walce o widoczność, zasoby czy środki finansowe opowiadają zaś prezentowane na wystawie dzieła malarskie Tomasza Kręcickiego i Patryka Różyckiego. Pierwszy z nich w obrazie „Szkic” prezentuje wnętrze dłoni, które pokryte jest rysunkiem wykonanym długopisem. Ten system zapamiętywania, kojarzący się przede wszystkim z okresem dzieciństwa, staje się poniekąd komentarzem do społecznego postrzegania artystów i artystek, jako osób wiecznie niedojrzałych czy niepoważnych. Jednocześnie może się kojarzyć z kasandryczną wręcz przepowiednią niemożliwości ucieczki z tego naiwnego sposobu działania – szkic na wnętrzu dłoni przypomina linie, z których można wyczytać przyszłość. Niosą one ze sobą wiadomość, że system pracy artystycznej być może nigdy nie zostanie uporządkowany, pozostaje więc czekać w ciągłej gotowości, niejako w nienormowanym czasie pracy. Różycki idzie o krok dalej, pokazując na swoim obrazie, jak zawstydzające i żenujące jest trwanie w takim trybie. Na obrazie „Spotkałem znanego galerzystę: nasza rozmowa trwała krótko i zakończyła się w momencie, kiedy ktoś do niego zatelefonował, zostałem wtedy z uczuciem własnej dziwności, stresu i niezręczności, myśląc o tym, jak bardzo dystansuje mnie od niego pozycja, jaką zajmuje, i ewentualny wpływ na moją karierę” widzimy zakłopotanego artystę, próbującego przywitać się z tytułowym galerzystą, wpływową postacią polskiego świata sztuki, który odwraca się doń plecami i jedynie odmachuje mu gestem ręki. Malarz, uświadamiający sobie w tym momencie swoje systemowe upupienie, został przedstawiony w podkoszulce z symbolem Supermana, co stanowi ironiczne podkreślenie kłopotliwego charakteru zobrazowanej sytuacji.
Równie ironicznym komentarzem do rynkowej sytuacji artystów i artystek jest praca Kornela Janczego „We will see”. Drewniana rzeźba przypomina parę oczu, której powieki podtrzymywane są przez zapałki – jedna z nich jest wypalona. To dzieło błyskotliwe i wieloznaczne. Odnosi się do podporządkowania pracy (również artystycznej) systemowi, który Jonathan Crary nazwał kapitalizmem 24/7 – cechuje go brak przyzwolenia na odpoczynek i regenerację oraz odrzucenie snu jako bezproduktywnego sposobu spędzania czasu. Wymóg nieustannego czuwania symbolizowany jest poprzez zapałki, które mają zapobiec zamykaniu się oczu. Jednocześnie tryb ten nie pozostaje bezkarny, prowadzi do przemęczenia i przepracowania, a wraz z nimi do wypalenia zawodowego. Według raportu „Policzone i policzeni” odczuwa je 47,8% badanych, a więc niemal połowa osób żyjących z pracy twórczej. Z drugiej strony tytuł „We will see” może stanowić odniesienie do sloganowego „Zadzwonimy do pana”, jakim kończą się rozmowy o pracę. Osoby wykonujące pracę twórczą pozostają w ciągłej niepewności co do możliwości utrzymania ciągłości swoich dochodów, podczas gdy 22,7% z nich mogłoby się utrzymać z zaoszczędzonych środków maksymalnie przez miesiąc, a 15,9% nie posiada żadnych oszczędności.
Zaskakujące, że tak dobrze zorganizowana i przemyślana wystawa wpada mimo wszystko w pułapkę ciemnej materii świata sztuki. Nie dowiemy się z niej bowiem o innej pracy w kulturze niż kreatywna – pracy ludzi, którzy stoją za montażem ekspozycji. Pozostają oni wciąż niewidoczni czy mniej znaczący w hierarchicznej rzeczywistości artworldu. Nie dowiemy się niczego o warunkach ich zatrudnienia, o ewentualnych nadgodzinach, pracy w nocy czy na ostatnią chwilę, tuż przed wernisażem. Tymczasem rzeczywistość ta nie jest tajemnicą, została dobrze opisana chociażby w wywiadach Aleksandry Boćkowskiej, zamieszczonych w książce „To wszystko nie robi się samo”. Zwracając uwagę na ten brak, nawet w postaci drobnego appendiksu, nie próbuję rozmyć problemu, a wręcz przeciwnie – chciałbym ukazać go jako bardziej złożony, związany z szeregiem systemowych nierówności, które składają się na przemoc strukturalną.
„Praca artystyczna to praca” dźwięczą w mojej głowie słowa wyhaftowane przez Drożyńską. Niewątpliwie prawdziwe, a jednak jakoś niepełne, utrzymujące stan nie-obecności tych, bez których nie mogłaby się odbywać publiczna prezentacja dzieł sztuki. Wydawałoby się, że rozpoczęcie ekspozycji sekcją poświęconą krytyce instytucjonalnej powinno wnieść do wystawy poziom metarefleksji, której ewidentnie zabrakło. Pochodzące z pracy Savashevich hasło, które stało się tytułem wystawy – „Thank you for MY work” (podkreślenie moje) – ustawia optykę w sposób artystycznie egocentryczny, nie pozwalający dostrzec sieci powiązań, składających się na ostateczny efekt, który ogląda publiczność. Jak widać, wiele pracy jeszcze przed nami.
