Z reżyserem Phạm Ngọc Lânem rozmawia Łukasz Mańkowski
Łukasz Mańkowski: Twój film zatytułowany jest „Kukangi nie płaczą” („Cu Li Never Cries”). Z czego wynika ten wybór?
Phạm Ngọc Lân: To mój pierwszy pełen metraż. Od początku chciałem, by historia w moim pierwszym filmie była skierowana głównie do osób z Wietnamu. Starałem się, by była zbudowana z wielu warstw znaczeniowych. Prawdopodobnie osobom nieznającym wietnamskiej kultury wiele z nich może się wydawać nieczytelnych lub nieuchwytnych, ale to nie jest aż tak istotne. Kiedy Wietnamczycy słyszą słowo cu li, prawdopodobnie od razu łączą je z obrazem klasy robotniczej, od francuskiego coolie – pracownikiem o niskim wykształceniu, bez większych umiejętności, wykonującym kiepsko płatną pracę fizyczną, a do tego bez większych szans na rozwój. Cu li ma w zasadzie w języku wietnamskim trzy znaczenia – poza pracownikiem fizycznym oznacza też tytułowego kukanga o wielkich oczach, jakiego widzimy w filmie, a który jest natywnym zwierzęciem dla wietnamskiej dżungli. Trzecie znaczenie cu li to rodzaj włochatej paproci Cibotium barometz, która w medycynie Wschodu używana jest jako remedium na przewlekłe bóle pleców i kości. Wszystkie znaczenia cu li są bardzo ważne, bo łączą się z moimi uczuciami względem Wietnamu.
Wspominasz o chęci połączenia się z wietnamską widownią, a jednym z bliskich jej tematów jest pamięć – zarówno indywidualna, jak i kolektywna. W jaki sposób starasz się mówić o pamięci za pomocą języka filmowego?
To dla mnie bardzo ważna kwestia. Moim celem jest tworzenie z użyciem takiego języka filmowego, który z jednej strony będzie reprezentował pamięć, szczególnie tę kolektywną; a z drugiej – będzie się nią bawił. Kino jest żywe tylko wtedy, gdy jest sprzężone z jakąś społecznością, potrafi przyczynić się do budowania wspólnotowości. W przypadku wietnamskiej widowni oglądającej mój film może dojść do pewnego dysonansu. Pamięć bardzo często dotyczy wydarzeń bardzo odległych, więc gdy Wietnamczycy będą oglądać „Kukangi nie płaczą”, mogą się zetknąć z poczuciem nostalgii, ale mogą być też bliżej teraźniejszości, bo to film osadzony we współczesności. Zależy mi na interakcji pomiędzy pamięcią indywidualną a pamięcią zbiorową, która wydaje się odległa i wyblakła. Film powstał w czerni i bieli, co odnosi się do przeszłości, ale jego język jest zapożyczony z teraźniejszości, bo zależy mi na tworzeniu w duchu realizmu socjalistycznego. Najbardziej widoczne jest to w montażu, z użyciem którego próbuję tworzyć wariację kina bliższą współczesności, rezygnując z pełnej linearności. Dzięki temu mogę snuć historię – szczególnie o tym, jak postrzegamy trajektorię czasu. To też odzwierciedla szerszą kwestię mojej relacji z filmowym medium. Postaci stają się dla mnie piękne wyłącznie wtedy, gdy pojawiają się w szerszym kontekście – bez rozmazywania tego, co pojawia się w tle. Taka praktyka dominowała w okresie kina niemego i powojennego, zarówno w kinie amerykańskim, europejskim, jak i radzieckim, głównie przez wzgląd na ograniczenia techniczne, ale ja dalej znajduję w niej powab, tyle tylko że dostosowuję ją do współczesności za pomocą montażu.
Montaż pełni u Ciebie funkcję spoiwa przestrzeni przynależących do różnych środowisk – bardzo często fabuła przeskakuje z pejzaży natury do przestrzeni miejskich, ale też w czasie, przez co historię poznajemy w sposób fragmentaryczny, nieco trudniejszy do poukładania w klarowną całość.
Wspomniałem już, że montaż stanowi dla mnie bazę dla budowania języka filmowego w duchu realizmu socjalistycznego. Język kina wyrasta w dużej mierze z potrzeby posiadania misji edukacyjnej, ale też z propagandy. To język prostoty, ale i linearności. Zależy mi na bawieniu się z nim. Mam takie wrażenie, że wielkie kino charakteryzują elementy, które rozumiemy, ale też takie, które leżą poza sferą naszego poznania. Kino komercyjne bardzo często oferuje widowni obietnicę: że wszystko zrozumieją, że wyjdą z kina bez cienia wątpliwości, iż w obejrzanej właśnie historii jest jakiś trudny do wychwycenia element. Jeśli ktoś obejrzy mój film, prawdopodobnie będzie miał wobec niego wiele pytań. Nie wszystko zostanie pewnie zrozumiane, nie wszystkie warstwy wyłapane. I to jak najbardziej w porządku, bo to samo w sobie staje się interesujące. Oznacza to też, że film jest żywy. Być może ktoś będzie chciał do niego powrócić. Być może kolejnym razem odkryje w nim inne warstwy, inne znaczenia.
Wiele ze scen filmu prezentuje obrazy kolektywnych rytuałów – wesele, robienie rodzinnych fotografii, wspólne posiłki. Skąd potrzeba koncentrowania się na tych elementach życia codziennego?
Bardzo istotny jest dla mnie kontekst rodziny nuklearnej. Podstawowym elementem społeczeństwa w krajach azjatyckich, jego kluczowym atomem, jest rodzina. Na Zachodzie będzie to z kolei jednostka. Mam wrażenie, że przez lata Zachód mierzył się z procesem dezintegracji rodziny, który doprowadził do wielu kryzysów, ale obecnie już się on raczej ustabilizował. Miało to jednak swój wpływ na społeczeństwa azjatyckie, gdzie można zaobserwować podobne zjawiska. W krajach, gdzie proces dezintegracji rodziny wszedł w bardziej zaawansowaną fazę niż w Wietnamie – w Japonii, Korei Południowej – łatwo zauważyć skutki tego kryzysu. Nacisk na pokazywanie rodzinnych rytuałów w filmie wyrasta z potrzeby zaznaczenia, że kryzys rodziny nadchodzi. To dla mnie zwiastun nieobecności, która ma nadejść. Jeśli chodzi o fotografię – zanim zacząłem robić filmy, byłem architektem, ale dorabiałem na drobnych fuchach jako fotograf, więc poprzez zdjęcia staram się połączyć z pamięcią o mojej przeszłości.
Mówisz, że z zawodu jesteś architektem – zastanawia mnie sposób, w jaki wpisujesz bohaterów w przestrzeń budynków. Większość scen wydarza się w bardzo ograniczonych przestrzennie wnętrzach; nie czuję się w nich klaustrofobicznie, ale połączenie ze światem zewnętrznym wydaje się niemożliwe.
Sam mam lekką klaustrofobię. Głównym założeniem ustawiania kamery jest to, by stale rejestrowała obraz na wysokości oczu bohaterów, a ustawiam ją w miejscach, które są raczej zwyczajne. To rodzaj minimalizacji albo nawet naturalizacji przestrzeni – tak postrzegam ją jako filmowiec, który jest jednocześnie architektem. Nie zależy mi na tworzeniu wyrafinowanych i wyjątkowych kompozycji; wręcz przeciwnie, chcę normalizować przestrzeń, w której znajdują się bohaterowie filmu.
Część scen rozgrywa się w klubie muzycznym – jakie jest znaczenie tego miejsca dla lokalnej społeczności z Twojego filmu?
Kluby te powstawały głównie w latach 90. w Hanoi. Początkowo były to miejsca, w których dominowali młodzi. Dopiero później zaczęli odnajdywać się w nich również starsi, tak jak widać to w moim filmie. W latach 90. można było tam odczuć wyraźny wpływ Zachodu. Młodzi mogli poczuć, że są częścią zachodniej kultury, na którą była wówczas moda. Ale był to też zakazany owoc – tańczenie i bawienie się przy zachodniej muzyce spotykało się z dezaprobatą społeczeństwa, a czasem nawet i zakazem ze strony władz; nakładano sporo ograniczeń na swobodę ekspresji. Osoby, które w latach 90. bawiły się w klubach muzycznych, obecnie dalej to robią. Nie są już młode, ale pamiętają tamte czasy. W pewnym sensie naturalną koleją rzeczy kluby dla młodych stały się ostatecznie klubami dla starszych. W pewnym momencie nie ostało się zbyt wiele tych miejsc, bo przez Hanoi przeszedł kryzys rynku nieruchomości, a ceny poszybowały w górę. Większość klubów zniknęła w wyniku komercjalizacji przestrzeni publicznej. Na ich miejscu powstały centra handlowe, a te z klubów, które przetrwały, stały się prawdziwymi perłami na mapie miasta. Pytasz mnie o znaczenie tych miejsc – dla mnie symbolizują pewien bezruch czasu. Są materialnym dowodem, że czas potrafi stanąć w miejscu. Dla osób, które są częścią tej kultury klubowej od początku jej trwania, miejsca te stały się pewnego rodzaju więzieniem czasu. W filmie miałem nadzieję ukazać rytm tych przestrzeni; tak jak i pokazuję rytm, do którego tańczą; chciałem wyłuskać z tej opowieści historię o tym, że czas na swój sposób stanął w miejscu.
Osadzając akcję filmu w przestrzeni klubu, inscenizujesz sceny w oparciu o dawną muzykę popową, ale i dźwięki przestrzeni miejskiej. Skąd to połączenie?
Nie wykorzystuję w filmie muzyki, która została specjalnie do niego skomponowana – wszystkie piosenki istniały już wcześniej. Dostosowaliśmy je jedynie do potrzeb naszej narracji, przearanżowaliśmy wykonania tak, by pasowały do naszej historii i scenerii. Muzyka w kulturze wietnamskiej zwykle idzie w parze ze słowami – niewiele jest utworów pozbawionych tekstu. Z kolei „naturalny” ambient przestrzeni miejskiej to często bardzo głośna ściana dźwięku. Prawdopodobnie wietnamskie ulice są głośniejsze niż w krajach zachodnich. Kiedy myślałem o ścieżce dźwiękowej do filmu, chciałem, by był to soundtrack składający się zarówno z istniejących już utworów, jak i wkomponowanych w to organicznych dźwięków przestrzeni miasta. Powstał z tego specyficzny ambient – nasycony zarówno tkanką ulicy, jak i istniejących już utworów, które zostały przearanżowane i dostosowane do brzmienia całej historii. Takie było też założenie techniczne – poprosiłem swoich inżynierów dźwięku i sound designerów, by traktowali ambient przestrzeni miejskiej tak, jakby była to muzyka. To też odzwierciedla kulturową specyfikę – nie mamy piosenek bez melodii; muzyka przestrzeni miała stać się w filmie dodatkową melodią, dodatkowym rytmem, w którym żyją bohaterowie.
W wielu scenach postaciom z filmu towarzyszy też światło. Powracającym motywem są przeróżne odbicia i świetlne zniekształcenia, które wzbogacają warstwę wizualną filmu.
Światło wzmacnia poczucie przemijalności. Jeśli chodzi o język kina, istotna jest też kwestia ruchu, obecności, która będzie zwracać uwagę. Zwykle filmowcy operują ruchem kamery, ale ja nie mogłem opierać się na takiej strategii, głównie przez wzgląd na ograniczenia w budżecie. Pomyślałem, że zamiast tego w warstwie wizualnej umieszczę poruszające się światła, co ułatwi widowni zakotwiczenie w czasie.
A skąd w filmie kukangi? Niesamowita jest prezencja tych zwierząt, których oczy przypominają lustro. Mają w sobie niezwykle przejmujący smutek, nigdy nie płaczą, ale ich spojrzenie nasyca melancholią.
Kiedy myślę o wyglądzie cu li, myślę o podobieństwie, jakie dzieli z główną bohaterką. Kobieta i zwierzę się uzupełniają. Kiedy patrzę na jedno, myślę o drugim – łączy je głęboki smutek, ale też coś, czego nie da się wyrazić słowami. Myślę, że mają w sobie również pierwiastek dzikości, jaki wyrasta z natury, ale też najczystszej niewinności. Są dla siebie lustrem przeciwności.
Czytaj także
Film „Kukangi nie płaczą” będzie można zobaczyć podczas festiwalu mBank Nowe Horyzonty (także online).
