Czas jako miejsce

Minkowska, odczytując „Jesień” poprzez intuicję czasu-jako-miejsca, przeciwstawia sobie bezpieczną, minioną przeszłość i brutalną – wszak wciąż nierozpoznaną – teraźniejszość. Kluczowa dla przedstawienia okazuje się dynamika prezentowanych zmian: epatowanie umownością, obnażanie pozorów stałości, podkreślanie zmienności różnych stanów. Rzeczywistość podlega ciągłym przeobrażeniom: zarówno na poziomie scenografii (czemu sprzyja jej modułowy, mansjonowy charakter projektu Łukasza Mleczaka), jak i kreacji poszczególnych postaci. Twórczynie i twórcy, szukając przestrzeni, w których mogłaby rozgrywać się tak rozciągnięta w czasie i poszatkowana akcja, dowartościowują – podobnie jak Michał Zadara w zrealizowanych w Teatrze Powszechnym w Warszawie „Biegunach” Olgi Tokarczuk – poczekalnie: a to urzędu pocztowego, gdzie Elisabeth bezskutecznie próbuje wyrobić nowy paszport, a to przychodni lekarskiej. Poczekalnia jako miejsce styku tego, co prywatne, z tym, co publiczne, oraz – co oczywiste, ale niepozbawione znaczenia – jako miejsce oczekiwania sprzyja ukazywaniu zależności bohaterów od różnych czynników czy systemów organizacji rzeczywistości. Systemy te reprezentowane są przede wszystkim przez postaci, w które – z wyraźnie prześmiewczym, komediowym zacięciem – wciela się Michał Opaliński: Pocztmistrza, Pocztmistrzyni i Rejestratorki. Poczekalnia okazuje się w „Jesieni” miejscem, gdzie unaocznia się systemowa hierarchia (wyższość osoby obsługującej nad obsługiwaną). Nie ma przed nią ucieczki – nasze życia uwikłane są w sieci różnych systemów. We wrocławskim spektaklu to rozpoznanie wydaje się tym bardziej przejmujące, im wyraźniejszy staje się kontrast między intymnym obrazem przyjaźni Elisabeth i Daniela a portretem popadającego w nacjonalizm brytyjskiego społeczeństwa w przededniu brexitu.

Jest w przedstawieniu Minkowskiej doza artystycznej bezczelności, która wiąże się z próbą opowiedzenia o doświadczeniu życia we wszystkich jego przejawach oraz z chęcią wyrażenia uniwersalnej prawdy o współczesnym świecie. Ostatecznie właśnie ta bezczelność przesądza o sukcesie przedstawienia. Reżyserka tak ustawia sceny, by ich kolejność nie tyle porządkowała narrację, ile ją rozbijała. Historii poszczególnych postaci nie poznajemy zatem linearnie, lecz wybiórczo, fragmentarycznie. Są one przedstawiane z użyciem różnych mediów i w różnych konwencjach: część akcji rozgrywa się w planie aktorskim, część na przygotowanych wcześniej nagraniach lub projekcjach realizowanych w czasie rzeczywistym. Większość postaci granych jest wcieleniowo i podlega widocznemu procesowi zmian, ale niektóre reprezentowane są poprzez określony, utrwalony w popkulturze stereotyp – role między innymi urzędników państwowych (Opaliński), polityków-narodowców (Mateusz Guzowski, Maciej Ćwieluch) i dziennikarki-inteligentki próbującej za wszelką cenę upolitycznić i mądrze opisać niepolityczne zjawiska (Agnieszka Kwietniewska). Jeszcze inaczej prowadzona jest postać Pauline Boty (Katarzyna Wuczko), niesłusznie zapomnianej malarki tworzącej w latach 50. i 60. XX wieku, jedynej kobiety w historii brytyjskiego pop artu, która – podobnie jak w powieści – wydaje się nie tyle bohaterką o rozbudowanej historii i tożsamości, ile symboliczną reprezentantką/ofiarą konkretnego zjawiska społecznego (patriarchatu i marginalizowania przez mężczyzn osiągnięć kobiet).

Kluczowe dla wspomnianego, narracyjnego kolażu okazuje się również zróżnicowanie formalne poszczególnych scen – niektóre z nich naznaczone są komediowym rytem (bawią nade wszystko role Opalińskiego i Rasiakówny) bądź groteską (rozmowa człowieka-drzewa [ponownie Opaliński] z dziennikarką), inne prowadzone są pod znakiem psychologizacji postaci. Nie brak też wariacji na temat telewizyjnych czy musicalowych konwencji (np. widowiskowy układ choreograficzny całego zespołu) oraz – jakże charakterystycznych dla Teatru Polskiego w Podziemiu – metateatralnych zapętleń. Niejednolita i poszatkowana narracja, wyłaniająca się z tak wielu estetyk i form, potęguje wrażenie polifoniczności prezentowanej opowieści. Fakt, że twórczyniom i twórcom udało się stworzyć z nich logiczną i zrozumiałą dla widzów strukturę, świadczy o ich zdolności do przekuwania społecznych i kulturowych obserwacji w wysublimowane teatralne znaki.

„Jesień” Minkowskiej pod wieloma względami przypomina oscarowy film „Wszystko wszędzie naraz” Dana Kwana i Daniela Scheinerta oraz spektakle Łukasza Twarkowskiego, w których rzeczywistość – dzięki umiejętnemu wykorzystywaniu nowych technologii – wydarza się na wielu poziomach jednocześnie. To, co zyskuje Smith przy użyciu poetyckich skrótów i fabularnej nielinearności, w przedstawieniu pojawia się dzięki symultanizmowi i równorzędności wielu pomniejszych opowieści. Za sprawą wprawnej reżyserii, udanego ustawienia scen, ich płynnego przechodzenia i przekonującego aktorstwa (przede wszystkim odtwórców głównych ról – Lulka i Janowskiej) jesteśmy w stanie uwierzyć, że wszystko, co widzimy, wydarza się równocześnie, w tym samym momencie. Odnosimy wrażenie, że nie ma ani przeszłości, ani teraźniejszości, a czas faktycznie jest miejscem, do którego można wracać, odtwarzając w myślach konkretne okoliczności i zdarzenia. Wspomnienia postaci wydają się bowiem nie tyle inscenizowane na potrzeby akcji, ile właśnie „wywoływane”. Albo wydobywane, jak widma, z kolektywnej niepamięci. Dzieje się to dzięki pracy podświadomości pogrążonego we śnie Daniela, czuwającej przy nim Elisabeth lub pogrążonego w lekturze Czytelnika. „Każdy obraz opowiada jakąś historię” i „każda historia opowiada jakiś obraz” – przekonuje przecież bohaterkę podczas jednego ze spotkań jej starszy przyjaciel.

Trzeba nauczyć się dostrzegać obrazy, ożywiać stop-klatki z przeszłości. Rozumieć je. Czytać („Zawsze coś czytaj. Nawet jeśli nie czytasz niczego dosłownie” – radzi Daniel).

Być ponad czasem. Wracać do miejsc, których nie ma.

Wszystko to warto robić zwłaszcza podczas długiej i ciemnej jesieni.