Nr 14/2022 Na teraz

Co widać poza Doliną?

Zofia Nierodzińska
Sztuka Społeczeństwo

Po bardzo intensywnym, półtoramiesięcznym programie, 17 lipca 2022 roku druga i niestety już ostatnia edycja Biennale Warszawa, zatytułowana „Seeing Stones and Spaces Beyond the Valley / Widzące kamienie i przestrzenie poza Doliną”, dobiegnie końca. Biennale Warszawa to parainstytucja, która zajmuje (lub raczej: zajmowała) się tworzeniem miejsca na przecięciu sztuk wizualnych, aktywizmu, edukacji i pracy badawczej. Została powołana do życia przez Pawła Wodzińskiego i Bartka Frąckowiaka – reżyserów teatralnych, autorów tekstów i kuratorów. Przez cztery lata obecności Biennale budowało swój program w oparciu o dwie równoległe linie poszukiwań: pierwszą stanowiło współtworzenie oddolnych, realnie demokratycznych struktur organizacji i samozarządzania; drugą była analiza autorytaryzmu i jego związków z globalnym kapitalizmem, religią, przyrodą i technologią. W tym czasie zorganizowanych zostało dziewięć cykli tematycznych złożonych z wystaw, spotkań i wydarzeń, w których słowo „demokracja” powtarzano jak zaklęcie – między innymi: „Metropolia demokratyczna”; „Demokratyczna edukacja”; „Demokracja bezpośrednia”… Jeśli trafnie odczytuję intencje zespołu Biennale, chodziło o stworzenie miejsca, które używa kultury jako narzędzia do analizy świata, budowania transdyscyplinarnych i transnarodowych sieci solidarności oraz do edukacji w stronę społeczeństwa, w którym chcielibyśmy żyć, a nie takiego, w którym uczymy się przetrwać. Piszę ten tekst jako uczestniczka, słuchaczka i czytelniczka udostępnianej przez Biennale wiedzy. Zarazem czuję żal, że ważna, interdyscyplinarna, żywa intelektualnie i zaangażowana politycznie instytucja przestanie niedługo istnieć. Bardzo trudno będzie ją zastąpić.

Ostatnia wystawa Biennale Warszawa zorganizowana została w jednym z Domów Towarowych Wars Sawa Junior przy ulicy Marszałkowskiej. Miejsce zostało wybrane nieprzypadkowo, a jego symbolika jest wieloznaczna: znajduje się w samym sercu stolicy, naprzeciwko Pałacu Kultury i Nauki, na przecięciu najważniejszych komunikacyjnych i komercyjnych szlaków.

Na wystawie obecne są wątki podejmowane przez Biennale przez ostatnie lata, a wyróżnia ją silny akcent położony na technologię. Ideą kuratorek i kuratorów (Bartek Frąckowiak, Anna Galas-Kosil, Paweł Wodziński) było uczynienie technologii tematem i materią, której dotyczą i w której zanurzone są tegoroczne wydarzenia: od gorzkiej refleksji nad jej inwigilacyjnym, imperialnym charakterem, przez narzędzia zmiany wspierające oddolną organizację, po spekulację na temat możliwych przyszłości. Tytuł wystawy odnosi się do palantirów, czyli widzących kamieni z trylogii „Władca Pierścieni” J.R.R. Tolkiena. Palantir, jak można przeczytać w tekście kuratorskim, to również nazwa potężnej firmy technologicznej założonej w 2004 roku przez Petera Thiela, kontrowersyjnego przedsiębiorcę urodzonego w USA syna niemieckich ewangelików, geja sponsorującego ultrakonserwatywne organizacje walczące ze społecznością LGBTQIA+, miliardera głoszącego opinie, że demokracji i wolności nie da się pogodzić[1]. Klientem firmy jest między innymi Departament Obrony Stanów Zjednoczonych, który zakupione oprogramowanie wykorzystuje do „walki z terroryzmem”.

Imperialnym charakterem technologii zajmuje się od wielu lat Laura Poitras, autorka filmu o Edwardzie Snowdenie „Citizenfour” (2014). Na wystawie w Juniorze zobaczyć można film „Epidemia terroru” zrealizowany w czasie pandemicznych lockdownów. To dokument o śledztwie prowadzonym przez grupę Forensic Architecture[2], dotyczącym podsłuchiwania niezależnych dziennikarek i dziennikarzy za pomocą oprogramowania Pegasus – tego samego, którego polski rząd użył wobec przeciwników politycznych. Film Poitras składa się z rozmów prowadzonych online i z przedstawień prywatnych wiadomości. Duszną atmosferę inwigilacji, jej wszechobecność i oddziaływanie na rzeczywistość ofiar podkreśla sposób kadrowania: ograniczenie obrazów do sfery prywatnej, nagrywanych raz po raz z perspektywy drona.

Sztuki jako narzędzia służącego do obnażania autorytarnej polityki rządu używa również Border Emergency Collective. Kolektyw prowadził śledztwo na granicy polsko-białoruskiej nazywanej przez osoby migrujące „strefą śmierci”. Trwający dwanaście minut film rekonstruuje za pomocą wizualizacji 3D przeżycia dwóch konkretnych osób, które doświadczyły push-backów ze strony polskich i białoruskich funkcjonariuszy. Grupa na podstawie konfrontowanych ze sobą zeznań świadków ustala miejsca i przebieg zdarzeń. Dzięki połączeniu pracy aktywistycznej, artystycznej i dziennikarskiej zebrane materiały stają się ważnym dowodem na systemowe łamanie praw człowieka.

Demaskatorski charakter ma także praca Paula Kollinga – seria pięciu wielkoformatowych paneli, na których umieszczone zostały taśmy analogowego filmu dokumentującego transport towarów na trasie Zhengzhou (Chiny) – Hamburg (Niemcy). Instalacja, która z oddalenia wygląda jak cykl abstrakcyjnych obrazów, nosi tytuł „Na Zachód – 190621” – liczba oznacza odległość pomiędzy miastami mierzoną w kilometrach. Po zbliżeniu się do paneli dostrzegamy, że oprócz szlaku przepływu towarów zaznaczono też miejsca, w których chiński rząd wybudował obozy pracy dla Ujgurów (mniejszości pochodzenia tureckiego mieszkającej w Sinciang w Chinach). Te fragmenty filmu zostały wycięte z taśmy i pokazane w oddzielnych ramkach, by nie umknęły uwadze widzów.

Po powyższym secie opisów należy zastrzec: wizualizowanie śledztwa nie cechuje wszystkich prac prezentowanych na wystawie. Zupełnie innym aspektem technologii zajmuje się grecka artystka Kyriaki Goni w instalacji „Stożek świetlny przyszłości”. To jedyna realizacja na wystawie wykorzystująca tradycyjną technikę gobelinu. Na pięciu ponad dwumetrowych tkaninach zawieszonych w przestrzeni przedstawione zostały krajobrazy Marsa. Artystka łączy za ich pomocą dyskurs kolonialny z entuzjastycznie nacechowanym językiem podboju kosmosu używanym przez technokratów z Doliny Krzemowej. Przywołując autorkę „Manifestu cyborgów”, Donnę Haraway, zadaje pytanie o rolę feminizmu w kolonizatorskiej narracji science fiction. Amerykańska badaczka w tekście z 1985 roku powołała do życia postać cyborgini, technologicznej hybrydy łączącej to, co zwierzęce, ludzkie i mechaniczne. Cyborgini poprzez rozkodowywanie dogmatów tworzyła swoje złożone, wielogłosowe tożsamości. Była przeciwieństwem zerojedynkowego świata kontynuującego patriarchalną logikę opartą na replikacji dobrze znanych dualizmów. Dzisiejsze algorytmy i modele statystyczne bazują w większości na danych zbieranych od białych, pełnosprawnych mężczyzn z klasy średniej, zamieszkujących Globalną Północ[3]; wykluczają przy tym całe bogactwo ludzkiego doświadczenia, redukując technologię do infantylnych i nierzadko śmiertelnych w skutkach koszmarów fantasy (działalność Thiela). W dość zachowawczej krytyce technologicznego ekstraktywizmu formułowanej przez Goni nie znajdujemy jednak odpowiedzi na naglące pytanie o feministyczne perspektywy, które pomogłyby zobaczyć świat poza Doliną. Instalacja artystki spuentowana jest Świętym Graalem w postaci wolframu – jednego z najcięższych pierwiastków używanego między innymi do produkcji paneli reaktorów jądrowych. Wskazuje on na materialność cyfrowych technologii, które są tym, czym było złoto dla przeszłych pokoleń: niespełnioną obietnicą lepszego życia.

 

fot. Monika Stolarska | materiały Biennale Warszawa

 

W bardzo ciekawy sposób do tematu fizycznej obecności wirtualnej komunikacji, która często opisywana jest za pomocą zwiewnych metafor („chmura”), odnosi się Vanessa Graf. W małej książeczce „Zestaw do prac terenowych materialnym internetem: Warszawa” przedstawia wyniki badań nad fizyczną obecnością „bezprzewodowej” technologii. Mapuje kable biegnące pod stołecznymi ulicami, rozgrzane od czerwoności farmy serwerów i routerów oraz donosi, że łącznie są one odpowiedzialne za produkcję 3,7% światowej emisji CO2, czyli więcej niż globalny transport lotniczy.

Wszystkie te prace wskazują na ciekawy wątek, jakim jest sama logika zbierania i obliczania danych w celu konstruowania z nich modeli statystycznych – dlatego wystawa przynosi istotne wnioski, gdy ujęta zostaje w ramy „nowego ekstraktywizmu”. Jak przekonuje Vladan Joler, to, na czym bazuje współczesna infrastruktura obliczeniowa, w tym sztuczna inteligencja, wymaga ogromnych nakładów energii, pracy, zasobów natury i kapitału. Artysta i badacz mieszkający w Nowym Sadzie w Serbii nazywa siebie dysydentem SI – koncepcję tę dokładniej tłumaczy w manifeście napisanym razem z Matteo Pasquinellim, zatytułowanym „Nooskop ujawniony – manifest. Sztuczna inteligencja jako narzędzie ekstraktywizmu wiedzy” (2020). Postuluje w nim sekularyzację sztucznej inteligencji poprzez zracjonalizowanie wiary w jej ponadludzkie zdolności. Deklaruje, że SI jest raczej nooskopem, czyli współczesnym narzędziem do powiększania, obserwacji i nawigowania po przepastnych bazach danych. Pomaga ona dostrzec korelacje pomiędzy zebranymi informacjami, ale nie jest w stanie ich analizować ani wyciągać wniosków innych niż te oparte na powtórzeniu i wzmocnieniu „normy”, co autorzy nazywają „halucynacją statystyczną”. Z tego względu przypisywanie jej niezwykłych zdolności jest politycznie niebezpieczne i służy jako narzędzie kontroli.

Trochę więcej optymizmu przynoszą instalacje w drugiej części wystawy – prace dotyczące związków technologii z przyrodą. Pozytywne moce SI podkreślane są na przykład przez Helenę Nikonole w „Języku ptaków” (2018–2020). Artystka stara się rozpracować śpiew sikorki bogatki, rozkładając go na serię powtarzalnych dźwięków: „ptasich fenomów”, które z kolei wpisuje w model matematyczny. W ten sposób usiłuje wykształcić uniwersalny język. Zastanawiająca jest owa potrzeba przekładania nieludzkich sposobów komunikacji na modele. Być może była powodowana chęcią przejęcia kontroli nad tym, co niezrozumiałe. Ale może stanowić również redukcję umożliwiającą wchłonięcie przez technosferę kolejnego fragmentu przyrody. Pytanie związane z użytecznością ptasiego esperanto dla istot nieludzkich pozostaje jednak (na razie?) bez odpowiedzi.

Podobnie utylitarne, choć niepozbawione poczucia humoru podejście do przyrody przedstawia instalacja Špeli Petrič zatytułowana „Wegetariat: praca zero” (2019). Ludzcy dostarczyciele wirtualnych danych zostają tutaj zastąpieni mało wymagającymi roślinami doniczkowymi. Kaktus, monstera, palma areka i zamiokulkas, objęte zasięgiem totalizującego algorytmu, karmią go informacjami o swoim samopoczuciu i poczynaniach; najaktywniejsze z roślin wywołują od czasu do czasu euforyczny obrót wiertarek. Te z kolei przekazują dalej informacje płynące od roślin do inteligentnych zegarków, które zamieniają je w strumień danych zasilający zasoby Wielkich Innych cyfrowej dystopii. Instalacja jest gorzkim komentarzem do darmowej pracy, jaką codziennie wykonujemy, karmiąc sieć fragmentami naszego życia, wyrażając zgodę na pozostawienie ciasteczek, wysyłając informacje o ilości pokonanych kilometrów, logując się do platform streamingowych czy kupując produkty z wirtualnych sklepów. Nasze dane służą zarówno do sprofilowania reklamy podpasek, jak i udoskonalenia oprogramowania służącego inwigilacji – nad ich wykorzystaniem jako użytkownicy i użytkowniczki nie mamy już kontroli. Sama świadomość tych procesów nie zmienia jednak naszych zachowań – wciąż zdają się wygrywać z nią korzyści płynące z szybkich połączeń, dostępności wiedzy i zaspakajania (często narcystycznych) potrzeb widoczności. Co jednak by się stało, gdyby dane płynące z roślin zamienić na podstawy algorytmów, które stworzyłyby roślinę-maszynę? Taką, której procesów nie sposób przełożyć na logikę ludzkiej SI, a zatem: niepoddającą się kontroli? Może wtedy dane przestałyby karmić narzędzia zarządzania i władzy, a stałyby się początkiem czegoś nowego, czego jeszcze nie znamy?

Poza kilkoma wyjątkami w wyborze kuratorów nie znajdziemy emancypujących projektów, pozwalających patrzeć na naszą przyszłość w optymistycznej perspektywie. Nawet kubański SNET (Street network), powstały jako oddolna alternatywa dla zglobalizowanego internetu, zderzony z ekologicznym (a więc i klimatycznym – czyli dla przyszłości decydującym) punktem widzenia, nie przynosi zadawalających rozwiązań.

Propozycją, która daje trochę nadziei na mniej ekstraktywistyczne i totalizujące praktyki związane z akumulacją danych, jest projekt kolektywu Grow Your Own Cloud (Cyrus Clarke, Monika Seyfried, Jeff Nivala). Ta artystyczno-naukowa inicjatywa pokazuje, w jaki sposób można przechowywać wirtualne dane w DNA roślin; w ekologiczny, bezemisyjny sposób, niezależnie od monopoli wielkich korporacji. Tutaj chmura nie przybiera postaci rozgrzanej serwerowni ukrytej na dnie oceanu, lecz przydomowego ogródka, zdolnego do regeneracji i wzrostu. Jakie zmiany powoduje wszczepianie danych w rośliny w perspektywie długoterminowej? Tego niestety jeszcze nie wiadomo – przypuszczam jednak, że skutki tego działania mogą być mniej szkodliwe niż tony CO2 wysyłane w atmosferę przez konwencjonalną infrastrukturę.

Trafnym podsumowaniem drugiej edycji Biennale Warszawa jest spekulacja, do której zachęca nas pytanie zadane przez Bahar Noorizadeh w animacji „Po niedoborze” (2018): a co, jeśli dzisiejszy internet wciąż nosiłby nazwę „cybernetyka” i kontynuował naukę w socjalistycznych instytutach przyszłości w Ukrainie zamiast w militarnym kompleksie Pentagonu? Może wtedy nie wyrósłby na korporacyjnego mormona hiperkapitalizmu ze słabością do Tolkiena? Niestety, tego już nigdy się nie dowiemy. Nie zwalnia nas to jednak z poszukiwań lepszych, bardziej równościowych i sprawiedliwych przeszłości, które zawsze aktualizują się tu i teraz.

Dziękuję Aleksandrze Skowrońskiej za inspirację do napisania tekstu.

 

Biennale Warszawa 2022
„Seeing Stones and Spaces Beyond the Valley / Widzące kamienie i przestrzenie poza Doliną”
artyści i artystki: Anne Alombert, Clara Balaguer, Andrea Beste, Zach Blas, Border Emergency Collective, Tega Brain & Julian Oliver & Bengt Sjölén, Paolo Cirio, Forensic Architecture, Fabien Giraud & Raphaël Siboni, Kyriaki Goni, Vanessa Graf, Grow Your Own Cloud, Yuk Hui, Karolina Jarmołowska, Vladan Joler, Paweł Kobielus, Paul Kolling, Weronika Koralewska, Steffen Köhn & Nestor Siré, Luis August Krawen, Michał Krzykawski, Kuba Kulesza, Felix Lenz & Angela Neubauer & Eszter Zwickl, Ulises Ali Mejías, Metahaven, Joanna Murzyn, Helena Nikonole, Bahar Noorizadeh, Matteo Pasquinelli, Špela Petrič, Laura Poitras, Oleksiy Radynski, Daniel Ross, Jan Skoczylas, Ramesh Srinivasan, Jenna Sutela, Magda Szpecht, terra0 (Paul Kolling & Paul Seidel), Territorial Agency (John Palmesino & Ann-Sofi Rönnskog), Frederik De Wilde
Warszawa, Domy Towarowe Wars Sawa Junior
3.06–17.07.2022


Przypisy:
[1] Thiel w przemówieniu podczas konwencji Partii Republikańskiej w 2016 roku powiedział: „I no longer believe that freedom and democracy are compatible”. Więcej: T.B. Lee, „Why tech billionaire Peter Thiel just endorsed Donald Trump”, Vox, 21.07.2016.
[2] Forensic Architecture to grupa badawcza z siedzibą na Goldsmith University w Londynie, która za pomocą technologii architektonicznych ujawnia i dokumentuje przemoc wyrządzaną przez państwa narodowe oraz przypadki łamania praw człowieka.
[3] Maskulinistyczny aspekt technologii jest szerzej opisywany w książce Caroline Criado Perez Niewidzialne kobiety (2020). Autorka zwraca uwagę na partykularyzm algorytmów, które wykluczają doświadczenia kobiet zamieszkujących kraje Globalnego Południa.