Cień poety

Alejandro Zambra – rocznik 1975 – to chilijski poeta, prozaik, eseista, krytyk literacki i wykładowca akademicki z tytułem doktorskim. To także przedstawiciel pokolenia „dzieci dyktatury”, dorastających w czasach rządów Augusto Pinocheta. Do swoich doświadczeń generacyjnych nawiązywał między innymi w zbiorze autobiograficznych esejów „Mis Documentos” [Moje dokumenty], lata 90. XX wieku opisując przez pryzmat dojmującej potrzeby przynależności, utożsamienia się z czymś innym niż dotychczas obowiązujące, autorytarne dyskursy. „Dojrzewanie było prawdziwe. Demokracja nie” – podsumowywał gorzko. Jego twórczość prozatorska pełna jest quasi-autobiograficznych odwołań (krajobraz polityczno-społeczny ery Pinocheta, miasto pochodzenia – Santiago, uczęszczanie do elitarnej szkoły dla chłopców, Instituto Nacional) i gier metaliterackich (chilijskie środowisko poetyckie i tamtejszy panteon literacki), a najczęściej obsadzani w rolach protagonistów są w niej „średniozamożni artyści i intelektualiści, zazwyczaj pisarze próbujący przemówić własnym głosem”.

Nazwisko Zambry zwykło się przywoływać w kontekście „nowego boomu” literatury latynoamerykańskiej. Pierwsze tego rodzaju wzmożenie przypadło na lata 60. i 70. ubiegłego wieku, kiedy to – w ramach prób ocieplenia zimnowojennego klimatu – tłumaczono i omawiano w USA twórczość takich autorek i autorów, jak: Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Clarice Lispector czy Gabriel García Márquez. Kolejna fala popularności książek hiszpańskojęzycznych związana jest z postacią Roberto Bolaño: od czasu śmierci pisarza (2003) ukazało się aż szesnaście angielskich przekładów jego dzieł, przez co „czytelniczą uwagę ponownie przykuły miejsca takie, jak Chile, Meksyk czy Argentyna”. Zjawisko to określane jest mianem „efektu Bolaño”. Obejmuje swym zasięgiem nie tylko wpływ Chilijczyka na rodzime pole literackie i znaczny wzrost potencjału eksportowego tworzonej w jego obrębie literatury; odwołuje się  również do figury konkretnego autora jako punktu odniesienia dla wszystkich południowoamerykańskich twórców i wynikającego z tego faktu przymusu wypracowania mniej lub bardziej kreatywnych strategii zarządzania Bloomowskim „lękiem przed wpływem”.

„Chilijski poeta” to najnowsza (hiszpańskie wyd. 2020) i zarazem pierwsza wydana po polsku, w przekładzie Carlosa Marrodána Casasy, powieść Zambry. Akcja podzielonej na cztery części książki rozpoczyna się „mroźną zimą 1991 roku”, w epoce „podejrzliwych matek, milkliwych ojców i korpulentnych starszych braci” (s. 11). Fabuła skupia się na losach Carli i Gonzalo, parze zakochanych w sobie nastolatków. Złaknieni fizycznej bliskości, desperacko szukający okazji do zrealizowania fantazji o pierwszym zbliżeniu, żyją oni w kraju „zbyt zajęty[m] utrzymywaniem dopiero co odzyskanej i chwiejnej demokracji, by myśleć o tak wydumanych i pierwszoświatowych problemach jak systemowy program edukacji seksualnej” (s. 15), toteż rozczarowanie związane z inicjacją kładzie się cieniem na ich relacji i doprowadza do jej zakończenia. Carla zamyka się w sobie i w kółko słucha „»Losing My Religion« R.E.M., aktualnego hitu, który, jak sądziła, doskonale oddawał stan jej ducha, choć rozumiała jedynie kilka słów (life, you, me, much, this) i tytułową frazę” (s. 18); odrzucony Gonzalo nieudolnie próbuje ją odzyskać przy pomocy swojej grafomańskiej twórczości. Dziewięć lat później tych dwoje wpada na siebie w gejowskim klubie – „dzięki temu ponownemu spotkaniu niniejsza historia osiąga na tyle odpowiednią objętość, by można ją uznać za powieść” (s. 45).

Gdy po blisko dekadzie od ostatniej, nieudanej próby, między postaciami dochodzi do zbliżenia, Carlę „zdradza” własne ciało – rozstępy, blizny, zmieniony kształt pępka i piersi wskazują na to, że urodziła dziecko. Gonzalo uznaje to za „nieodwołalne i okrutnie bezwzględne, zdolne wszystko zniszczyć” (s. 56). Nie wikła się on przy tym w rozważania dotyczące płci; po prostu zakłada, że Carla ma syna. To pierwszy w powieści moment, gdy cień machismo – figury, do której autor z założenia odnosi się raczej krytycznie (jej jednoznacznie negatywne uosobienia to Leon, biologiczny ojciec chłopca, traktujący go niezwykle instrumentalnie, oraz ojciec Gonzalo, podstarzały bawidamek) – pada również na protagonistę.

To również moment, w którym dwie, skrajnie różne, stereotypowe kobiece role – matki i kochanki – niespodziewanie nakładają się na siebie, co wywołuje w bohaterze nie lada konsternację. Carla, poczuwszy na sobie „ciężar uważnych spojrzeń” (s. 62), oceniających, krytycznych i przede wszystkim męskich (autor pisze również o spojrzeniu kobiecym, ale wziąwszy pod uwagę okoliczności, trudno nie uznać tego za nieprzekonujący symetryzm), czuje się „zdemaskowana, oskarżona i sponiewierana” (s. 63). Próbując wydostać się z tej patriarchalnej pułapki, kłamie dwukrotnie: mówiąc, że ma córkę i że jej ojcem jest sam Gonzalo. Oba te kłamstwa dezaktualizują się stosunkowo szybko; kwestia tego, jak wyglądałaby patchworkowa rodzina Carli, Gonzalo i Vicentego, gdyby ten ostatni faktycznie był dziewczynką, nie zostaje w żaden sposób sproblematyzowana.

Druga część powieści proponuje bowiem zaskakująco – zwłaszcza dla czytelniczek i czytelników mających tego rodzaju doświadczenia – wyidealizowaną wizję patchworkowej rodziny. Pomiędzy Gonzalo a jego kilkuletnim pasierbem nie dochodzi właściwie do żadnych spięć czy konfliktów; nikt nie jest o nikogo zazdrosny, wszyscy z zaskakującą łatwością odnajdują się w nowych rolach – co więcej, przynoszą im one głównie radość i spełnienie. Jak czytamy w jednym z fragmentów, Gonzalo

[c]zuł się tak, jakby zaczął oglądać serial w połowie sezonu, a mimo to czerpał z tego pewną frajdę i nie miał żadnego problemu ze śledzeniem akcji, choć niektóre szczegóły nagle uświadamiały mu, że nie, że pierwsze odcinki, których nie widział i nigdy nie zobaczy, zawierały wszystkie klucze do rozszyfrowania historii (s. 88).

Ten sam Gonzalo, rzekomo usatysfakcjonowany obecnym stylem życia, pozwala sobie na zaskakującą interwencję: bez wiedzy i zgody Carli podejmuje negocjacje z dotąd nieobecnym, biologicznym ojcem chłopca, ustalając z Leonem, iż odtąd będzie spędzał z synem co drugi weekend. Pomysł ten z oczywistych – przynajmniej dla mnie jako czytelniczki, bo raczej nie dla narratora – przyczyn nie budzi entuzjazmu bohaterki; staje się przyczyną wybuchu

męczącej kłótni, ich pierwszej poważnej awantury i pierwszej, w której Gonzalo dopiął swego dzięki argumentowi, że byłoby z korzyścią dla dziecka, gdyby lepiej poznało ojca („powinien wiedzieć, kim naprawdę jest jego ojciec” było jego zwycięskim zdaniem) (s. 78).

Jest w tym fragmencie coś, co przeziera przez beztroską narracyjną otoczkę i żywo mnie niepokoi: Gonzalo w iście patriarchalnym stylu przejmuje inicjatywę i przyznaje sobie pełną decyzyjność, jednocześnie odmawiając jakiejkolwiek sprawczości i prawa do wyrażenia sprzeciwu swojej partnerce, notabene matce dziecka. Jednocześnie czytelnicza uwaga przekierowana zostaje z problematyczności tego gestu na retoryczną sprawność aspirującego poety i jego umiejętność swobodnego posługiwania się frazesami.

Oto kolejny przykład wizji rodzinnego życia w wersji light: problemy wychowawcze z samym Vicentem rozpoczynają się zaskakująco późno, w dodatku nie wywołuje ich ani złożona, zmienna dynamika funkcjonowania patchworkowego systemu, ani nawet niesławny kryzys wieku nastoletniego, lecz choroba kotki i spór o zabieg, któremu – ze względu na jego kosztowność – ma nie zostać poddana. Chłopak próbuje zebrać środki na operację domowej pupilki i wchodzi w konflikt z wykazującymi się opieszałością opiekunami. Opuszcza się w nauce, powtarza klasę. Niemały wpływ na jego zachowanie wywiera zapewne fakt, że Carla zachodzi w ciążę i doświadcza poronienia. O towarzyszących mu w związku z tym emocjach nie dowiadujemy się jednak zbyt wiele; Gonzalem (nie po raz pierwszy) targają przy tej okazji rozterki wynikające z ograniczającej repertuar dozwolonych zachowań wizji męskości: tak, jak nie wypada mu w domu sikać na siedząco, tak nie może, czekając na ukochaną pod kliniką, palić i płakać jednocześnie.