Nr 4/2023 Na teraz

Choreografie obłędu i bliskości

Wiktoria Tabak
Teatr

Oglądając „Arkę i Ego”, spektakl według koncepcji Lucy Sosnowskiej, miałam z tyłu głowy jedno pytanie: jak rzetelnie pisać o projektach teatralnych, w których tak silnie akcentowany jest ich abstrakcyjny, zespołowy, afektywny albo eksperymentalny wymiar? Słowa nie układają się tu w linearną i logiczną całość, którą łatwo można by streścić, lecz stają się – współbrzmiącym z muzyką Dominika Strycharskiego – elementem złożonej warstwy audialnej. Ważniejszy od kodowania znaczeń za pomocą kolejnych wyrazów tworzących zdania wydaje się sam gest wydobywania dźwięków z ludzkich ciał.

Temu pomysłowi blisko do myślenia Susan Sontag, która w opublikowanym prawie sześćdziesiąt lat temu eseju „Przeciw interpretacji” opisała, jak zakorzenione w teorii mimetycznej zachodnie sposoby prowadzenia dyskursu wokół sztuki doprowadziły do oddzielenia formy (mającej pełnić jedynie funkcje pomocnicze) od treści (sedna, istoty dzieła). I chociaż powrót do czasów „kiedy sztuka nie musiała się z niczego tłumaczyć i kiedy nikt nie pytał, co dzieło sztuki mówi, ponieważ każdy wiedział (lub sądził, że wie), co ono robi”[1] jest, zdaniem Sontag, niemożliwy, to i tak powinniśmy podejmować próby obrony formy. Interpretacja rozumiana jako ujarzmianie dzieła wynika często z nieustannej potrzeby nadawania znaczeń, sprowadzającej afektywno-cielesne doświadczenia do kilku ściśle określonych sensów. Dlatego krytyka, jak przekonuje autorka „O fotografii”, powinna zawierać rozważania o obu tych elementach, łączyć opisy działań z opisami doświadczeń zmysłowych, a przy tym unikać wartościowania treści kosztem formy, która w końcu też jest treścią.

„Arka i ego” inicjowana jest przez ciała. A właściwie – kilka ciał, splecionych w jeden organizm. Magdalena Czerwińska, Anna Gorajska, Marianna Linde, Anna Moskal, Marta Nieradkiewicz, Agnieszka Roszkowska, Gypsy Water, Daniel Chryc i Łukasz Wójcik wykonują rytualną, wspólnotową choreografię Any Szopy, co jakiś czas wystawiając jedną osobę przed szereg. Dotykają się, układają w różne konfiguracje, coś sobie nawzajem pokazują, kładą się i wstają. Nie wypowiadają żadnego słowa.

Spektakl zaczyna się w subtelny i sensualny sposób, a po pewnym czasie – na przykład wtedy, gdy performerzy i performerki przywiązują do pasków worki z ziemniakami i celowo nieudolnie markują ruchy frykcyjne – staje się bardziej nieregularny, wykrzywiony i koślawy. Nadal pozostaje jednak bardzo zmysłowym doświadczeniem. Obserwuję wprawione w ruch ciała wydające różne dźwięki, które robią na mnie niecodzienne wrażenie. Ich działania to zarówno próba znalezienia i wypracowania pozawerbalnych, nieantropocentrycznych form komunikacji, jak i próba powrotu do mitycznych, rajskich początków, naznaczona perspektywą trwającej obecnie katastrofy ekologicznej.

Jesteśmy prowadzeni w głąb dżungli i na Alaskę, do poczekalni wytwórni filmowej i we wnętrze ludzkiego organizmu: raz tutaj, raz tam, a pewnie też jeszcze gdzie indziej. Praktyczna scenografia Eli Szurpickiej, składająca się z podwieszonej kości dinozaura i półokrągłych białych ścian, na których wyświetlane są projekcje wideo Michała Dobruckiego, z łatwością umożliwia takie transfery.

Kolażowa dramaturgia Magdy Kupryjanowicz łączy luźno powiązane ze sobą scenki z udziałem mniej lub bardziej przypadkowych bohaterów. Pojawia się tu szczur (Linde), opowiadający o nieudanym eksperymencie stworzenia utopii, który skończył się wymieraniem gatunków. Jest brawurowa kura (Wójcik), sprzeciwiająca się myśleniu o sobie wyłącznie jako o tanim posiłku. Widzimy królową Elżbietę II (Gorajska), która nieoczekiwanie przeistacza się w Marilyn Monroe, tłumaczącą procesy komórkowe. Jules z „Euforii” (Gypsy Water) prowadzi medytacyjną sesję powrotu do ciała, a Timothy Treadwell (Chryc) i Amy Huguenard (Nieradkiewicz) z dokumentalnego filmu Wernera Herzoga „Grizzly Man” podglądają i filmują żyjące na wolności niedźwiedzie, dla których w pewnym momencie staną się po prostu obiadem.

fot. Karolina Jóźwiak | materiały Teatru Dramatycznego

W miarę trwania spektaklu jego dramaturgia coraz bardziej się rozpada, wyraźnie prosząc o skondensowanie i skrócenie performatywnej prezentacji. Siłą „Arki i ego” nie jest warstwa tekstualna, lecz wielozmysłowa forma – cielesna, oniryczna, audiowizualna. Wypełnione tak zostają wcześniejsze deklaracje twórców i twórczyń: skoro chcieli przyglądać się nie tylko sobie nawzajem, ale też zwierzętom innych gatunków oraz różnym modelom budowania wspólnot, to – żeby uniknąć popadania w utarte schematy myślowe – musieli znaleźć po temu odpowiednie narzędzia artystyczne.

Żałuję, że pod koniec „Arki i ego” skupiono się już tylko na snuciu nieco bełkotliwych refleksji, za którymi czasem naprawdę trudno nadążyć, a niemal zupełnie porzucono eksploracje komponentów pozawerbalnych (w tym ciszy), które z założenia są przecież mniej antropocentryczne niż logos. Szkoda, że nie udało się zachować i utrzymać początkowej dynamiki i że ostatecznie spektakl kończy się w momencie, który – w pewnym sensie, choćby poprzez porzucenie wstępnych, cielesnych poszukiwań, dążenie do stworzenia linearnych narracji czy nadmiar słów – podważa jego wcześniejsze założenia.

Zawsze przy okazji zbiorowych praktyk pojawia się pytanie o odpowiedzialność za proces i jego efekt. Jeszcze parę lat temu rozmaicie rozumiane kolektywne formy pracy nad przedstawieniem traktowano zupełnie bezkrytycznie – jako remedium na całe instytucjonalne zło. Jednak i ta ścieżka okazała się kłopotliwa. Praca w teatrze odbywa się przecież w określonych ramach, choćby czasowych czy finansowych i nie ogranicza się wyłącznie do działań zespołu artystycznego. W dodatku jest, a przynajmniej zawsze powinna być, przedmiotem skonkretyzowanej umowy, zawieranej między twórcami i twórczyniami a dyrekcją instytucji. I chociaż na efekt pracują wszyscy, to zbiorowa odpowiedzialność za całokształt spektaklu – w tym, na przykład, za dramaturgiczne niedociągnięcia – nie jest chyba najbardziej fortunnym pomysłem.

***

Jak pisać o takich projektach teatralnych? Nawet jeśli bardzo bym chciała, to jako krytyczka nie mam możliwości – a przynajmniej nie dostrzegam jej w tym momencie – by wyrazić swoje doświadczenia poza słowami lepiej, niż właśnie za ich pośrednictwem oddając atmosferę tego amorficznego i zmysłowego wydarzenia. Muszę więc coś napisać, choć robię to ze świadomością, że sprowadzam „Arkę i ego” do kategorii, które do niej nie pasują. Może owo przedstawienie sprowokuje kolejną dyskusję na temat niedoskonałości formatu pisemnej recenzji wobec ewoluujących strategii teatralnych? A może odpowiedzią na ten impas mogłoby być zastąpienie w takich przypadkach pisania „o spektaklu” pisaniem „ze spektaklem”? Na przykład takim, w którym autor bądź autorka odsłania swoją pozycję (czasem brak narzędzi, czasem niewiedzę?), daje się ponieść afektywnej atmosferze przedstawienia i snuje wokół tego odczucia eseistyczną, osobistą narrację, starając się unikać powielania automatycznych sformułowań wyrobionych przez lata pracy krytycznej.

Skoro twórcy i twórczynie coraz częściej poszukują pozawerbalnych sposobów komunikacji z publicznością i wybierają eksperymentalne formaty artystyczne, to my, krytycy i krytyczki, powinnyśmy przy tej okazji podjąć przynajmniej próbę wyjścia poza swoje bezpieczne ramy myślenia o spektaklach. Nawet jeśli to trudne, ryzykowne i może spotkać się z negatywnym odbiorem, to eksperymenty artystyczne są zaproszeniem do eksperymentów w myśleniu i ekspresji – także w tekstach recenzji.

„Arka i ego”
koncepcja: Lucy Sosnowska

wsparcie reżyserskie: Monika Strzępka
dramaturgia, scenariusz na podstawie improwizacji i pracy zespołu: Magda Kupryjanowicz

scenografia i kostiumy: Ela Szurpicka
reżyseria światła: Ela Szurpicka, Adam Zduńczyk
choreografia: Ana Szopa
muzyka: Dominik Strycharski
wideo: Michał Dobrucki

Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy
premiera: 16.02.2023


Przypis:
[1] S. Sontag, Przeciw interpretacji i inne eseje, tłum. M. Pasicka, A. Skucińska, D. Żukowski, Kraków 2023, s. 20.