Z Trần Anh Hùngiem, reżyserem „Bulionu i innych namiętności”, rozmawia Łukasz Mańkowski.
Łukasz Mańkowski: Czy gotujesz?
Trần Anh Hùng: Nie, a wszystko dlatego, że młodych mężczyzn w Wietnamie wychowuje się w taki sposób, że od małego nie mają wstępu do kuchni. Moja mama stale mnie z niej wyganiała i nigdy nie nauczyłem się gotować. Moja żona, która również pochodzi z Wietnamu, jest świetną kucharką. Po zrealizowaniu „Bulionu i innych namiętności” zdecydowałem jednak, że będę się starał dla niej gotować. Pierwszym daniem, jakie przyrządziłem, był młody kurczak po wietnamsku, podany z grzybami i cydrem. Wyszło bardzo dobrze. Smakowało i mi, i mojej żonie – chociaż ona powiedziała, że będzie jej smakować, nieważne, co ugotuję, byle bym tylko gotował więcej.
W Twoich poprzednich filmach jedzenie odgrywa co prawda ważną rolę, ale tutaj staje się osią, wokół której budujesz i relacje postaci, i narrację filmu. Jak to się stało, że to właśnie kulinariom, i w dodatku kuchni francuskiej, poświęcasz swój najnowszy film?
To nigdy nie było intencjonalne. Nie chciałem tworzyć filmu o francuskiej kuchni, tylko po prostu o gotowaniu. Moje wcześniejsze projekty tworzyłem w Wietnamie, potem w Malezji i Japonii, ale ten film po prostu się przydarzył. Gotowanie jest dla mnie sztuką, a filmowcy mają to do sobie, że zawsze chcą w swojej filmografii mieć przynajmniej jeden film o sztuce. Nie wybrałem ani malarstwa, ani muzyki, lecz kulinaria, bo gotowanie to zmysły w najczystszej postaci – kolory, smaki i zapachy. A takie zmysłowe chłonięcie świata wiąże się bezpośrednio z moim dzieciństwem. Pochodzę z dość biednej rodziny z klasy robotniczej. Moi rodzice pracowali, szyjąc ubrania, a jedyną formą czystego piękna, jakie nas wówczas otaczało, były dania, które przygotowywała moja mama. Jej gotowanie stało się moją edukacją estetyczną – od barwności jedzenia po pełnię zapachów i smaków. Gdy patrzę w przeszłość, to myślę, że to musiało zacząć się właśnie od tego – wszystko inne było paskudne i brzydkie: nasz dom, sąsiedzi, okolica. Kuchnia mojej mamy była miejscem spowitym w mroku, ale zawsze wydobywało się z niej tlące światło – pochodziło z pieca, w którym palił się węgiel drzewny. Skoro był ogień, to był też dym, przez który przenikały promienie zachodzącego słońca, nieśmiało zaglądające do środka przez niewielkie okno. Na tym obrazku jest też moja mama – siedząca bardzo nisko w ciemnym i zadymionym pomieszczeniu, w którym przez wszechobecną wilgoć wszystko się błyszczy. Za oknem rosło drzewo gujawy, a gdy owocowało, wszędzie czuć było zapach owoców. To wszystko składa się na przepiękny zlepek nie tyle obrazów, ile zmysłów – i o tym właśnie musiałem zrobić film.
Ten opis natychmiast przywołuje mi w głowie obrazy Twojego pierwszego filmu – „Zapachu zielonej papai”.
To świetne skojarzenie. Nawet w moim poprzednim filmie, „Wieczność”, kręciliśmy wiele scen w kuchni, ale nie mieliśmy wystarczającego budżetu, by skupić się bardziej na gotowaniu. W montażu wyciąłem prawie wszystkie sceny kuchenne, a samo kręcenie gotowania okazało się bardzo kosztowne.
To w pewnym sensie bardzo mocno łączy się z naturą kina – gotowanie sprzężone jest z czasem, to wymagający proces, ale efekt jest ledwie ułamkiem trwania całości, znika bardzo szybko. Z jakimi trudnościami zmagaliście się w trakcie kręcenia scen gotowania?
Idea tego filmu jest dla mnie bardzo prosta – „Bulion i inne namiętności” jest o mężczyźnie i kobiecie, których widzimy razem w pracy. To samo w sobie jest bardzo filmowe. Ale do tego potrzebny jest setting, który będzie równie nośny i interesujący. Obraz pracującej pary oddaje dramaturgiczną naturę filmu. Ale żeby w to wszystko wejść, trzeba się rozpędzić; zależało mi na tworzeniu narracji, która operować będzie na zasadzie rozpędu, wykorzystując pewne momentum. Dlatego kluczowa jest pierwsza scena i to ona okazała się największym wyzwaniem. Jest tak długa, bo wprowadza do emocjonalnej palety filmu – jego koloru, zapachu i smaku; to w tej scenie zawarta jest kompletna atmosfera całości tej historii, ale też odzwierciedlenie tego, czym jest dla mnie kino.
Zarówno w tej scenie, jak i wielu innych doświadczamy owej zmysłowości, sensualności materii filmu. Zastanawia mnie, czy przygotowując scenariusz, operujesz na słowie czy obrazach i konkretnych emocjach?
To dwa oddzielne światy – proces pisania historii i proces kręcenia filmu. Skrypt określa dla mnie jedynie wymiar koncepcji – historię, temat, kierunek narracji. Znaczenia i emocje pojawiają się dopiero w strukturze, która odpowiada językowi filmowemu, a nie literackiemu czy operowemu. Scenariusz filmowy jest co prawda tekstem, ale jest to inny tekst. Przypomina martwe ciało. Żeby je ożywić, muszę zacząć kręcić to, co znajduje się w tekście. A żeby to zadziałało, wszystko musi być nowe i świeże. Nigdy nie przygotowuję zdjęć próbnych. Zawsze kręcę wszystko po raz pierwszy w dniu, kiedy ruszamy ze zdjęciami konkretnej sceny. Nie myślę obsesyjnie o kadrach, rodzajach ujęć czy sposobie kręcenia – wszystko dzieje się na planie, gdy wchodzimy na niego z kamerą. A kiedy to się dzieje, pada mnóstwo pytań od aktorów – o to, jak zamierzam ich filmować. Ale u mnie aktorzy dowiadują się o tym w ostatniej chwili – tuż przed tym, gdy pada klaps na planie.
A jak przekłada się to na Twoją relację z operatorem?
Mieliśmy bardzo ciekawą dynamikę. W przypadku tego filmu powiedziałem Jonathanowi Ricquebourgowi: „Światło jest pięknem tego filmu. Należy do ciebie. Ale kadr – kadr należy do mnie”. To musi być mój świat dlatego, że w kadrze tkwi cała dramaturgia. A to w gestii reżysera leżą decyzje – w moim przypadku większość z nich podejmowana jest na ostatnią chwilę.
Trudno mi to sobie wyobrazić, bo wszystko przypomina choreografię taneczną. Mnóstwo w tym precyzji.
To prawda i oczywiście potrzebnych było kilka prób, szczególnie przy scenie otwierającej film. Skupialiśmy się w nich głównie na ustawianiu rekwizytów. Ale z ruchem kamery jest inaczej. Cała dynamika oparta jest na metodzie prób i błędów: ustawianiu, przestawianiu, sprawdzaniu konkretnych kątów i typów ujęć, raz tu, raz tam, a potem znów z powrotem od początku i tak w kółko. Czasem złapiemy wszystko w szerokim planie, a innym razem to samo ujęcie złapiemy w zbliżeniu. Bardzo mi się podoba ten rodzaj pracy, bo umożliwia wyrafinowany rodzaj ruchu – między aktorami a kamerą – który oferuje widowni bogate spektrum wrażeń, daje poczucie uczestniczenia w kinowym doświadczeniu.
W realizację filmu zaangażowałeś znanego francuskiego szefa kuchni – Pierre’a Gagnaire’a. Na czym polegała Wasza współpraca?
Nasza współpraca miała wiele płaszczyzn. Gdy pisałem scenariusz, potrzebna mi była konsultacja historyka kulinarnego, by oddać realia historyczne. Później układaliśmy menu, w którym pomagał Gagnaire. Jest świetnym gościem, ale był dość wybredny – niektóre dania wykreślaliśmy, bo jego zdaniem były mało ciekawe lub nie potrafił ich przyrządzić. Wszystkie z wybranych pozycji przyrządził najpierw Gagnaire, pokazując, jak w najmniejszym detalu powinny wyglądać każde z poszczególnych dań – począwszy od techniki, kończąc na podaniu i estetyce. Podczas kręcenia filmu był z nami współpracownik Gagnaire’a, który gotował dla nas i dbał o to, by wszystko było odpowiednio przyrządzone.
Czy aktorzy musieli przejść kulinarną musztrę?
Chciałem, by aktorzy przeszli co najmniej tygodniowy kurs gotowania, ale ostatecznie udało nam się przeprowadzić jego skondensowaną wersję w pół dnia, bo cała obsada miała bardzo napięty grafik. Ale dzięki temu, że aktorzy potrafią gotować i robią to na co dzień – szczególnie Benoît Magimel, który jest świetnym kucharzem i ciągle myśli o jedzeniu – przyspieszony kurs okazał się wystarczający. Mieliśmy niesamowite szczęście, bo oboje, Benoît i Juliette Binoche, mieli rękę do gotowania. Od początku dzielili chemię do jedzenia, dzięki czemu wszystkie sceny wyglądały naturalnie. Gdy zaczęliśmy zdjęcia, mogłem tylko zachwycać się zza monitora: to, w jaki sposób dotykali jedzenia, jakie dźwięki wydobywały się z procesu gotowania – wszystko wyglądało i brzmiało bardzo autentycznie. Co zabawne, Benoît naprawdę kocha jeść. Na planie ciągle podjadał – z tygodnia na tydzień musieliśmy powiększać jego kostium. A że przy tym filmie kostiumografką była moja żona, pod koniec zdjęć dostałem od niej polecenie, że musimy przyspieszyć domykanie zdjęć, bo inaczej dalsze zwiększanie kostiumu nie będzie możliwe – nie byliśmy w stanie nadążyć za apetytem Benoît!
Pochodzisz z Wietnamu, ale znaczną część życia spędziłeś we Francji, gdzie aktualnie mieszkasz. Czy tym filmem składasz hołd francuskiej kulturze – czy jest to list miłosny do Francji?
Zdecydowanie. Gdy przybyłem do Francji po raz pierwszy, było tyle rzeczy, które mnie zachwycały: kultura, etykieta, kultura jedzenia, sposób prowadzenia rozmów czy inkluzywność wobec dzieci, by mogły uczestniczyć w rozmowach dorosłych. Wszystko to wydawało mi się po prostu piękne, a od samego początku łączyło mi się to w głowie z kulturą francuską. Ale to, co jest dla mnie kwintesencją francuskości, to francuskie usposobienie miary – wszystko musi być w punkt, nie może wyrastać ponad przyjęty poziom. Francuzi nie przesadzają z obfitością, są bardzo wyważeni. Podoba mi się to. Wydaje mi się, że film posiada tę jakość, która jednocześnie jest moją próbą odzwierciedlenia francuskiej kultury, również tej kulinarnej.
Czy w trakcie zdjęć nauczyłeś się czegoś nowego o francuskiej kulturze?
Naprawdę wiele. Na pewno formacyjne było wgłębianie się w ducha miarowości i akceptacja tego, że pewne rzeczy nie mogą przekroczyć normy. Dla porównania jeśli pojedzie się do Brukseli, na placach miejskich zauważyć można architektoniczny okaz przepychu – mnóstwo ornamentów, rzeźb, zdobień budynków. Dla Francuzów taka krzykliwość jest nie do pomyślenia, zbyteczna. Mam wrażenie, że dla francuskiego architekta wystarczyłaby połowa tego, co dla belgijskiego. Henri Matisse jest świetnym przykładem – jego kolor jest wspaniały, wyrazisty, ale jego styl nie wpada w szaleństwo. Na przeciwległym biegunie jest Pablo Picasso – u którego szaleństwo staje się formą, ale w tym równaniu daleko stoi od francuskiego ducha.
Wspominasz o fascynacji kulturą francuską. A jak postrzegasz w jej kontekście przeszłość Wietnamu, który był przecież kolonią francuską?
Wpływ jest ogromny. Przede wszystkim ze względu na język. Francuzi bezpowrotnie go zmienili. Korzenie kultury wietnamskiej są w kulturze chińskiej, więc gdy Francuzi przybyli do Wietnamu, zmienili pismo piktogramowe na pismo łacińskie. Gdy Alexandre de Rhodes, jezuicki misjonarz, pojawił się w Wietnamie, szybko zauważył, że znacznie trudniejsze jest ochrzczenie Wietnamczyków przez wzgląd na różnice językowe, bo język pisany jest zbyt trudny. Tylko elita wietnamska była w stanie pisać i czytać alfabet łaciński. Większość społeczeństwa nie miało dostępu do literatury pisanej w językach zachodnich. Dlatego też to właśnie księża wymyślili pismo, które stało się transliteracją i finalnie alfabetem języka wietnamskiego – używanego po dziś dzień jako język urzędowy.
To historia zmiany – od obrazów do słów.
Dokładnie tak. Zmiany w obrębie języka mają swoje przeniesienie w sposobie myślenia; język zmienia sposób, w którym myślisz. Ma to ogromny wpływ na społeczeństwo. Wydaje mi się, że Wietnam jest jedynym krajem, który przeszedł taką drogę. To prawda, że kolonialne doświadczenia nas mocno przetrząsnęły, ale wielu Wietnamczyków żywi do francuskiej kultury bardzo pozytywne uczucia. Francuzi zmienili wiele, a sporo tego, co zrobili, nie zostało ostatecznie znienawidzone.
Wracając do tematu gotowania, obrazy jedzenia, które prezentujesz na ekranie, wydają się wprost erotyczne. Mówiliśmy już o projektowaniu warstwy wizualnej w taki sposób, by oddziaływała sensualnie. Ale zastanawia mnie inna płaszczyzna: na ile świadomie patrzysz na jedzenie właśnie w tych kategoriach w dobie fetyszyzowania jedzenia i foodpornowych napływów w obrębie social mediów?
To się bardziej łączy ze sposobem, w jaki patrzę na sztukę filmową i jak chciałbym tworzyć swoje filmy. Dla mnie film jest aktem inkarnacji – znaczenia, idee i wszystko, co składa się na treść, zostaje tchnięte w ciało aktorów. Kiedy pracuję ze swoją ekipą, daję im przestrzeń i wolność, ale wymagam jednego: „skóry” dla wcielenia dla mojego filmu. Niech robią to, co im przyjdzie do głowy, ale niech dają mi materiał dla skóry mojego ciała. Światło, dźwięk, ruch kamery – wszystko istnieje po to, by wzmocnić wierzchnią warstwę filmu. Każdy ruch kamery istnieje po to, by podkreślić ruch aktorów, tak, by ukazać poruszających się jak piękne zwierzęta. Cały czas zależy mi na tym, by poruszać się na poziomie sensualności.
W pewien sposób jedzenie jest wyłącznie ucieleśnieniem sensualności. Dlatego pasuje do wizji tego, jak chcę tworzyć filmy. Kluczowe jest jednak to, jak to jedzenie pokazywać. Nie poprzez mówienie o nim w filmie, lecz pokazywanie go w obrazach, które będą sensualne i oddziałujące na widownię. W tym istnieje esencja aktu tworzenia: by pokazywać obrazy jedzenia poprzez to, co oferuje nam język filmu. Jedynym skojarzeniem wizualnym w „Bulionie…”, które w jakiś sposób zahacza o erotykę, jest montażowe zestawienie gruszki z ciałem kobiety, ale to jedyny raz, gdy pomyślałem o tym w ten sposób.
To pierwszy raz od dwudziestu lat, gdy Binoche i Magimel pojawiają się razem w filmie. Skąd pomysł, by zagrali tę parę?
Na początku bardzo bałem się tego wyboru, ale teraz myślę, że decyzja była oczywistością. W przeszłości łączyła ich relacja, ale rozstali się dwie dekady temu. Przez ten czas nie rozmawiali, nigdy więcej nie zagrali razem w filmie. Zasugerowałem Juliette, że chciałbym, by główną rolę zagrał Benoît. Nie była przekonana. Odwlekałem zaproponowanie mu roli, bo nie wierzyłem, że Benoît zechce wziąć udział w projekcie. Byłem w błędzie, bo natychmiast się zdecydował. Początek zdjęć był jednak dość przerażający. Co prawda oboje są świetnymi artystami, a przede wszystkim są profesjonalistami, więc przeszłość nie była dla nich tematem; zostawiali ją dla siebie, niedopowiedzianą. Na planie wszystko działało wprost idealnie.
A skąd pewność, że to mieli być oni?
Nie potrafię na to odpowiedzieć. To jak z odpowiedzią na pytanie, jak wybierasz swojego lekarza. W przypadku doboru ról to, co jest dla mnie istotne, to aura humanizmu, którą roztacza wokół siebie osoba, gdy tylko pojawia się w środku pomieszczenia. Czasem nie liczą się dla mnie jej talent, zdolności; jeśli pasuje do roli, a ma to coś, to w zupełności to wystarcza. Priorytetem staje się to, czy dana osoba jest w stanie oddać swoją postać na poziomie ludzkim. Jeśli chodzi o Benoît – niewiele osób wygląda jak on. Jest męski, ale nie za bardzo; ma też w sobie pierwiastek kobiecy. Jest przy tym delikatny i kruchy. A film to kocha. Juliette natomiast – cóż, poznaliśmy się lata temu i od zawsze chcieliśmy stworzyć coś razem. W końcu to nastąpiło. To był właściwy moment.
