Chcę legitymować się tekstem
Z Anną Wakulik, dramatopisarką nominowaną do Stypendium im. Stanisława Barańczaka w ramach Poznańskiej Nagrody Literackiej, rozmawia Piotr Dobrowolski
Piotr Dobrowolski: Dramat w naszym kraju jest pomijany w polu literatury – zarówno pod względem instytucjonalnym, jak i organizacyjnym, promocyjnym oraz prestiżu. Choć istnieje wyjątek, dramat, dramatopisarki ani dramatopisarze w zasadzie nie pojawiają się w kontekście nagród literackich we współczesnej Polsce. Jak odebrała Pani wiadomość o nominacji do Poznańskiej Nagrody Literackiej – Stypendium im. Stanisława Barańczaka?
Anna Wakulik: Oczywiście ucieszyłam się ze swojego nazwiska w gronie nominowanych, ale też nie byłam specjalnie zszokowana tym, że dramat został dostrzeżony przez kapitułę nagrody literackiej. O ile dobrze pamiętam z lekcji polskiego, są trzy rodzaje literackie: proza, poezja i dramat. Dla mnie to, że ktoś pisze dialogi, monologi i didaskalia, tak samo mieści się w pojęciu „literatura” jak to, że ktoś pisze kilka wersów bez znaków przestankowych na stronie – a temu, po określeniu mianem „poezja”, nikt nie odbiera prawa bycia literaturą ani nie nazywa wykoślawioną czy niecałkowitą prozą. Punkty ciężkości w dramacie wciąż generowane są przez słowa. Jasne, dramatopisarz w mniejszym stopniu niż prozaik – a czasem nawet prawie wcale – opisuje tło tworzonej opowieści. Jest oszczędny. Myśli o tym, jak słowa działają na inne słowa, jak prowokują odpowiedzi. Zastanawia się, jak osoba wypowiadająca słowa działa na kogoś je przyjmującego. Dramatopisarz pamięta też o tym, że aktor – jego ciało, osobowość i emocje – będzie połączony ze słowami, które on pisze, a to sprawia, że lepiej użyć ich mniej niż więcej. Dramat to słowa w działaniu, ale wciąż – najbardziej i bez najmniejszych wątpliwości – słowa, nawet jeśli przestrzeń pomiędzy nimi jest równie ważna, jak one same. Dramat to literatura.
Pytanie, które warto zadać w tym kontekście, dotyczy chyba czegoś innego: jak to się stało, że wiele nagród literackich wyklucza ten konkretny rodzaj literacki? Dlaczego ktoś wysyła w świat znak: absolutnie każda poezja czy proza jest literaturą, możemy się jej przyglądać, dawać jej szansę, a nawet najciekawszemu dramatowi – nie? Druga sprawa to fakt, że bardzo mało osób może wysłać swój tekst, nawet jeśli został z sukcesem wystawiony, na konkurs literacki, ponieważ w Polsce niemal nie publikuje się współczesnych utworów dramatycznych (a nawet jeśli – myślę tu choćby o Mateuszu Pakule, który opublikował kilka dramatów – to staje się zauważalny dopiero, gdy wyda prozę). Ktoś może powiedzieć: macie swoje poletko – Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną i kilka innych konkursów dramaturgicznych, a także konkursy stricte teatralne, skupiające się na spektaklach, których integralną częścią są przecież teksty. Ale jeśli rozmawiamy o prestiżu, promocji, organizacji i widzialności – dramat ciągle pozostaje poza marginesem zainteresowania bardzo wielu osób. Nawet w świecie teatru mało kto zwraca uwagę na autorki czy autorów. Jeśli chcesz tu zaistnieć, musisz radzić sobie sam – wysyłać maszynopisy, umawiać się na kawy, szukać zrozumienia i zainteresowania wśród dyrektorów. A ja chciałabym legitymować się tekstem; nie tym, że jestem przebojowa, ani tym, czy umiem manipulować ludźmi albo przekonywać ich do siebie; nie tym, że jeżdżę od Rzeszowa po Szczecin i staram się robić dobre wrażenie. Oczywiście, w świecie teatru relacje są ważne, bo teatr to praca zespołowa, która opiera się na bezpośrednim kontakcie człowieka z innym człowiekiem. Ale ja, pisząc swoje teksty, sama stwarzam światy. W ciszy przeżywam wszystko to, przez co w trakcie prób – rok albo dwa lata później – będzie przechodził zespół aktorski podczas pracy z reżyserem, czasem też ze mną, ale już niejako obok tekstu, jako osobą współpracującą nad inscenizacją, już po zamkniętym etapie pisania. Najważniejsze momenty w mojej pracy to te, w których przychodzi do mnie jakaś myśl. Czas prób na scenie to zwieńczenie długiego procesu.
Dramat od lat rugowany był z pola literackiego, ale także zaniedbywany w kulturoznawczej refleksji teatrologicznej. Zamiast – jak ujęła to przed laty Dobrochna Ratajczakowa – „sługą dwóch panów” stawał się „ziemią niczyją” i poza niszowymi inicjatywami wydawniczymi oraz miesięcznikiem „Dialog” funkcjonował niemal wyłącznie jako „tekst dla teatru”. Co zainspirowało Panią do zajęcia się tym rodzajem twórczości, jaka była Pani droga do pisarstwa dramatycznego?
Niestety, nie mam w zanadrzu żadnej romantycznej historii. Po pierwszym roku studiów nie miałam pieniędzy i ze zgrozą myślałam, że będę musiała jeszcze przez cztery lata zastanawiać się, jak zarobić na czynsz, żeby w międzyczasie móc czytać Plotyna – rzecz ciekawą, jednak w kontekście nieustannego lęku o środki do życia schodzącą na drugi plan. Wyjechałam do pracy do Berlina, gdzie zajmowałam się osobami ubogimi i seniorami, a równocześnie myślałam, co mogę zrobić z tym ledwie rozpoczętym dorosłym życiem. Czytać, pisać? Chciałoby się, ale jak, którędy? Wtedy zobaczyłam gdzieś ogłoszenie poznańskiego konkursu Metafory Rzeczywistości. Zainteresowałam się współczesnym dramatem, poguglałam coś na jego temat i po przeczytaniu sztuk-finalistek Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej uznałam, że jestem w stanie napisać trzydzieści stron dialogów. Spróbowałam – spodobało mi się, dokończyłam tekst, wysłałam go do Teatru Polskiego i znalazłam się w finale. Wcześniej, jako nastolatka, pracowałam w Teatrze Atelier w Sopocie – mieliśmy tam półkę z dramatami, które czytałam sobie pomiędzy godzinami pracy a wieczornymi spektaklami. Bez tej półki na pewno dzisiaj nie byłoby mnie tu, gdzie jestem. Ukształtowała mnie tamta półka, bieda i Berlin. Od tego się zaczęło.
Czy dzisiaj czuje się Pani pisarką? Dramatopisarką? A może dramaturżką? Czy istnieją różnice pomiędzy osobami określającymi się każdym z tych pojęć?
Jestem wielofunkcyjna – również dlatego, że muszę pracować, a nie chcę wykonywać pracy zupełnie niezwiązanej z literaturą i teatrem. Jestem dramatopisarką, ale bywam też dramaturżką, pracując przy inscenizacjach tekstów napisanych przez innych autorów (mam tu na myśli stworzenie adaptacji na potrzeby konkretnego spektaklu i obecność na próbach). Zazwyczaj jestem też związana z jakąś instytucją – pracowałam jako kierowniczka literacka w Teatrze im. Ludwika Solskiego w Tarnowie, jako dramaturżka w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, a dzisiaj – w Teatrze Wybrzeże, gdzie czytam, razem z dyrekcją programuję repertuar, szukam nowych tekstów i zjawisk teatralnych, które niekoniecznie na tekście bazują, ale wydają mi się ciekawe na tyle, żeby zainteresować publiczność. Lubię mieć w życiu, pełnym długich interwałów samotności przed komputerem, jakąś grupę ludzi, których cenię, którzy mnie obchodzą i o których staram się dbać – w tej chwili to aktorki i aktorzy Teatru Wybrzeże, wśród których poniekąd wyrosłam jako widzka. Nie było chyba w moim życiu spektakli ważniejszych niż te w Wybrzeżu, na które chodziłam jako nastolatka, dorastając w Trójmieście. Jestem introwertyczką, męczą mnie duże grupy, potrzebuję ciszy, ale równocześnie te chwile, kiedy wychodzę na zewnątrz i spotykam się z ludźmi, są dla mnie bardzo znaczące. Lubię otaczać się osobami w jakiś sposób niezwykłymi, utalentowanymi, czujnymi na słowo, poddającymi rzeczywistość refleksji. Lubię wiedzieć, że dążymy do jakiegoś wspólnego celu, i widzieć, jak moje słowa zamieniają się w działanie: w ciało i czyn. Jedną nogą jestem w literaturze, a drugą – w teatrze.
Mam wrażenie, że uniknęła Pani wejścia w popularny w polskiej praktyce pisania dla teatru w ostatnich kilkunastu latach model ścisłej współpracy dramaturżek i dramaturgów z reżyserkami i reżyserami teatralnymi. Czy to był świadomy wybór?
Po kilku doświadczeniach obsługiwania słowami cudzych idei i problemów bardzo się do tego typu współpracy zniechęciłam. Lubię myśleć o pisanym dramacie jako o czymś, dzięki czemu wyściubiam nos poza siebie, poza swój świat, co pozwala mi grawitować ku innym ludziom – zapisanym najczęściej jako moi bohaterowie. Lubię być architektem, nie wykonawcą, a już na pewno nie podwykonawcą architekta, który ciągle zmienia zdanie, nie wie, do czego dąży, ma bolesne dla wszystkich wokół wybuchy ego i najbardziej interesuje go własna pozycja na teatralnej liście przebojów.
Wszystkie te spotkania, nazwijmy je „dramaturgicznymi” – polegające na tym, że miałam pisać na kolanie, nie mając czasu i komfortu; podczas których na bieżąco zbierałam chaos w jako tako funkcjonujące na scenie słowa – były w jakiś sposób koślawe, rozbijały się o ambicje i rozpraszały przez stres wynikający z pracy w grupie. Kiedy potem czytałam takie „Anioły w Ameryce” Tony’ego Kushnera czy „Bliżej” Patricka Marbera, myślałam: serio? Warto tracić czas na nurzanie się w nieforemnej magmie wzajemnych pretensji i niezbornych sytuacji scenicznych podczas prób, zamiast pisać coś przynajmniej w jakimś stopniu tak wspaniałego, jak te teksty?
Często wolę przeczytać książkę czy obejrzeć film, niż oglądać wykwity twórczości dramaturga i reżysera. Nie zabieram nikomu możliwości robienia spektakli; to świetne, że teatr jest różny. A jednak jako widza najbardziej karmi mnie ciekawa historia z ludźmi zaplątanymi w siebie nawzajem. To moje poletko. Najbardziej interesuje mnie tworzenie literackiej podstawy przedstawienia, która może zostać przełożona przez realizatorów na język sceny.
A może twórcze duety reżysersko-dramaturgiczne, niezależnie od tego, jak oceniamy jakość samych tekstów, stymulują osobisty rozwój artystyczny obu stron? Jak upowszechnienie modelu pracy opartego na takiej relacji wpływa na jakość samych tekstów – w kategoriach teatralnych i literackich?
Tworzenie duetów z reżyserem na pewno pomaga autorom na poziomie logistycznym – reżyser idzie do teatru, dopukuje się do dyrektora, namawia, prosi, błaga, grozi, uśmiecha się, reklamuje… I po jakimś czasie może pojawić się szansa na zrobienie spektaklu na podstawie tekstu żyjącego polskiego dramaturga. Czasem wychodzą z tego świetne rzeczy – takie duety, jak Wojtyszko-Krofta, Janiczak-Rubin czy Demirski-Strzępka, dały widzom dużo wspaniałych spektakli. Myślę, że to wielkie szczęście, że ci ludzie się spotkali. Mnie taka współpraca ominęła, ale nigdy nie mówię „nigdy”.
Przedstawienia na podstawie Pani tekstów pojawiły się jednak na kilku różnych scenach w Polsce. Czy trzeba się było do nich „dopukiwać” – namawiać czy prosić kogokolwiek, żeby je wystawił?
Jedyny przykład, który pamiętam jako „dopukiwanie” się do teatru, to realizacja „Zażynek” (do Teatru Polskiego w Poznaniu dopukiwała się reżyserka tego spektaklu Kasia Kalwat, która potem zabiegała także w różnych instytucjach o prapremierową realizację „Waszej wysokości”). Reszta premier na podstawie moich tekstów wiązała się z konkretnymi zamówieniami albo były to inscenizacje napisanych wcześniej dramatów, które szczęśliwie ktoś zauważył. Najprzyjemniejsza była droga do dwóch ostatnich premier „Grupy krwi”: w Słupsku wyreżyserował ją Maciek Gorczyński, a w Częstochowie Agata Biziuk. Reżyserzy dostali tekst, wiedzieli, że chcą go robić, mieli pewność, kiedy odbędzie się premiera, i przekonanie, że plan się nie zmieni, bo za tekstem szły pieniądze z konkursu Dramatopisanie. Wiem też o kilku reżyserach, którzy chcieli dotrzeć do dyrektorów teatrów i przekonać ich do realizacji „Grupy krwi” – bez rezultatu, a zwykle nawet bez jakiejkolwiek odpowiedzi z teatralnych sekretariatów. Może nie ma we mnie ducha walki, ale cieszę się, że nie jestem na ich miejscu i nie muszę zabiegać o coś tak podstawowego, jak odpowiedź – nawet jeśli byłoby to zwyczajne „nie”. To bardzo znaczące w kontekście kultury pracy teatralnej w Polsce.
Czy pisząc swoje teksty, zauważa Pani jakąś regułę organizującą praktykę twórczą – czy myśli Pani przez pryzmat postaci, sytuacji, tematów?
Myślę o tym wszystkim jednocześnie, trudno mi rozbić pracę na jakieś etapy. Na pewno różne teksty inspirowane są rozmaicie – czasem wyzwala je jakieś zdarzenie, konkretna sytuacja, zasłyszana historia. Innym razem – pojawiająca się, nie zawsze spodziewana, myśl; słowo albo zdanie, które nagle przebiegnie przez moją świadomość; jakiś gest, czyjaś twarz. Czasem pracuję nad dramatami, zaczynając od ogólnego tematu i przechodząc do szczegółu, jednak częściej wychodzę od specyficznych zdarzeń, które doprowadzają mnie do ogólnych wniosków.
Większość napisanych przez Panią utworów dramatycznych można sprowadzić do konkretnych tematów – pojawiają się w nich między innymi kwestie związane z wolnością prokreacyjną w kontekście aborcji, z mniejszościami seksualnymi, ze zdrowiem psychicznym, społecznym położeniem kobiet czy z wykonywaną przez nie pracą w kontekście jej widzialności, albo ze współczesną klasowością, która ogranicza możliwości awansu. Równocześnie jednak nie opowiada się Pani jednoznacznie po którejś ze stron aktualnych sporów społecznych. Co inspiruje Panią do podjęcia tych, a nie innych problemów? Czy świadomie decyduje się Pani na rezygnację z ideologicznej jednoznaczności i ostateczne wybory pozostawia odbiorcom swoich tekstów?
Moja Marysia z „Zażynek” to młoda kobieta zakochana w dwóch mężczyznach, która musi ponieść konsekwencje tej miłości i dokonać ważnego wyboru, kłócącego się z jej dotychczasowymi poglądami: mieć dziecko czy nie? Moi bohaterowie „Grupy krwi” to ludzie skażeni myśleniem o swoich tożsamościach – kreujący je, ale też bardzo starający się, by od nich uciec. Postanawiają się spotkać – dają sobie szansę, żeby wzajemnie się wysłuchać oraz zastanowić nad tym, kim są i jak bardzo przeszłość ich rodzin może determinować teraźniejszość. Ten tekst ukazuje, jak rozmaite braki – które jego bohaterowie być może sami napędzają poprzez swoje działania i sposoby myślenia – sprawiają, że ludzie działają jak działają i myślą o innych tak, jak myślą. Z kolei moja Wanda z „Waszej wysokości” to kobieta o niezwykłej ambicji, nieznosząca sprzeciwu ze strony otaczającej ją rzeczywistości. Nie godzi się z faktem, że się starzeje i odsuwana jest na boczny tor w sporcie, ale jest też niepogodzona ze śmiercią, która atakuje ją ze wszystkich stron. Dlatego właśnie sama skazuje się na samotność i zamierza zakończyć życie na własnych zasadach.
Nie zaczynam pisania od socjologicznych czy literaturoznawczych ogólników i mam nadzieję, że nie kończę go, proponując coś, co można łatwo zestawić z jakąkolwiek tezą lub modną teorią humanistyczną. Oczywiście, rzeczywistość rośnie wokół nas – trudno byłoby mi pozbawić ludzi z mojego pokolenia, których opisuję, doświadczenia życia na kredyt, które moim zdaniem jest równoznaczne z doświadczeniem wolno płynącego lęku. Niełatwo byłoby mi też przemilczeć temat kryzysów zdrowia psychicznego i wiążącej się z nimi terapii, co można widzieć jako wykwity kultury indywidualizmu. Nie mogę polemizować z faktem, że większość ludzi, których kocham, lubię i których po prostu spotykam, szukała pomocy u psychiatry, albo że zdają sobie sprawę z tego, czym jest aborcja. Nie mówię tu o ich stosunku do konkretnych zjawisk, ale o świadomości, że one istnieją. Nigdy nie opowiadam się po żadnej ze stron aktualnych sporów, ponieważ interesuje mnie konflikt – chcę przyglądać się ludziom w konflikcie, opisywać rzeczywistość w konflikcie, obserwować ponury przymus decyzji i strach przed konkretnymi wyborami. Nie interesują mnie jednoznaczne, upraszczające wszystko odpowiedzi podbite przez przyjmowany światopogląd czy wyznawaną ideologię. Sama nie znoszę teatru, który niby się wtrąca, a tak naprawdę mówi mi, jak jest i jak mam poprawnie myśleć. Taki teatr zapomina o człowieku i o jego niejednoznaczności, nie dostrzega ciemnych sprawek ludzi szlachetnych i ignoruje jasne strony osób cynicznych lub egoistycznych. Lubię opisywać relacje międzyludzkie – to, jak człowiek A działa na człowieka B, i to, jak dwa różne ich światy spotykają się lub właśnie nie mogą się spotkać.
Wśród zarzutów, które od lat powracają w kontekście współczesnej twórczości dramaturgicznej, często pojawiają się oskarżenia o publicystyczny charakter konkretnych tekstów. Choć w mojej opinii nie ma w tym nic złego, a dramat może być komunikacyjnym narzędziem edukacji, a nawet politycznej perswazji, Pani udaje się tego uniknąć. Równocześnie jednak korzysta Pani z zastanych wzorców, a czasem nawet stereotypów, kreując konkretne postaci. Wzajemna konfrontacja bohaterek i bohaterów, czasem stawianych też w sytuacjach wymagających od nich podjęcia konkretnych decyzji, ujawnia niejednoznaczność kierujących nimi idei. Mam wrażenie, że to mocna strona Pani tekstów, w których węzły dramatyczne oparte zostają nie na konfliktach zewnętrznych, lecz na wewnętrznych przemianach bohaterek i bohaterów, wynikających z ich doświadczeń. Czy bardziej interesuje Panią akcja i działanie, czy psychiczne uwarunkowania kreowanych przez Panią postaci?
Przede wszystkim liczy się dla mnie człowiek w zmianie, w procesie, w relacji, w byciu z innymi – nawet jeśli odmawia wchodzenia w relacje albo ma z nimi problem. A może przede wszystkim wtedy. Oczywiście, lubię tworzyć sytuacje, w których moi bohaterowie mogą się ze sobą wzajemnie konfrontować – ale zawsze jest to dla mnie wtórne, nie mam inklinacji do opisywania jakiejś historii tylko dlatego, że jest fabularnie ciekawa. Nawet najciekawsza akcja może mnie znudzić, jeśli nie jest wypełniona pełnowymiarowymi postaciami mającymi jakieś życie psychiczne; mającymi swoje problemy, zmagającymi się z własną niemocą, wadzącymi się ze światem i ze sobą. Co do wspomnianych wzorców, w których rozpoznać można niektóre moje postaci – czy nie jesteśmy zmuszani przez rzeczywistość, żeby się w nich mieścić? Czy mogę całkowicie odciąć się od tego, jak postrzegają mnie inni ludzie? Czy fakt, że ktoś ma nad kimś władzę, nie ustawia ich wzajemnej relacji, nawet jeśli chcieliby tego uniknąć? Czy nie jest tak, że jesteśmy do siebie często bardzo podobni, a w konkretnych sytuacjach reagujemy w schematyczny sposób? Pośród postaci niezwykłych, takich jak Wanda Rutkiewicz („Wasza wysokość”), interesuje mnie też Marysia spod Warszawy („Zażynki”), która akceptuje swój los, bo od zawsze słyszała, że musi się pogodzić z tym, że pewne rzeczy nie są dla niej i że nie powinna boksować się z rzeczywistością. A jednak staje do walki, podejmując ją na własnym poziomie i korzystając z posiadanych przez siebie zasobów. Interesują mnie też ludzie zmęczeni kapitalizmem, znudzeni zwykłością codzienności, tacy, którzy tęsknią za jakimś wydarzeniem, miłością, działaniem – czymś, co przywróci ich do życia, co da im wolność, którą w ich mniemaniu zabiera im walka o byt.
Przypominają mi się słowa Harolda Pintera, który stwierdził, że bohaterowie jego tekstów zaczynają żyć własnym życiem, kiedy tylko stworzy ich zarys. Wyrywają się wówczas na wolność, prowadząc prezentację dramatyczną w niespodziewanych, często zaskakujących dla niego samego kierunkach. Czy zna Pani takie doświadczenie, czy też w pełni panuje Pani nad tworzonymi przez siebie postaciami?
Moment, kiedy postaci wydostają się na wolność, jest bardzo przyjemny, może nawet najprzyjemniejszy w pisaniu! Najbardziej w dramacie kręci mnie to, że pisząc, mogę nie być sobą. Staję się wówczas targanym miłostką żonatym sześćdziesięciolatkiem, umięśnioną i zwinną kobietą, nastolatką nieumiejącą skomunikować się z matką, tchórzem albo zabójcą, dziewicą lub księdzem. Mogę być, kim chcę, mogę pogrzebać w swoim – postaci i moim własnym, bo jedno nie istnieje bez drugiego – wnętrzu i sprawdzić, jak płynie życie akurat w tej osobie. A to wszystko jest możliwe, kiedy tylko myślę o tekście, choć w tej samej chwili mogę jeździć rowerem po Sopocie, rozmawiać z koleżanką albo leżeć w łóżku. Każdego ze swoich bohaterów muszę zrozumieć i obronić, inaczej nic z tego nie wyjdzie. Istnieją także momenty olśnienia. Zdarza się, że słyszę jakieś zdanie, które buduje historię, albo w koledze z pracy zobaczę kogoś, kto płonie z nienawiści i frustracji, co może kiedyś posłuży mi jako budulec bohatera nieistniejącej jeszcze sztuki. Czasem to zasłyszana abstrakcyjna refleksja, którą wychwytuje mój wewnętrzny detektor dramatu i buduje z niej historię, postaci, sceny. Nie jestem drabinkowcem, fabularnym matematykiem – prowadzą mnie raczej postaci z ich wewnętrznymi i międzyludzkimi konfliktami: wstydliwe uczucia i namiętności, które sprawiają ból, ale są też dowodem, że w pełni przeżywają swoje życia.
Kilka lat temu, wspominając o swoich inspiracjach, wskazała Pani twórczość Tony’ego Kushnera, Hanocha Levina i Antoniego Czechowa. W Pani tekstach czasem wspominany jest także Samuel Beckett. Czy nadal czuje Pani jakieś związki z tymi autorami?
Jest kilku autorów, których twórczość jest mi szczególnie bliska. Po prostu czasem ktoś pisze tak, że to do mnie dociera, rezonuje ze mną, sprawia, że myślę: „Mam tak samo! Znam kogoś takiego! Ja też tak czułam! Też ciekawił mnie taki człowiek!”. Nadal uwielbiam skomplikowane relacje bohaterów Kushnera, gorzki humor Levina, taplające się w niemocy bohaterki Czechowa. Dołożyłabym do tej listy jeszcze szeroko rozumianą grupę dramatopisarzy skandynawskich. Ogromne wrażenie zrobili na mnie kiedyś też Bernard-Marie Koltès i Marius von Mayenburg. Lubię także amerykańskich klasyków. Cenię wszystkich tych autorów, z inspiracją jednak bywa różnie – ona przychodzi raczej z otaczającego mnie świata. Zdaje się, że mam zmysł dramaturgiczny: widzę, kiedy ktoś jest w konflikcie, i czuję, kiedy chce powiedzieć coś innego, niż mówi. Domyślam się, do czego dąży, nawet jeśli nie chce tego pokazać. Obserwuję też siebie. Zapewne pisaniem obsługuję jakoś swoje pragnienia, lęki, relacje. Bez tego półka pełna najwybitniejszych autorów nie pozwoliłaby mi napisać nic swojego.
Jaką literaturę – nie tylko dramatyczną – Pani czyta? Czy jakiś rodzaj twórczości, konkretne autorki albo autorzy działają na Panią szczególnie? Czy zdarza się Pani korzystać z doświadczeń czytelniczych, kiedy pisze Pani swoje autorskie teksty?
Ostatnio moim czytelniczym crushem było „Szczelinami” Wita Szostaka; z dużą przyjemnością przeczytałam wiersze Urszuli Zajączkowskiej; niedawno zaliczyłam też powrót do Brunona Schulza, a z okazji nominacji do nagrody jego imienia z wielką frajdą przyglądam się Stanisławowi Barańczakowi. Czekam, z niecierpliwości obgryzając paznokcie, na nową powieść Zeruyi Shalev. Chętnie czytam też literackie reportaże i lubię napisane z polotem eseje. Ta lista to groch z kapustą, sama dla siebie nie korzystam nawet z żadnego klucza. A do tego, kiedy pojawia się pomysł na sztukę, zdarza się, że czytam wszystko „na temat”, choć pewnie nikt inny nie znalazłby punktów stycznych między tym, co mnie wtedy karmi, a tym, co piszę. Doświadczeniem czytelniczym bywają dla mnie też filmy i seriale – na przykład to, jak Lisa Cholodenko wypreparowała z powieści stworzonej przez Elizabeth Strout postać Olive Kitteridge w swoim serialu, jest dla mnie dowodem na znakomitą umiejętność czytania i pisania.
Należy Pani do bardzo nielicznego grona polskich autorek i autorów, których tekst wystawiony został na scenie promującego nową dramaturgię londyńskiego Royal Court Theatre. Jak to się stało, że „Zażynki” swoją prapremierę miały na Wyspach?
Po tym, jak po raz pierwszy moja sztuka znalazła się w finale poznańskiego konkursu dramaturgicznego Metafory Rzeczywistości, i po ukończeniu pierwszego roku Szkoły Dramatu Tadeusza Słobodzianka poczułam ogromną, przygniatającą frustrację, wynikającą z przeświadczenia, że nikt nie chce mi pomóc nauczyć się pisać. Miałam wtedy dwadzieścia lat i silne przekonanie, że chcę się jak najwięcej dowiedzieć o tworzeniu dramatów – teoretycznie, ale przede wszystkim praktycznie. Zgłosiłam się więc do otwartego naboru na rezydencję w Royal Court Theatre: jak nie w Koninie, to w Londynie! Wysłałam eksplikację „Zażynek” i dostałam się, a potem było już tylko wspaniale. Miałam warsztaty ze świetnymi aktorami, których wcześniej mogłam oglądać w „Grze o tron”, i z reżyserkami, które rozmawiały ze mną jak z kimś, kogo świat chce poznać i przełożyć na scenę. Po warsztatach dostaliśmy trzy miesiące na dokończenie tekstu, a ja byłam pewna, że nie mogę przepuścić tej szansy. Mogłam czekać, aż coś fuksem wydarzy się w Polsce, albo postarać się i zawalczyć o możliwość premiery w Londynie, na którą przyjdzie Daniel Radcliffe i Patrick Marber. Udało się – premiera się odbyła, a dodatkowo wydawnictwo Nick Hern Books opublikowało książkę z moim dramatem w świetnym tłumaczeniu Catherine Grosvenor na angielski. Ja zaś mogłam wrócić do Polski, żeby przez kolejne dziesięć lat czekać na pierwsze wydanie tu jakiejkolwiek mojej sztuki – z poczuciem, że wprawdzie produkuję żarówki w kraju bez prądu, ale debiutowałam tam, gdzie Sarah Kane. Tę myśl aktywowałam w chwilach zwątpienia, często poprawiała mi humor.
Czy dzisiaj, jako nominowana do nagrody literackiej autorka tekstów dramatycznych, myśli Pani, że dramat może funkcjonować bez teatru? Czy możliwy jest obieg czytelniczy tekstów dramatycznych?
Sama czytam dużo dramatów i na tym często kończy się moja przygoda z nimi. Czasem lektura satysfakcjonuje mnie czytelniczo, a jednocześnie wiem, że nikt nie odważy się rozpędzić teatralnej machiny i zaangażować w pracę kilkadziesiąt osób po to, żeby powstało przedstawienie, które ktoś może podda kiedyś akademickiej analizie, ale widzowie na nie nie przyjdą. Inna sprawa wiąże się ze złymi doświadczeniami. Myślę, że jako czytelnicy boimy się dramatów, bo przypominamy sobie z podstawówki „Dziady”, „Teatrzyk Zielona Gęś”, Mrożka i Szekspira – to lista, którą dokładnie pamiętam z podręczników pierwszej klasy gimnazjum. Towarzyszyło jej absolutne niezrozumienie, dlaczego bohaterowie tych tekstów mówią to, co mówią. A przecież codziennie jesteśmy uczestnikami dramatów – wtedy, kiedy mówimy, słuchamy i prowadzimy wewnętrzne monologi. Uważam, że dramat jest najnaturalniejszą formą pracy z językiem. Dlaczego dzieci w szkole nie czytają dramatów Maliny Prześlugi, Marii Wojtyszko albo Marty Guśniowskiej? To świetne teksty, opisujące doświadczenia ludzi młodych, których autorki operują celną metaforą, opowiadają ciekawe historie i łapią język w locie.
Nikt mi nie wmówi, że do czytania dramatu potrzebne są nie wiadomo jakie kompetencje – uważam, że wystarczy przyzwyczaić się do specyficznej formy zapisu i już, zabawa się zaczyna.
Zbiór Pani tekstów dramatycznych zatytułowany „Błąd wewnętrzny” został wydany w serii Księgarni Akademickiej. Ta publikacja pozwoliła Pani znaleźć się wśród osób nominowanych do Stypendium im. Stanisława Barańczaka. Czy sama publikacja zmieniła coś w Pani pracy zawodowej?
Nie. Nigdzie nawet nie pojawiła się informacja o tej książce (poza księgarniami internetowymi – że jest w ich zasobach), nie wiem, czy ktoś ją czytał. Sama poszłam na pocztę, żeby wysłać kilka autorskich egzemplarzy do kilku teatrów, i – szczerze mówiąc – do dzisiaj nie wiem, czy doszły. Natomiast osobiście ta publikacja była dla mnie przepustką, żeby legitymować się wreszcie numerem ISBN. Bez tego numeru ani rusz w świecie literatury – można mieć za sobą kilkanaście premier własnych tekstów, ale jeśli funkcjonują one nadal jako maszynopisy albo (w lepszym razie) jako publikacje w „Dialogu”, nie liczą się jako wydana książka. Zatem wydanie zmieniło moje życie o tyle, że mogłam zgłosić podpisane swoim nazwiskiem książki do Poznańskiej Nagrody Literackiej i dać egzemplarz babci, żeby wreszcie wiedziała, co robię.
Czy można coś zrobić, żeby podnieść widzialność literatury dramatycznej w Polsce?
To pytanie nie do mnie, tylko do wydawców. Ja robię swoje: piszę, czytam, skreślam, adaptuję. Niestety nie mam narzędzi ani zasobów na zastanawianie się nad sytuacją rynku wydawniczego. Nie znam jego mechanizmów – słyszę tylko czasem od znajomych piszących prozę czy poezję o ich redaktorach i prowadzących; o tym, że ktoś ma już listę festiwali, na które jedzie, kogoś zgłosili do kolejnej nagrody, o kimś napisał Michał Nogaś, o innym Justyna Sobolewska. Ktoś zauważył, że po reklamie, wywiadzie, recenzji ruszyła się sprzedaż jego książki. To są sytuacje, których nie zna z doświadczenia większość dramatopisarzy. Zbiorowa praca nad tekstem, pomoc osoby funkcjonującej w środowisku literackim to sytuacje całkiem nam obce. Bardzo podoba mi się myśl, że dramatopisarz mógłby mieć kogoś za plecami, kogoś, kto mógłby go wspierać i działać na jego korzyść. Równocześnie od kilkunastu lat żyję w przekonaniu, że nie ma po co wysyłać dramatów do wydawnictw, chyba że napisało się wcześniej świetnie sprzedającą się prozę – na fali poprzedniego sukcesu wydawnictwo może zaryzykować. Nigdy nie zdecydowałam się wysłać moich tekstów do żadnego wydawnictwa, myśląc, że po prostu nie mogę na nic liczyć (dwie książki wydane w dwóch ubiegłych latach opublikowane zostały z inicjatywy wydawnictw, z czego bardzo się cieszę!). Jedno jest dla mnie pewne: jeśli nie ma książki, nie ma egzemplarzy wysyłanych do krytyków i nie ma recenzji – nie będzie też dramatu w świecie literackim. A to sprawia – co tylko pozornie jest paradoksalne – że nie ma go też w świecie teatralnym. Sama od lat pracuję w teatrach i widzę, jak chętnie przenoszą one na scenę głośną, dyskutowaną i nagradzaną prozę, poddając ją wcześniej adaptacji. Dlaczego nie postawić na dwa w jednym – wystawiać nagrodzony, dyskutowany dramat, który jest już gotowy do wystawienia na scenie? I tak wracamy do pierwszego pytania, dotyczącego dramatu w polu literackim. Być może właśnie otwiera się szansa na zmiany w tym obszarze. Chciałabym w to wierzyć.
