#Cannes2023: zakłócenia i dysonanse

Love-hate relationship. To chyba dobre określenie: z jednej strony stosunek do tego wydarzenia bywa co najmniej dwuznaczny, a z drugiej wciąż się tam wracam, widać jakąś nim fascynację. Festiwal w Cannes, najważniejsza i najbardziej znakomita impreza świata filmowego, przyciąga, skupia uwagę, dopomina się poklasku i ten poklask dostaje. Z daleka łatwo się nabrać. Cannes wierzy w swoje pierwsze wrażenie, robi z niego swoją wizytówkę. Kiedy już człowiek nasyci oczy, zapuszcza się głębiej i zaczyna patrzeć inaczej – orientuje się wówczas, że za splendorem i wielkością przemawia tylko to, co na awers pocztówki.

Awers jest istotnie obfity, wybujały, pozbawiony umiaru: ceremonia, gwiazdy, czerwone dywany, luksusowe hotele, jachty, restauracje z gwiazdkami Michelin. Wszystko wygląda bajecznie kolorowo, nieskończenie i wyjątkowo. Brakuje tylko wielkich nożyc do strzyżenia owiec i cięcia wstęgi na otwarciu. Rewers przenosi w inny wymiar: prasa tłoczy się zbitą masą i oczekuje na wejście do kina – wbrew pozorom zobaczenie filmu na festiwalu filmowym wcale nie jest takie oczywiste. Każdy dzień w Cannes zaczyna się dla dziennikarzy pobudką przed świtem i logowaniem do internetowego systemu rezerwacji. Zwycięża ten, komu uda się szybciej kliknąć na stronie w pożądany seans. Pragnienie wejścia na film w Cannes było w tym roku pragnieniem niemożliwego. Ci, którym przy pierwszym podejściu nie udało się zdobyć wejściówki na żaden pokaz, przez kolejne dni odświeżali stronę z nadzieją, że pojawi się dodatkowa pula biletów. Technologia zawiodła, serwery nie podołały. Wszyscy ostatecznie zobaczyli, co mieli zobaczyć, ale rzeczywistość małych, choć wyjątkowo upierdliwych niedogodności i zmęczenie wywołane niekończącym się scrollowaniem i gapieniem się w telefon odebrało wszelki urok już na otwarciu.

Jak co roku, początek festiwalu był testem canneńskich standardów organizacyjnych, ale też standardów artystycznych i etycznych. Film otwarcia, „Kochanica króla” – kostiumowy melodramat napisany bez polotu i zagrany manierycznie – można potraktować jako swoistą ilustrację całego wydarzenia, papierek lakmusowy pokazujący jego dwuznaczności. Sam wybór był zresztą sprawą dyskusyjną. Jego reżyserka i odtwórczyni głównej roli, Maïwenn, otwarcie wypowiada się przeciwko #MeToo, z kolei tuż przed festiwalem została oskarżona o napaść na dziennikarza śledczego z portalu Mediapart – podeszła do niego w restauracji, złapała za włosy i napluła mu w twarz. Powodem miał być fakt, że portal opublikował śledztwo w sprawie oskarżeń Luca Bessona, jej byłego męża, o gwałt. U boku Maïwenn w filmie wystąpił Johnny Depp, gwiazdor ze zszarganą zarzutami o przemoc reputacją, który reanimuje karierę po procesie z Amber Heard. Mało się o tym mówi, ale chyba warto odnotować, że równolegle do otwarcia na plaży, nieopodal centrum festiwalowego, odbył się pokaz specjalny filmu „Underground” Emira Kusturicy. Co stało za tym wyborem, nie potrafię pojąć, bo wydarzeniu nie towarzyszyła żadna rocznica ani specjalne uzasadnienie. Sytuacja jest za to wysoce niestosowna: Kusturica nie kryje wieloletniej przyjaźni z Władimirem Putinem, a podczas jednego z niedawnych wystąpień nazwał rząd Ukrainy „pronazistowskim”. Do niedawna w sieci krążyła informacja, że reżyser obejmie stanowisko szefa teatru w Moskwie. Pogłoskę zdementował – przyjął propozycję wystawienia tam „tylko” kilku spektakli.

Wiele tego typu rzeczy przestaje dziwić, kiedy zaczyna się myśleć o poprzednich latach. Cannes to festiwal, który słynie z niefortunnych decyzji na poziomie wizerunkowym i organizacyjnym, popełnia jedną gafę za drugą. Dla ludzi ze środowiska kwintesencją „canneńskości” i inside jokiem ubiegłej edycji stała się oprawa towarzysząca premierze „Top Gun: Maverick”. Seans poprzedził przelot ośmiu wojskowych myśliwców, za którymi ciągnęły się długie smugi dymu w kolorach francuskiej (a także, choć w innej kolejności, rosyjskiej) flagi: niebieskim, białym i czerwonym. Pomysł okazał się fatalny z kilku powodów – choćby dlatego, że na miejscu przebywała liczna delegacja ukraińskich twórców. Gdy nagle usłyszeli ryk samolotowych silników, zaczęli padać na ziemię i płakać ze strachu, myśląc, że lecą na nich rosyjskie bomby. Obrazu dopełnia fakt, że tego samego roku festiwal zaczął pobierać od dziennikarzy opłatę klimatyczną. Jak zauważył jeden kolega, nasza opłata na redukcję śladu węglowego została z powrotem wysłana w powietrze.

Odłóżmy te absurdy i dysonanse na bok, przejdźmy do filmów rywalizujących w tym roku o Złotą Palmę. Festiwalowa selekcja sama w sobie pozostaje nieodgadnioną tajemnicą – to kolejna kwestia sporna. Powszechnie wiadomo, że obecność na festiwalu to przywilej starych mistrzów, którzy miejsce mają zagwarantowane, choć ich filmy wypadają w zestawieniu z głosem młodego pokolenia cokolwiek blado. Kilku z nich, jak dwukrotnie nagradzany Złotą Palmą Ken Loach czy Nanni Moretti, weszło do tegorocznego konkursu. Inni, jak Pedro Almodovar czy Martin Scorsese, wylądowali w sekcji pokazów specjalnych. Na temat dwóch pierwszych nie mam wiele do powiedzenia, nie zdołałem ich filmów zobaczyć. Kolejni dwaj weszli natomiast w klincz biegunowo przeciwnych narracji. O ile Almodovar pokazał ledwie 30-minutową miniaturkę, o tyle Scorsese przywiózł ze sobą ponad trzygodzinny epos. „Strange Way of Life” to queerowy western wyprodukowany przez dom mody Saint Laurent (można się zastanawiać, czy to jeszcze kino, czy już kampania reklamowa). „Killers of the Flower Moon” też blisko do westernu, tyle że zamiast na wąsatych szeryfach, skupia się na rdzennych Amerykanach, których dotknęła czystka.

Akcja filmu toczy się na początku lat 70. XX wieku, kiedy plemię Osagów zostało przesiedlone ze swoich ziem do rezerwatu w północno-wschodniej Oklahomie. Gdy okazuje się, że pod tymi terenami płyną największe w Ameryce złoża ropy naftowej, Osagowie zaczynają być zabijani jeden po drugim. Scorsese zaczerpnął tę historię z reportażu Davida Granna, na potrzeby adaptacji zmyślnie połączył western z filmem gangsterskim, a więc kanoniczne dla kultury amerykańskiej gatunki, opowiadające o narodzinach amerykańskiego snu o sukcesie – snu ufundowanego na chciwości i terrorze.

„Killers of the Flower Moon” to dwudziesty siódmy film w karierze Scorsese; sam reżyser nie ukrywa, że jeden z ostatnich. Premierę w Cannes poprzedził okładkowy wywiad w magazynie „Deadline”. Na pytanie, czy w wieku 80 lat czuje zapał, żeby brać się za kolejny projekt, Scorsese odpowiedział, że nie ma już przecież za dużo czasu, z każdym dniem go ubywa. Zresztą, to nie jedyny film na festiwalu, który uświadamiał upływ czasu i dobitnie przypomniał nam o przemijaniu. Nowego „Indianę Jonesa” krytycy niechętnie przyjęli, ja zaś uważam, że to należyte zwieńczenie serii. Na łamach pewnego polskiego tygodnika przeczytałem, że głównym problemem są tu „logika i efekty specjalne jak ze starego kina”. Co do logiki, przypominam, że mowa o przygodach archeologa w skórzanej kurtce i filcowym kapeluszu, któremu kapłan bogini Kali próbował wyjąć serce z piersi gołą ręką, który pił ze Świętego Graala, spotkał się z kosmitami i przeżył wybuch nuklearny, wchodząc do lodówki. Zarzut o efekty też jest chybiony, bo reżyser James Mangold nie ukrywa, że traktuje ten film jako wyraz fanowskiej miłości do pierwowzoru i ukłon w jego stronę – z tej perspektywy wysoce uzasadnione jest nawiązywanie do poprzednich części franczyzy. Niemniej, tam gdzie wszyscy widzieli przegięte sceny pościgów i walk, ja doszukiwałem się opowieści o człowieku, który musi pogodzić się z tym, że jego czas, co zupełnie naturalne, minął. Na początku filmu spotykamy Indy’ego jako młodziaka (Harrison Ford na potrzeby sceny został cyfrowo odmłodzony), ale po chwili zamienia się w starca, który musi stawiać czoła nie tylko ostatniej przygodzie, ale pokoleniowej zmianie warty i ograniczeniom starzejącego się ciała.

Najoczywistszą i najbardziej komentowaną zmianę pokoleniową widać jednak w końcowym werdykcie jury. Złota Palma powędrowała w tym roku do Justine Triet, co można traktować w kategoriach niespodzianki. Francuska reżyserka, twórczyni znana już canneńskiej widowni, nie zaliczała się do grona faworytek – jej poprzedni film, „Sybilla”, startujący w konkursie kilka lat temu, spotkał się z miażdżącymi recenzjami. Tymczasem „Anatomia upadku” pozostaje w pamięci dłużej niż konkurujące z nią tytuły starych wyjadaczy. Kwestia przekazania sztafety pokoleń to jedno, inna sprawa, że nagroda ta zdaje się symbolicznie łączyć z toczącą się od lat w Cannes dyskusją o widzialności. Triet jest trzecią reżyserką w historii canneńskie festiwalu, która zdobyła najważniejszą nagrodę – po Jane Campion („Fortepian”) i Julii Ducournau („Titane”). W tym kontekście warto odnotować, że sześć na dwadzieścia jeden filmów z tegorocznego konkursu wyreżyserowały kobiety. W skali całego festiwalu liczba ta wynosi trzydzieści siedem na sto dziewięć tytułów. Pięć lat temu w Cannes podpisano umowę 50/50, która miała gwarantować parytet równej liczby filmów zgłaszanych na festiwal przez kobiety i mężczyzn – matematyka organizatorów zawodzi.