Brukowanie piekła
W marcu 1986 roku skradziono z gnieźnieńskiej katedry drogocenne wieko z figurą świętego Wojciecha zamykające sarkofag z jego szczątkami. Na podstawie tej autentycznej historii Sebastian Buttny napisał scenariusz i wyreżyserował film „Święty”, którego oś fabularną stanowi zagadka kryminalna pulsująca wieloma wątkami i pomysłami. Niektóre z nich były naprawdę obiecujące – był tu potencjał na rodzime kino spod znaku twórczości Dana Browna, można było pójść w stronę metafizycznego kryminału albo powiastki historiozoficznej. Ostatecznie jednak żadna z tych konwencji nie została zrealizowana w całości. Na dodatek nie pomyliłby się ten z widzów, który skuszony tytułem wybrałby się na seans, dostrzegając w nim obietnicę filmu osadzonego w poetyce silnie reprezentowanej w ostatnim czasie na rodzimych ekranach kina katolickiego spod znaku Michała Kondrata.
Punkt wyjścia naprawdę intryguje. Sprawę kradzieży rzeźby dostaje młody funkcjonariusz milicji, który w końcu będzie mógł się wykazać. Andrzej Baran nie posiada się ze szczęścia, sprawa bowiem wydaje się dla niego idealna – jego żona jest historyczką sztuki, przez co on również wie co nieco o tym temacie. Nie wie jednak najważniejszego: ta sprawa to kukułcze jajo, zasadzka na niczego niepodejrzewających milicjantów; ale to nie ten wątek fabuły wydaje się z początku najbardziej obiecujący. Sprawie przyglądamy się okiem milicjantów, równie oburzonych tym, co spotkało półtora roku wcześniej pewnego popularnego księdza. Zabójstwo Popiełuszki stanowi ważny kontekst rzucający długi cień na współpracę organów bezpieczeństwa i Kościoła.
Wydaje się, że Buttny zmierza w stronę historycznej analizy ówczesnych nastrojów społecznych i napięć na linii władza–kler. Przywoływana sprawa nadaje się do tego idealnie, wiąże bowiem problemy, jakimi żył wtedy kraj – państwo ogarnięte kryzysem społecznym, z którym nie potrafili sobie poradzić przedstawiciele rozpadającego się systemu. Polityczny mord dokonany na Popiełuszce był tyleż manifestacją potęgi, co niemocy – próbą odsunięcia w czasie tego, co nieuchronne: politycznych zmian zmierzających do rozpadu bloku wschodniego. Tymczasem „Święty” jest daleki od historycznego konkretu, bo twórców filmu interesuje coś zupełnie innego: kreowana metafora.
Metafora, która co prawda sprawiła, że całe realistyczne tło oraz konkret czasu i miejsca prysły, ale jednocześnie mogła wypełnić fabułę wciągającą intrygą pełną tajemnic, dziwnych zbiegów okoliczności i mrocznych symboli, by zamienić film w „polski »Kod da Vinci«”. Albo przynajmniej w ponadhistoryczny traktat na temat spiralnej konstrukcji dziejów, w których co jakiś czas powracają te same motywy, a współczesne wydarzenia okazują się odpryskiem dawnych win.
Ostatecznie porzucenie konkretu na korzyść symbolu nie przyniosło oczekiwanej korzyści. Funkcjonariusz Baran co prawda wczytuje się w opasłe opracowania z zakresu historii sztuki, analizujące symbolikę sławnych drzwi gnieźnieńskich, ale wyciągnięte wnioski zupełnie nie pchają sprawy do przodu. Aby nadać opowiadanej historii potencjał mrocznego thrillera, należałoby głębiej wejść w fikcję, zaludnić ją niepokojącymi antagonistami, akcji dodać tempa, uzupełnić interpretacyjne wątki, wreszcie wskazać na nieco więcej niż jedno źródło semiotycznego niepokoju. Tymczasem sprawa rozwiązuje się sama. Baran bowiem zupełnie nie ma pomysłu na jej poprowadzenie, praktycznie nie kiwa palcem, a wszystkie przełomy w śledztwie przynoszą mu inni.
Dzieje się tak być może dlatego, że Buttnego w pewnym momencie bardziej zaczyna interesować druga z potencjalnych dróg rozwoju opowiadanej historii: historiozoficzna, nasycona niepokojącą metafizyką dziejów polskiego państwa. Jest w tym coś z romantycznego mesjanizmu, według którego Polska miała być Chrystusem narodów ze świętym Wojciechem jako jedną z prefiguracji. Baran z milicjanta staje się hermeneutą czytającym rzeczywistość poprzez mity i legendy z historią czeskiego świętego na czele. W świetle podań zuchwała kradzież srebrnej rzeźby przestała się jawić jako zwykłe działanie szajki złodziei, tylko przybrała postać metafizycznego powtórzenia zbrodni na biskupie, który ponownie stał się ofiarą pogańskich rąk – tym bardziej że w trakcie kradzieży oprawcy pozbawili rzeźbę głowy, tak jak niegdyś pruscy tubylcy postąpili z biskupem Wojciechem.
Choć działania głównego bohatera są jak najbardziej logiczne, od momentu głębszego zanurzenia się w paralelę między męczeństwem Wojciecha a współczesną sprawą kryminalną każdy element fabuły zostaje naznaczony symboliką: Baran jest przecież barankiem prowadzonym na rzeź, a mocodawcy złodziei, czyli esbecja, to prawdziwi bezecni poganie, natomiast ukrócona o głowę rzeźba świętego symbolizuje również zamordowanego Popiełuszkę. Polska w interpretacji twórców „Świętego” znajduje się w odwiecznej matni tych samych zbrodni i morderstw, wciąż cierpiąc z rąk bezbożnych oprawców niczym Chrystus na krzyżu. W przypadku wydarzeń z lat 80. kraj krzyżować mieliby komuniści.
Byłoby to ciekawe i potencjalnie zabawne, gdyby autorzy filmu nie podeszli do stworzonej opowieści zbyt serio. Im bowiem, podobnie jak Baranowi, wszystko w tej wizji pasuje – każdy element się dopełnia, jeden fakt potwierdza kolejny. Nie widzą w tym szaleństwie paranoi, lecz metodę – strategia działania legitymizuje utożsamienie esbeków z poganami. Za sprawą uprawomocnienia tej konstatacji historia kryminalna zamienia się w kino czysto religijne. Jest to niestety religijność wojująca z każdym, kto tych paralel nie widzi, kto wytropi niespójność w myśleniu i wypisze się z tej metafizyki dziejów. Jest to wizja ze wszech miar groźna, dająca „wierzącym” (bardziej w metafizyczną logikę historii niż w Boga) prawo do interpretacji dowolnych wydarzeń według klucza moralnego oraz pozwalająca im dodatkowo stawiać się na pozycjach sprawiedliwych i mających prawo do osądu.
Film wszedł do kin w niezwykle ciekawym momencie strącania z piedestału innego świętego. I także od nadpisania rzeczywistości fikcją zależy interpretacja narracji wokół sporu o papieża Jana Pawła II. Dla dzierżących mesjanistyczną „prawdę” zamach na ich świętość można z powodzeniem wpisać przecież w kołowrót dziejów – kolejną próbę „morderstwa” świętego, nawet jeśli dokonaną jedynie na pamięci o nim i jego legendzie. Tak skonstruowana lektura rzeczywistości daje łatwe odpowiedzi, porządkuje stronnictwa na prawe i bezecne – na wierzących i pogan.
Muszę się przyznać, że moje czytanie „Świętego” oparte jest w sporej mierze na domysłach. Zmusza mnie do tego jednak sam film, który jest zwyczajnie bardzo źle opowiedziany. Winne temu są chaotyczny scenariusz, w którym umieszczono bardzo wiele wątków rozsadzających spójność opowieści, oraz bałaganiarska reżyseria. Filmową historię kradzieży co chwilę przerywają kolejne, porzucane wątki, będące ślepymi uliczkami, w których, paradoksalnie, można zbłądzić, poszukując sensu. Donikąd prowadzi wątek symboliki drzwi gnieźnieńskich, niczego nie wnosi wątek agenturalnej współpracy żony Barana, porzucona zostaje nagle kwestia napięć na linii władza–kler wywołanych sprawą Popiełuszki. Film jest również słaby od strony technicznej. O warsztacie reżysera mówi wszystko fakt, że mimo współpracy z tak dobrym operatorem jak Łukasz Gutt wiele fragmentów filmu wypada jak serial telewizyjny niskich lotów. Główną rolę gra Mateusz Kościukiewicz, w ustach którego każda kwestia brzmi niezwykle sztucznie – dialogi bowiem już na papierze musiały razić nadmierną deklaratywnością.
To sprawia, że podczas seansu można odnieść wrażenie, iż „Święty” jest naprędce skleconym dziełkiem wpisującym się w obecny konflikt kulturowy między katolickimi konserwatystami, łączącymi losy Polski z cierpieniem chrystusowym, a „poganami”, kolejny raz ścinającymi któremuś „świętemu” głowę. Szkoda, że film Buttnego wykonał tak ostry zakręt. Bo wydawało się, że twórcy mieli dobre chęci, ale nimi wybrukowane są drogi, po których święci nie chadzają.
