Biorę z organicznego
Z Małgorzatą Lebdą, poetką, ultramaratonką, miłośniczką rzek, autorką powieści „Łakome”, świetnie radzącą sobie z uprawą ziemniaków, rozmawia Paweł Jasnowski.
Paweł Jasnowski: Palce zanurzone w ziemi Cię uspokajają?
Małgorzata Lebda: Tak. Ziemia, błoto, kompost, gnojówka z pokrzyw, gnój – to są elementy świata, w którym wyrastałam. Ciągnie mnie do tego. A dodatkowo za palcami zanurzonymi w ziemi idzie wysiłek, to robota, która czemuś służy, w dalszej perspektywie przynosi plony, a w bardzo bliskiej działa na ciało. Praca mięśni, czucie ich, to coś, co jest mi niezbędne do życia, ale też do sprawnej pracy wyobraźni. Ciało zmęczone robotą przy ziemi sprawia, że mój umysł staje się wyczulony, myślenie staje się ostre, odważniejsze.
Twoje zdania mają oczy i uszy. Potrafią patrzeć i podsłuchiwać. Otulać i kąsać. Jak do Ciebie przychodzą?
Ładnie to opisałeś. Mam poczucie, że czerpię garściami od tego, co dzikie, co podglądam w lasach, potokach, paryjach. Lubię też podsłuchiwać zwierzęta, a tu, w Beskidzie Sądeckim, do którego wróciłam po kilkunastu latach życia w Krakowie, można jeszcze usłyszeć krowy, owce, piejące koguty. Odzywają się też te, które mieszkają w lesie, a las mam za oknami. Wspaniale niosą się tu, po zboczach, odgłosy jeleni – właśnie trwa rykowisko. Takie przysłuchiwanie się było w dzieciństwie moją pierwszą lekcją rytmu. Biorę z organicznego, może dla tego da się mówić o moim pisaniu, że takie jest.
Co sprawiło, że zdecydowałaś się wrócić na wieś? Miasto było klatką?
Sprawiła to tęsknota za krajobrazem mojego dzieciństwa i dorastania, za wiatrem, wyraźnymi porami roku, a nade wszystko za moimi zmarłymi, którzy są pochowani w beskidzkiej ziemi.
Nie był to Twój pierwszy powrót w stronę domu, prawda?
Wcześniejsze powroty były ostrożne, przyglądałam się wsi na nowo, już z miejskiej perspektywy. Aż nastąpił powrót na długie dwa lata, do osoby chorej – i wejście w rolę osoby opiekuńczej. Choroba dotknęła moją mamę, diagnoza nie pozostawiała nadziei, był to więc powrót trudny, z napisanym już scenariuszem.
Po wydaniu sześciu tomów poetyckich (nie licząc „Spraw ziemi”) zdecydowałaś się na książkę prozą. Do czego była Ci potrzebna?
Potrzebowałam tej książki, języka prozy, struktur powieściowych, żeby zobaczyć historię Maja i ludzi stamtąd jako dokonaną. Nie jest to powieść autobiograficzna, ale ma wątki autobiograficzne – nie ukrywam tego. Jednym z najważniejszych jest towarzyszenie chorej, bycie i asystowanie przy dzianiu się utraty. Fikcja pozwoliła mi założyć maskę, ale też zuniwersalizować opowieść. Gdybym chciałam uruchomić te wątki w poezji, to – kontynuując moje myślenie o wierszu jako o prawdzie – wymagałoby to ode mnie ekshibicjonizmu. W powieści widziałam szansę dla tej historii, możliwość zbudowania świata od A do Z. Otwarcia go na innych, inne. To kusiło.
Powrót w Beskid Sądecki w tym pomógł?
Tak. Przyznam się, że szlajanie się po tutejszych potokach i natrafienie na ciało lisa pozwoliło mi na uruchomienie języka, którym opowiedziałam tę historię.
Prawda i fałsz są u Ciebie ze sobą szczepione, żerują na sobie, wchłaniają się i wypuszczają z objęć. Mówisz o zakładaniu maski. Choroba babki jest rodzajem zmyłki-parawanu?
Tu powiedziałabym, że prawda (przeżyte) szczepiona jest z fikcją (pracą wyobraźni, wyobrażonym). Choroba babki i ona, jej figura, są utkane ze wszystkich chorób, których doświadczałam, przy których byłam i asystowałam, ale też z doświadczeń innych osób. Czerpałam z opowieści, które do mnie przychodziły przez te ponad dziesięć lat myślenia o „Łakomych”. Maska, o której mówię, mogłaby być lustrzana, wtedy osoba czytająca, patrząc w babkę (czy innych bohaterów i bohaterki książki), widziałaby i swój świat, swoich chorych, bliskich, ale – mam taką nadzieję – i światło, organiczność, intensywność życia. Zmyłka nie, raczej otwarcie opowieści.
Potężnym impulsem, który zasila Twoje pisanie, jest utrata. Pisać można tylko (albo lepiej: pisze się głównie) po doświadczeniu nocy, na przykład utraty, braku? Czy jest tak, że noc otwiera pyski, wprawia w ruch usta i języki?
Tak, do tej intuicji jest mi blisko. Może bierze się to u mnie z doświadczenia dorastania na wsi, w pobliżu ubojni, w bardzo bliskim sąsiedztwie lasów. Jeśli czymś mnie straszono, to nocą, tym, że coś wyjdzie z brzeziny. Nigdy nie dookreślano, co miałoby to być, więc dziecięca wyobraźnia sklejała sobie wszystkie strachy i tworzyła postać przerażającą, która może skrzywdzić. Na dodatek ciemność podkręcała to, co działo się w ubojni – szczególnie kiedy wieś kładła się do snu, usypiali ludzie, zwierzęta gospodarskie, maszyny. Wówczas dźwiękiem przejmującym dolinę stawały się odgłosy zwierząt przeznaczonych na ubój. Przejmujące pieśni, które słyszę dalej w głowie. Z ciemnego czerpię, szukając tego, co jasne.
Tak, pisanie to u Ciebie „zapisywanie zadrapań, cierni, mszyc”. Ale czy nie jest to zarazem coś więcej? Szukanie śladów ulgi; rzucanie snopów białego, świecenie prosto w podgardle „nocy”? Czy, mówiąc jeszcze inaczej, nie jest to ruch przeciwko utracie, przeciw ciemnemu? Czy pisanie jest po stronie życia?
Tak, pisanie jest dla mnie po stronie życia – nawet jeśli zdaję sprawę z utraty, śmierci, pracuję z bólem. Sam akt, który angażuje fizycznie i umysłowo, sprawia, że czuje się siebie piszącą, piszącego. Ta koronkowa robota z jednej strony utwierdza w życiu (czuję się w jakiś sposób sprawcza), a z drugiej strony pozwala pobyć przy swoich umarłych i odzyskać ich poprzez opowieść – czy to wiersz, czy fikcję, powieść.
W „Granicy lasu” pisałaś: „a jeśli to wszystko dopiero się rozpoczyna? jeśli przyniesie / ciemniejsze historie i dłuższe wiersze? uzdrowienie? [podkreślenie P.J.]”. Narratorka „Łakomych” jest podziurawiona, ma w sobie wiele martwego. Czy te dziury da się zacerować? Czy jest możliwie uzdrowienie? I czy literatura może w tym jakoś pomóc?
Tak, bezimienna narratorka ma w sobie wiele martwego, a przy tym asystuje przy chorobie. Sądzę, że ona myśli o sobie, że jest silna, że jest córką ziemi w tym sensie, że jest zahartowana. Ale kiedy ją tworzyłam (również czerpiąc z siebie), to obserwowałam, jak zbliża się do momentu próby – to, co dzieje się w śniegu na grani, to kulminacyjny dla mnie punkt. Ale wtedy nie jest sama – gdyby była sama, to… dobrze, nie spojleruję. A w literaturze, w czytaniu, bohaterki szukają pocieszenia, stąd lektury wierszy i „Przewodnika po ptakach” Collinsa. Poprzez to odwracają uwagę od choroby, od martwego, ale też poprzez współdzielone czytanie stają się sobie bliskie.
Wraz z rosnącą indywidualizacją ludzkiego życia śmierć przestała być czymś wspólnym, bliskim, z czym społeczeństwo obcuje w zażyły sposób. U Ciebie choroba otwiera drzwi, wszystko wystawione jest na widok, „wszystko staje się wspólne”. Zależy Ci na tym, żeby odtabuizować śmierć, by na powrót ją oswoić?
Pisząc tę powieść, myślałam o chorobie jak o zwierzęciu, czasem takim dzikim jak lis, czasem takim oswojonym jak kot. Próbowałam też nazywać w książce chorobę, nadawać jej imię tak, jakby była istotą. I pewnie słuszne jest Twoje odczytanie dotyczące odtabuizowania śmierci. Choroba, która w tym przypadku jest śmiertelną, staje się wspólnym doświadczeniem, to choroba domu w Maju, ale też choroba wszystkich mieszkańców tej przestrzeni. Z własnego doświadczenia wzięłam to, że w obliczu choroby próbuje się żyć – na całego, czerpiąc i nie odmawiając sobie. Perspektywa śmierci uczy życia. I jeszcze – choroba jako spektakl, w którym gra się do finału.
W powieści jest wiele łakomstwa na życie. Utrata jest ciągle tym, co zasadnicze, ale jak „Mer de Glace”, „Łakome” zwraca się w stronę jasnego. Zaryzykuję twierdzenie, że to bardzo świetlista książka.
Cieszą mnie tak ryzykowne twierdzenia. Przyklaskuję im. I taka była moja intencja, żeby stworzyć świat, w którym to, co ciemne, będzie ulegać jasnemu: słowom, momentom, emocjom. Utrata dzieje się, tak, jest bohaterką, tak jak choroba czy śmierć, ale doświetlam ją.
„Mimo wszystko życie” – mówi narratorka. „Potrzebujemy tego, co jasne” – powiada jeszcze gdzie indziej. Jest tu wiele postaci, które są po stronie jasnego. Jak Ann i Wioletta, ale także umierająca babka. Jest w nich potężny głód żywego. Narratorka powiada, że potrzebujemy takich postaci w obliczu utraty. To prowadzi mnie do pytania o Ann. Czy to rodzaj figury ulepionej ze świetlistych osób, których mogłaś się uchwycić? A może chodziło jeszcze coś o innego?
Ann – cytując czytelników i czytelniczki – jest wszystkim: siostrą, kochanką, przyjaciółką, duchem, odbiciem narratorki w lustrze, wytworem wyobraźni, snem. To jest bohaterka ulepiona ze świetlistych osób, które zdarzyły mi się w życiu. Cieszę się, że osoby czytające rozpoznają w niej sobie bliskie byty.
Ziemia w „Łakomych” „przypomina ludzką marszczącą się twarz”, jest sprawiedliwa, rusza się i mści. To, jak się wydaje, reakcja na pychę i arogancję człowieka, który odrywa się od niej, walczy z nią i próbuje opanować. Ziemia rzeczywiście upomina się dziś o swoje?
Muszę przyznać, że nie miałam ambicji, aby tym fragmentem rozprawiać się z antropocenem, rzucać oskarżenia wobec ludzi, rozliczać ich i pokazywać, że natura zrobi swoje. To chyba też byłaby z mojej strony arogancja: nadawać temu, co ludzkie tak wielkie znaczenie. Myślą tak za to moi bohaterzy, którzy widzą w pracy ziemi tajemniczą siłę, która jednym wydaje się sprawiedliwa, a innym niesprawiedliwa. Mi zaś najbliższa jest myśl, że ziemia pracuje tam w swoim rytmie, tak jak zawsze, człowiek przy jej sile podobny jest do mrówek, którym zniszczono mrowisko.
Twoje bohaterki zawiązują ze zwierzyną osobliwą, ponadgatunkową więź. Wydają na przykład ptasie dźwięki, wprawiając w popłoch pilnujących bydło chłopów. To więź oparta na wykluczeniu, na byciu Innym?
Sama powiedziałabym, że to wkluczenie do tego, z czego jesteśmy, wkluczenie na nowo do natury. Mówiąc o byciu Innym, myślisz o kontraście pomiędzy bohaterkami a mężczyznami z ubojni?
Nigdy oczywiście nie udał nam się żaden exodus ze świata natury. Chodziło mi raczej o asymetrie władzy, o relacje między większościowym wzorcem podmiotowości („uniwersalny” podmiot jest mężczyzną) a jego wieloma Innymi. W tej hierarchicznej strukturze jest wiele pozycji nie dość ludzkich, podporządkowanych. Pierwszą z nich byłaby oczywiście kobieta (pierwsza „Inna” człowieka), ale to także Inny zwierzęcy albo natura. Chodziłoby tu więc o rodzaj łańcucha ekwiwalencji.
Karty rozdane bohaterom i bohaterkom w mojej powieść odzwierciedlają hierarchie i układy w małych społecznościach, tych, które znam, których doświadczyłam, ale wyobrażam sobie, że istnieją inne, ufundowane na równości, współczuciu, trosce, gdzie Inny nie istnieje, każdy jest swój (chociażby w obrębie społeczności). Zależało mi na tym, żeby inności się tu przyglądać, rozbudzać w sobie ciekawość wobec niej (stąd tyle tam podglądania). Ciekawość wobec Innego to już krok w stronę poznania, oswojenia, zaakceptowania.
Zdajesz się tworzyć osobny gatunek, być samoswoja, iść swoją własną drogą, ale nigdy nie pisze się w próżni. Jakie pisarki i jacy pisarze byli dla Ciebie ważni?
To pytanie na esej lub książkę. Jestem z tego, co przeczytałam, oczywiście. Moje literackie drzewo genealogiczne jest mocno rozgałęzione, wspomniałabym tu o: Tadeuszu Nowaku, który odważył mnie do pisania o wsi, pokazał, że wiersz może być i z takiego porządku; W.G. Sebaldzie, w którego książkach przepadam, potrafię czytać na głos po kilka razy jedno zdanie, celebrując je, tłumaczka Małgorzata Łukasiewicz odkryła go dla polskich czytelników jako wnikliwego obserwatora i komentatora świata, hipnotyzującego, osobnego; Czesławie Miłoszu, którego cenię zarówno za poezję, prozę jak i tłumaczenia, spokój jego głosu słyszę w jego wierszach; Krystynie Miłobędzkiej, która uczy mnie piękna w drobiazgach. A w ostatnich latach: Inger Christensen, Alice Oswald, Anne Carson – one wszystkie inspirują, prowokują, pokazują, że poezja jest istotna, a nawet konieczna.
Inger Christensen była inspiracją dla projektu „Alfabety istnieją”. Możesz nam o nim opowiedzieć coś więcej?
To projekt, do którego zaprosił mnie artysta Pio Kaliński. Oboje jesteśmy wnikliwymi czytelnikami „Alfabetu”, tomu wydanego przez wydawnictwo Lokator w 2018 roku w znakomitym tłumaczeniu Bogusławy Sochańskiej. Połączyliśmy nasze siły, wizualne i tekstowe, i stworzyliśmy na marginesie tego tomu projekt, który inspirowany jest poematem. Każdy z nas przyszedł do tego na swoich warunkach. Grafiki Pio śledzą matematyczną strukturę tekstu, a ja podążam za punctum (wziętym z Barthesowskiej teorii fotografii) i w oparciu o słowa poematu, które są dla mnie takimi punctum, piszę swój wiersz. Te działania są dla mnie ważne i inspirujące. Podczas wernisażu odczytałam tekst, a Pio pokazał grafiki. W grudniu projekt zakończy się wydaniem tych materiałów w – limitowanej – formie fizycznej. Dodam jeszcze, że gdyby nie Christensen, to nigdy nie przesunęłabym granicy mojej wyobraźni i odwagi tak daleko, żeby ruszyć w ponad 1100 kilometrowy bieg wzdłuż Wisły. „Czytanie wody: Wisła” było możliwe dzięki czytaniu wierszy. Więc proszę uważać, co Państwo czytają.
Wydaje się, że jeśli pożyczasz jakiś język w „Łakomych”, to jest to język fotografii.
Język wizualny jest dla mnie ważny. Dekadę temu byłam totalnie zafascynowana fotografią, z tego powodu moja ścieżka naukowa, doktorat, były pracą wokół fotografii, sama też fotografowałam. Teraz uciszyłam swoje ambicje fotograficzne, jest we mnie dalej namysł teoretyczny, jestem oddaną widzką i czytelniczką książek fotograficznych. Na co dzień mogę się też przyglądać pracy artysty wizualnego Rafała Siderskiego i to mnie uczy pokory i szacunku wobec obrazu. Co mnie cieszy, to to, że Rafał, który był pierwszym czytelnikiem „Łakomych”, po każdym czytaniu mówił: „Będzie z tego film”. I niecałe dwa miesiące po premierze już rozmawiam poważnie z producentkami o adaptacji filmowej.
Pewnie jest za wcześnie, żeby o tym mówić, ale możesz coś więcej zdradzić?
Faktycznie, obiecałam jeszcze przez chwilkę być cicho.
A planujesz kolejną książkę prozatorską?
Tak. Nie wyobrażam sobie inaczej, skoro już posmakowałam takiej pracy w języku. Ale poezja jest moim rdzeniem, z niej jestem i nie będę zaniedbywać też tej praktyki, tego światła.
